Lucrecia Martel

“Nunca he tenido una gran fascinación por el cine”


Entrevista realizada por Gianmarco Farfán Cerdán, Patricia Wiesse Risso-Patrón y Gerardo Saravia López

Foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Éramos tres lobos al acecho ese jueves al mediodía. Entre tantas voces conocidas conversando en el concurrido Café de las Artes de aquel centro cultural sanisidrino, la única que deseábamos escuchar era la de Lucrecia Martel (Salta, 1966), la muy talentosa guionista y directora argentina de cine. Pero ella no llegaba. Mientras tanto, la escritora española Rosa Montero y la cineasta peruana Claudia Llosa -cuyo film La teta asustada ganó el Oso de Oro del Festival de Cine de Berlín en 2009- estaban a pocos pasos de nosotros, radiantes, divas, dando entrevistas a otros lobos al acecho, mejor dicho, a otros periodistas. Rodeados por muchos profesionales del cine de diversos países, esperábamos pacientemente a Lucrecia, de quien nos habían advertido que no soportaba preguntas poco inteligentes. Hasta que llegó, con su rostro alargado y sosegado de aplicada estudiante universitaria, nos saludó cortésmente a cada uno, y fuimos hasta una pequeña mesa del fondo. Allí, sentada, nos observó con detenimiento, extrañada de tener tres lobos juntos frente a ella, atraídos por la estela de su arte fílmico. Desde ese momento, en vez de escuchar aullidos periodísticos de película, ella respondería generosamente decenas de preguntas.

Y es que Lucrecia Martel es sinónimo de cine de gran calidad. Ha logrado que sus tres únicos largometrajes sean parte de la selección oficial del legendario Festival de Cannes. Con La ciénaga (2001), Martel recibió numerosos premios en La Habana, Sundance, Toulouse, y fue nominada al Oso de Oro en Berlín. Luego se fue consolidando con La niña santa (2004) -nominada a la Palma de Oro de Cannes- y La mujer sin cabeza (2008) -que le valió ser reconocida como Mejor Directora por parte de la Asociación de Cronistas de Espectáculos de Nueva York (ACE)-. También ha dirigido cortometrajes como El 56 (1988), Piso 24 (1989), Besos rojos (1991), Rey Muerto (1995) y Pescados (2010). Sus filmes han sido elogiados por el español Pedro Almodóvar, el franco-griego Costa Gavras y el italiano Bernardo Bertolucci. Además, la gran actriz argentina Cecilia Roth dijo que quiere actuar de “cualquier cosa con Lucrecia Martel”.

El año pasado, la Embajada Argentina de España, en colaboración con el Círculo de Bellas Artes de Madrid, dedicó en julio un ciclo cinematográfico a Martel, quien, además, ha sido jurado en el Festival de Cine de Berlín 2002, el Festival de Cannes 2006, el Festival de Venecia 2008, el Festival de Sundance 2008, y vino en 2010 a prestigiar el XIV Festival de Lima -también como jurado-.

En la siguiente entrevista, el mundo del séptimo arte se vuelve un tema más. Y es que sus profundas opiniones sobre política adquieren un protagonismo insospechado. Tras dialogar con ella, uno se queda pensando que no solamente se trata de una cineasta a seguir siempre, sino de una persona realmente comprometida y crítica con la sociedad que le tocó vivir.

Eres la segunda de siete hermanos…
Sí.

Tú decías que a la segunda hija no le prestaban tanta atención en la familia.
No.

Pero ahora viendo el panorama del cine argentino, te estás volviendo como la hermana mayor del cine argentino.
Ah, ja, ja, ja… Para mal, para mal.

Para mal. ¿Cómo te sientes al respecto?
No es así. Muchas veces la prensa más especializada necesita hacer esos órdenes de “el nuevo”, “el viejo”, “el más nuevo”, “el segundo nuevo”, pero la sensación que tengo es que hay muchísima gente produciendo -de generaciones más o menos cercanas- cine en Argentina, y hay bastante diversidad. Me parece que eso ya es un dato de buen estado de salud. Viendo este festival (de Lima) toda América Latina está en buen estado de salud con respecto al cine. Por lo menos hay una cantidad de cuestiones técnicas que, evidentemente, hemos superado. Y una cantidad de habilidades narrativas que hemos adquirido. Lo veo así.


Filmando a la familia

¿De quién era -cuando eras adolescente- la primera cámara que agarraste y empezaste (entonces) a filmar a tu familia?
Era de mi familia. La compró mi papá para nosotros y yo fui la primera que la aprendió a usar, la primera que la empezó a usar extensivamente. Compraron una Camcorder enorme, comparada con las que hay hoy. Ya ahí yo estaba más fanatizada.

Entonces, en tu familia, a tu papá sí le interesaba.
No, a él no. Lo que pasa es que somos siete. A mi papá lo que imagino que le interesaba era retratar a su familia.

Era una cuestión familiar.
Sí. De hecho cuando éramos más chicos él había comprado una cámara Super 8 y filmaba. Pero tampoco tanto. Lo hacía solamente como padre con los hijos, no con otra intención.

¿El primer contacto con la cámara cómo fue?
Lo que pasa es que no soy muy fetichista con eso. Mi papá nos dijo que la cámara era muy cara, que el que la quisiera usar se tenía que aprender el manual. Y yo hice eso: me aprendí el manual. Pero siempre agarré la cámara como si hubiera sido un auto. Me gustaba saber usar los botones. Después, medio que le fui encontrando un gusto, pero jamás lo relacioné con el futuro ni con hacer cine. Para mí era algo más técnico que narrativo o expresivo.

Pero sí ibas filmando las conversaciones familiares.
Filmé muchas escenas familiares, muchísimas. Porque era lo que tenía a mano. A todos mis hermanos y a mis viejos, como un registro. Sin tener mucha noción si era documental, ficción. Porque estaba ahí: tenía la cámara para probar cosas.

¿A los cuántos años?
Yo tenía quince.

¿Y cuándo es que te pica el bicho del cine?
De una manera un poco rara, porque me voy a Buenos Aires a estudiar, sin tener muy claro qué quería estudiar, y me anoto en un curso de dibujos animados. Pero por una cuestión técnica, porque tengo un gusto por aprender a usar las cosas, los aparatos. Entonces, me puse a estudiar eso. Había muchísimas técnicas en ese curso. Se enseñaba pixelación, un montón de cosas. Me dio curiosidad, era algo que estaba muy lejos de mis expectativas, de cuando vivía en Salta. Entonces, me puse a hacer eso y ahí empecé a conocer chicos que sí querían hacer cine, que estaban más en contacto con el cine, y con algunos de ellos me inscribí para dar el examen en una escuela de cine. Y entré, pero esa escuela dejó de funcionar porque había crisis económica. Así que finalmente hice cine por el contacto con otros que (lo) hacían. Fui aprendiendo de leer, ver películas y trabajar en cortometrajes.


Los cuentos de la abuela y los diálogos de mamá

¿Cuáles eran tus directores favoritos, tus mayores influencias?
Es que he visto muy poco cine. Nunca he tenido una gran fascinación por el cine. Me gusta, pero no me vuelve loca ni me parece lo más magnífico para hacer en mi vida, ni me muero por estar haciendo todo el tiempo películas.

O por ver todo el tiempo películas.
No, para nada. Voy poco al cine. Aparte, la relación que yo tengo con el cine es porque me gusta la vida, me gusta el mundo. La ciudad donde nací es una que tiene muchas cuestiones bien propias, bien latinoamericanas. Unos problemas de clase muy acentuados, una cuestión étnica muy acentuada y racista. Fueron todas esas cosas que me atraían -me parecía que estaban naturalizadas- y que no eran buenas, lo que me fue acercando al cine. Pero mi influencia, quien me habrá metido en el cuerpo el deseo de lo narrativo, creo que fue mi abuela. Nos contaba cuentos. Es más, yo creo que entré por ese camino: más de la tradición oral que del gusto por el cine.

Más lo ves como una herramienta para decir cosas que te gustan.
Para compartir. Este medio es una herramienta. Uno no elige mucho las herramientas, las herramientas te eligen. Porque si yo pudiera elegir, por comodidad, preferiría ser escritora: no tengo que andar con un montón de gente. Haciendo cosas me descubrí una cierta habilidad para hacerlo (el cine) y eso me abrió un camino expresivo, pero no soy la loca del cine.

Y aparte, ¿escribes?
Escribo para mí.

Lucrecia, tu abuela Nicolasa te contaba historias de Horacio Quiroga cuando eras chica. ¿Son las mismas historias de Quiroga las que te llevan a hacer el cine que haces?
Horacio Quiroga es un escritor argentino que tiene la particularidad de escribir cosas muy realistas, pero con un componente afiebrado, muy realista en tono, por momentos con datos muy fantásticos. Son historias físicas que uno le cuenta a los chicos medio para asustarlos, muy provincianas. Y con una especie de atmósfera de fiebre todo el tiempo. Eso era fascinante. Mi abuela nos contaba esos cuentos como si fueran cosas que le hubieran ocurrido a ella. Yo conocí a Horacio Quiroga a través de los cuentos de mi abuela. Me enteré que eran de Quiroga cuando fui grande. Porque mi abuela los contaba como si fueran de ella.

¿En tus próximas películas seguirás “robándole” los diálogos a tu madre como ocurría en La ciénaga?
Pienso que sí. Por eso también no me sirve mucho irme del país. Yo cuando estuve en París becada en la Cinefundación (de Cannes) no pude escribir nada. Me sirve escuchar a la gente, me sirve estar en la Argentina. Por eso te digo, mi influencia mayor es lo que me rodea, cuando veo películas (que) me encantan. En este festival he visto un montón. A lo largo de mi vida he ido viendo películas, muchas que me han encantado, muchas que no y, sin duda, todas las que me encantaron me deben haber influido. Incluso las que no me gustaron también me deben haber influido, pero ni sigo haciendo ni seguiré haciendo cine por “amor al cine”.

¿Algún director que hace un cine muy personal como el tuyo?
Me gustan mucho los westerns. Me gustan ciertos directores, tipo Sam Peckinpah, John Woo -algunas películas, al comienzo-, (Ingmar) Bergman, (Robert) Bresson. Curiosamente, no sé cómo logré llegar a esta altura de mi vida y no haber visto ninguna película de (Jean-Luc) Godard. Me parece fascinante John Cassavetes. De Cassavetes creo que he visto casi todo. Y de los directores nuevos, lo que voy viendo en los festivales. A veces siento que decepciono cuando me preguntan.


“La corrupción empieza en la familia”

Cuando uno conversa contigo o te escucha, haces mucho énfasis en la cuestión social. Quizás también en la cuestión política, sin embargo, tu cine es bastante intimista, subjetivo.
Es que las cuestiones políticas son íntimas. Lo peor de las cuestiones políticas y sociales es que uno las naturaliza en su cuerpo. Hay un montón de (cosas) que uno dice que son de un racismo profundo o de indiferencia hacia el dolor de los demás, y uno tiene eso totalmente naturalizado. Siempre parece que la instancia de lo público no es íntima. Eso es algo medio raro porque la vida pública también es íntima. En muchas situaciones uno comprende eso, tiene esa percepción. La corrupción empieza en la familia, no en la función pública. La corrupción empieza cuando una familia cree que lo más importante es sobrevivir como familia y no como un grupo humano más amplio. Entonces, hay muchas cosas que determinan la vida de una comunidad más amplia, y tienen origen en cosas muy individuales y familiares.

Pero para ti la familia es como un microcosmos, donde ocurre todo lo que en la sociedad se da.
Claro, pero te digo que no hago el esfuerzo, es sencillamente que (cuando) uno mira atentamente a una familia, eso sucede. No es que yo lo invento como metáfora de la sociedad. No. Sencillamente sucede. En una familia está todo concentrado. En la Argentina, cuando fue la crisis del 2001, mucha gente decía “que se vayan todos”, y que ningún político representaba a la sociedad: la clase política argentina representa perfectamente a la Argentina. Esa corrupción, ese “sálvese quien pueda” está en la sociedad, no es un problema de la clase política. En lo particular está lo más amplio.


Vivir es una cuestión política

Estos silencios -tanto de la familia como de las sociedades- que se ven en tus películas, y claramente en La mujer sin cabeza… ¿No eras consciente al inicio de que La mujer sin cabeza, en el fondo, era una historia política?
Yo siempre soy consciente, porque muchas de las anécdotas o cosas que hay en mis películas son noticias del diario, cosas que me contaron que pasaron, cosas del mundo. No son inventos en mi mente sin descanso, para nada. Escribir cada imagen convencida es reescribir lo que otros te contaron, las cosas que te acordaste. Uno reescribe todo el tiempo cosas que te va dando el mundo. Y respecto de que mi relación con el cine es política: lo sé perfectamente. La concibo de esa manera porque para mí vivir en el tiempo es una cuestión política. Aunque uno quisiera no puede renunciar a eso. Y no política en términos de conservadores, progresistas, izquierda o derecha, sino en términos (de) que el dolor de los demás -tarde o temprano- es tu dolor, la felicidad de los demás es tu felicidad. Uno no puede vivir aislado. Es imposible. Aunque lo intentemos es imposible. Nuestra naturaleza, nuestra vida, nuestra existencia, tiene sentido socialmente, no individualmente.

Y (en) tu próxima película, que es más fantástica, que se va a llamar Gente…
Sí.

…que estás trabajando. ¿También vas a seguir (allí) interactuando en política…?
Como más fantástica, no, o más absurda que las otras, no sé. Me gustan mucho los géneros, no el género muy duro, pero sí la mezcla, lo que más o menos hace ahora todo el mundo. Eso me gusta mucho y no siento ninguna inhibición ni límite ni pudor con respecto a eso. Hay escenas del cine de terror que me gustan. Te digo que (las escenas de mi nueva película) se asociarían más al cine de terror. En lo que yo hago, en estas tres películas, hay un montón de escenas que son más de películas de terror que de… Se parecen a un montón de cuentos que me contaba mi abuela, se parecen a un montón de cosas.


Las dictaduras latinoamericanas y el neoliberalismo

La dictadura te ha marcado muchísimo, a pesar que no has vivido la época más dura de la represión.
No la viví porque tenía diez años, pero sí fui testigo de eso. Me parece que lo que a todos nos molestó, dolió, respecto de la dictadura, es cuando vas creciendo y te vas dando cuenta todo lo que se intentó negar, ocultar. Toda la intolerancia de ese momento de la Historia, todas las muertes. Eso es muy doloroso para una sociedad. La cantidad de cosas que quedaron truncas, la cantidad de organizaciones sociales que fueron quebradas, desmanteladas. Las dictaduras han sido periodos muy duros, que tenían como objetivo implantar una economía, que es la que triunfó en todo Latinoamérica. El neoliberalismo es la economía que rige a todos nuestros países, y fue necesaria en cada país de Latinoamérica una dictadura para poder establecer esa economía sin resistencias. Uno no asocia eso. No asocia el momento de hoy a ese periodo. En Argentina no se podrían haber dilapidado todos los recursos naturales -como el petróleo-, no se podrían haber vendido la cantidad de empresas públicas que se vendieron en los noventas, si no hubiese habido una dictadura que desmanteló la capacidad de resistencia social. A nadie le gusta que te vendan lo que es tuyo. En los noventas se vendió así en cinco años. Voló todo.

Acá también.
¿Sí? Y en Uruguay están haciendo un esfuerzo, en muchos países. En Chile está pasando. Entonces, la dictadura no es el pasado. No habría este presente sin eso.

Es una continuidad de ese programa. El económico, por lo menos.
Claro. En lo económico, sin duda.

Libertad económica, pero en realidad las mismas causas.
Dependencia absoluta, endeudamiento, ciertos esquemas de corrupción…

¿Y cómo crees que Argentina ha procesado todo esto de la dictadura? Porque, por ejemplo, en un libro, La Voluntad (escrito por Martín Caparrós -ex integrante de Montoneros- y Eduardo Anguita -ex integrante del Ejército Revolucionario del Pueblo o ERP-, en tres tomos)…
De Caparrós, sí.

…un poco que (se) describe todo esto. En la sociedad argentina hubo un apoyo quizás hacia la identificación con Montoneros, con el ERP, todo eso, pero de pronto la situación se vuelve inmanejable: entra Videla, llega el Mundial (de Fútbol Argentina 1978) y toda la sociedad -que en algún momento apoyaba a estas organizaciones (de izquierda), empezando por el propio Perón- le da la espalda a todos ellos y se vuelve acusadora…
Igual me parece que nunca hubo un apoyo muy masivo a esa organización. Cuando se instaura la violencia en la calle, hay responsabilidad política de todas esas organizaciones, pero una absoluta responsabilidad de parte del Estado de llevar a cabo esa organización de la sociedad con violencia y ocultamiento, mentiras, corrupción, en fin. Por todo lo que han hecho los gobiernos militares, la gente, finalmente, lo que desea es que se calme la cosa. Y muchísimas personas sin un compromiso político, sin conciencia, o con una conciencia muy laxa respecto de lo que significaba apoyar a la dictadura militar de manera silenciosa, la apoyó, fue cómplice de eso. El asunto es que hoy hablar de la dictadura parece una cosa muy demodé, pero hay ciertos mecanismos que siguen intactos. Por ejemplo, el mecanismo de hacer como que no pasa: sigue la pobreza. En Argentina hay un sesenta por ciento de pobreza y la sociedad no se ve a sí misma como pobre. No se identifica con un país con pobreza. No se identifica con un país con racismo.

Por ejemplo, en Perú siempre estamos con una serie de reclamos respecto a esa época. Un autor -creo que era Caparrós- decía: “Acá también seguimos hablando de las Madres de (Plaza de) Mayo, de todo eso, sin embargo, un poco como que están ocurriendo cosas aquí y ahora, hay gente que se ha quedado en ese tiempo…”.
Claro, perfectamente.

Nos hemos comido un cuento...
No sé si hemos comido un cuento, porque (se ha logrado) que se juzguen a determinados militares muy comprometidos en la tortura, y está bien. Eso ha sucedido y es un mérito de este Gobierno. El problema es que este Gobierno con política neoliberal -una política que respecto de la minería es exactamente igual a la de (Carlos Saúl) Menem- tiene ese discurso implacable respecto a esa época. Agradezco ese discurso implacable, pero me gustaría que en su política económica respecto a los recursos naturales -bienes que son de la sociedad- hubiese otro cambio de mentalidad, también. En este Gobierno está la ley de matrimonio gay, ha habido mucho progreso en la sociedad argentina. Ahora se está luchando por una ley de medios para soltar los monopolios tremendos que se armaron.


Buenos Aires no es Argentina

Cuando decía “comerse el cuento”, me refería más que nada a eso de comernos el cuento del sistema económico con inequidad social y todo eso. Antes veíamos a Argentina como una sociedad cohesionada, como una nación, pero hay mucha fragmentación, hay dos Argentinas. Nos parecemos (como países), en realidad, mucho.
Pasa que la imagen que da Argentina es la imagen de Buenos Aires, no es la imagen del resto del país. Mi ciudad se parece mucho más a Perú que a Buenos Aires. Buenos Aires tiene la mayor parte de la inmigración europea, pero el resto del país es distinto, sobre todo el norte. La cantidad de población que tiene los mismos problemas que hay en Perú es, en porcentaje, mayor que la otra.

¿En Salta es igual?
Sí. Los segmentos más pobres de la sociedad coinciden facialmente con los antiguos pobladores, étnicamente son distintos. La clase media, media alta, son más europeas. Hay cosas que son idénticas de conformación. Además de eso, el peso de la Iglesia Católica.

Igual que acá.
Ahora con lo de la ley de matrimonio gay la Iglesia Católica ha sufrido un revés gigantesco, pues se dio cuenta que hay una parte enorme de la sociedad que no está dispuesta a seguir siendo regulada en su vida privada por la Iglesia.

Ahí sí están un paso más adelante que nosotros. El peso de la Ley de Medios (en Argentina), en la mayoría de medios de comunicación acá, se vio como un anatema, un chavismo total. Intervención del Estado y algo totalmente…
No sabés la euforia que hay en un montón de sectores, universidades. Hay que ver después con qué políticas se sostiene eso económicamente, pero la cantidad de canales que parece que se van a abrir, la cantidad de accesos… Mi provincia, Salta: históricamente, el diario y la televisión han sido de una familia cuyo abuelo fue Gobernador, el hijo ha sido dos veces Gobernador. Entonces, esa es la ciudad donde no hay ninguna diversidad de opinión. Ahora aparecieron otros diarios, pero verdaderamente la única oposición o la única posibilidad de comunicación de libre prensa es a través de blogs en Internet. Esto es una locura. Hace treinta años que la provincia tiene esa situación. Esta Ley de Medios, si se logra sostener, va a desbaratar eso.

Ernesto Sabato decía que el mayor mérito de los Kirchner son sus enemigos. ¿Compartirías esa…?
Sí, absolutamente. Si hay algo que detesto es la gente que más y peor habla de ellos. Los mails que se mandan en Argentina, cadenas de mails hablando pestes de la presidenta y de toda la era Kirchner. Estando totalmente en desacuerdo (sobre) cómo este Gobierno maneja la minería, cómo manejan un montón de cuestiones…

Y los indicios de corrupción.
Por supuesto. Que no son tan indicios, que son ya evidencias de corrupción. Prefiero, frente a esa oposición, estar ahí, defendiendo algunas cosas de este Gobierno. Porque la oposición está liderada por una derecha descabezada, y la oposición más seria es mucho más moderada, se opone en cuestiones concretas, no se opone a todo, como esa oposición loca de derecha que hay, que denosta a la presidenta en su imagen, que denosta a todo su entorno. Yo no estoy de acuerdo. Eso es el fascismo de las décadas que ya pasamos. El mismo discurso, las mismas formas de poner frases de defensa a la democracia (y) estar atentando contra la democracia. Y, por otro lado, que el grupo Clarín, que ciertos canales de televisión, ciertos conglomerados de medios que eran monstruosos -gobiernan el país- se hayan sacado la careta como se (la) tuvieron que sacar, es fantástico. Ya nadie puede comprar el diario Clarín y pensar que ahí hay una noticia espuria. Nadie puede pensar eso.

Han querido hacer la idea de que libertad es sinónimo de “libertad de mercado”, como una ilusión de libertad que no existe.
“Libertad de mercado” ya es una paradoja de nuestro tiempo. Igual que la palabra “globalización”. Libertad de mercado: es libre el que maneja el mercado.

Que es una dictadura de mercado, oficialmente.
Claro. Entonces, ¿qué libertad es esa? En los ochentas y noventas, con mucha eficiencia, se logró hacer creer que “Estado” era una mala palabra. Y el Estado es la única institución que tenemos para distribuir un poco los bienes, un poco la justicia. Yo creo que eso, después de la era Menem, un poco se superó. Esa sensación de -acá debe pasar igual- (que) las compañías de celulares hacen cualquier cosa con los consumidores. Las empresas privadas, las que se quedaron con los servicios en Argentina, hacen cualquier cosa, pagamos unas cifras monstruosas…

Telefónica.
Si se aplica la nueva Ley de Medios en Argentina va a haber señal de WiFi de Internet gratis para todo el mundo. Eso le destroza el negocio a las compañías telefónicas. Para mí hay datos que son halagüeños y, por otro lado, (hay) una enorme necesidad de estar muy atentos para que no se manden “macanas” (hecho o situación que produce incomodidad o disgusto), o para frenar las “macanas” que se mandan. La presidenta estuvo a favor de que una compañía minera gigantesca que ha hecho desastres por todo el mundo se instale a explotar oro en un glaciar, lo que significa terminar con esa agua. La oposición está ahora intentando que (eso) definitivamente se impida, que haya una ley de protección de glaciares. Entonces, te das cuenta que es un Gobierno que da buenos pasos y da pasos para atrás. Ahí está el ciudadano que tiene que estar atento.

¿En tus películas intentas reflejar un poco este tipo de pensamientos? ¿Es una inquietud para ti?
Yo lo único que trato de hacer es lo que observo. Lo que me gusta y no me gusta: compartirlo. Una película es una cosa para compartir.

¿Y alguna vez has tenido (que escuchar que) hayan podido decir “está un poco complicada tu película”?
Eso va a pasar siempre para alguna gente. Cada uno de nosotros tiene que hacer su pequeña pelea, batalla, en distintos terrenos. Pino Solanas hace películas donde denuncia de manera explícita, precisa y clarísima para todo el mundo, situaciones que afectan a la sociedad. Yo lo hago en otro terreno, que afectan para mí la naturalización de la injusticia. Estamos en distintos terrenos. El asunto es que estemos todos bastante conscientes que no hay nadie que esté en condiciones de ponerse del lado del bien como si no tuviera complicidad en alguna de las patrañas que engendra el sistema. Es eso solamente.

Esa cosa ambigua, el doble discurso, todo eso…
Por supuesto. Lo importante es desnaturalizar la realidad. Que se entienda que la realidad es una construcción. Para eso hace falta armas menos sofisticadas, hiperclaras, ultradirectas, para desarmar la realidad, que es una cosa que hace siglos venimos haciendo. Hay que atacar con todas las herramientas posibles.

¿Y no crees que, a veces, en la cuestión del plano intelectual como que nos vemos un poco el ombligo? Esto, en relación a una respuesta que diste la otra vez en la conferencia: que en este ámbito, en este tipo de festivales, veías mucha gente de clase media, de pequeña burguesía, y que tampoco este es el universo total latinoamericano.
Sí, pero no me voy a poner a filmar a los pobres creyendo que con eso estoy haciendo lo contrario. Yo, en la clase social a la que pertenezco y donde observo las cosas, voy a dar la batalla. No me voy a meter a filmar a la villa (barrio de viviendas precarias, con grandes carencias de infraestructura) porque no sé nada de eso. Sí sé que problemas hay -la salud-, pero no sé cómo es levantarse sin haber comido, cómo es acostarse con un horizonte de vida de veintitrés años. No tengo idea. Es otro mundo. Y no me voy a poner -por hacerme la demagógica- a hablar con la voz de otro. Acepto mi condición de pequeña burguesía que hace cine en Latinoamérica y desde ahí voy a dar mi batalla. No voy a hacer otra cosa. Uno dice: “Pero es tan dura la realidad que no deberíamos tener otro compromiso”. Por supuesto que lo ideal sería que todos tuviéramos la capacidad de líderes sociales y transformáramos la sociedad desde las bases, pero si una no puede eso, donde sea su terreno tiene que dar la batalla. Y la batalla es desactivar la realidad. Que seamos conscientes de nuestra responsabilidad en la construcción de la realidad. Si en estas películas, para mucha gente no es claro (eso), para otra gente sí. Y como somos tantos y tan diversos, hay que hacer (cine) para todos, para toda clase de gente. Es decir, no me preocupa para nada que lo que hago a mucha gente ni le interese ni (le) sea claro ni entretenido.


“La naturaleza es lo que nosotros nos proponemos”

Lucrecia, en tus películas la naturaleza suele jugar un papel intimidante.
Sí.

Para ti, en lo personal, la naturaleza es…
Para mí la naturaleza es lo que nosotros hemos inventado. No es otra cosa. No es algo en sí. La naturaleza no es la creación de Dios de la que cayó Adán y Eva. ¿Cómo la naturaleza nos afecta? Es cómo nosotros nos hemos introducido en ese mundo. Ayer veía un documental, decían “el peligro de los tiburones que atacan a los surfers en la playa”. Nosotros nos metimos en el mar de los tiburones: seguramente algún tiburón nos va a morder. Es como no querer entender las cosas. Con nuestra extrañísima especie racional generamos perturbación. La naturaleza es lo que nosotros nos proponemos. Un terremoto no es una catástrofe natural, porque ¿dónde hemos construido las ciudades? Somos nosotros los que construimos. Para mí la naturaleza es, sencillamente, la manera en la que nos hemos introducido en el paisaje. No hay una naturaleza ni bucólica ni terrible ni agresiva. Es cómo nosotros nos metemos ahí.

Entonces, la muestras en todos sus ámbitos.
Refleja lo personal que siento.


“El trabajo de uno es un compromiso”

La ciénaga ha sido considerada la mejor película argentina (de la década por la filial argentina de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) el año 2009. Incluso fue considerada película latinoamericana de la década por la asociación Cinema Tropical de Nueva York). Tu primera película… Después de eso, ¡qué difícil hacer la segunda! ¿Cómo lo tomaste?
Eso es el juicio de afuera. Determina si lo que uno hace es o no es arte. El trabajo de uno es otra cosa. El trabajo de uno es un compromiso con lo que hace y con el público. Si resulta ser lo mejor, lo peor de la década, es otro problema. Uno tiene un compromiso con su trabajo. Ahora dirán que es la mejor de la Argentina, en diez años quizás no, será otra la mejor de la década, y así. Los juicios sobre las cosas cambian, pero la vida de uno se termina cuando se termina. Ese periodo es en el que uno se tiene que comprometer.

No te afectó esto.
Por supuesto (que) me encanta: llamo a mi mamá, le cuento por teléfono. Mi mamá se pone feliz, mis hermanos también, pero eso no me modifica en relación a mi trabajo. Mi trabajo es mi trabajo.

Como reto, no como…
Hay muchas personas (a las) que los motivos por los que les gusta La ciénaga son motivos por los cuales yo preferiría que les guste otra película. Me encanta, no puedo negar que me halaga, pero no me modifica en relación con mi trabajo.

Decías que no eres una loca cinéfila. ¿Y qué te gusta hacer?
Me gusta leer, me gusta más que nada conversar, charlar.

Florence Jaugey

“Tener este potencial de juventud es como tener petróleo”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


De porte elegante, voz firme y maneras suaves, la cineasta francesa Florence Jaugey (Niza, 1959) ha marcado un hito cinematográfico en Nicaragua –su país adoptivo-: tras veinte años sin que dicha nación produzca cine de ficción ella ha estrenado La Yuma (2009), la historia de una joven boxeadora con muchas dificultades que enfrentar en su vida. Antes de este largometraje, la directora, guionista y productora gala había dirigido documentales y cortometrajes como Historia de Rosa (2005), La isla de los niños perdidos (2001), El día que me quieras (1999), Cinema Alcázar (1997) –que le hizo ganar un Oso de Plata en 1998 en el Festival Internacional de Cine de Berlín-, entre otros. Jaugey compitió con La Yuma en el XIV Festival de Lima. A nivel internacional, la cinta ha obtenido diversos premios. Entre ellos, el Premio Especial del Jurado en el Festival de Gramado (Brasil), y dos a Mejor Ópera Prima: en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (Cuba) y el Festival de Guadalajara (México). Alma Blanco, la combativa protagonista del film, ha ganado cinco premios a Mejor Actriz en festivales de Francia (Marsella), España (Málaga), Brasil (Gramado), Colombia (Cartagena) y México (Guadalajara). Y Eliézer Traña -quien personifica a Yader, en cuyo gimnasio entrena Yuma- consiguió el premio a Mejor Actor de Reparto en el Festival de Cartagena. A pesar del notable éxito de La Yuma -que incluso ha llevado a Nicaragua a postularla como candidata al Oscar a Mejor Película Extranjera del año 2011-, su directora nos explica lo mucho que le costó terminar este emotivo film en un país donde no existe industria cinematográfica, pero sí muchos problemas para la juventud. Los mismos que sufre y enfrenta Yuma desde la primera escena.

Mucho gusto de que esté usted acá. Quería empezar preguntándole: ¿cuánto de La Yuma tiene Florence Jaugey, ya que después de veinte años se realiza la primera película de ficción en Nicaragua y hay que tener mucha voluntad para eso?
Yo creo que si algo tengo de La Yuma es eso: la tenacidad y la voluntad. Me tomó diez años realmente montar la producción de esta película. La filmamos en treinta y dos días -un tiempo relámpago- porque no teníamos mucha plata, pero fueron diez años buscando fondos. Obviamente, durante esos diez años no solamente hice eso. No. He realizado muchísimos documentales. Me he nutrido de muchas cosas profesionales y experiencias humanas. El conocimiento de mi oficio también me ha ayudado muchísimo a la hora de tener que filmar La Yuma.

¿La Yuma es el reflejo de la realidad de la Nicaragua actual?
Creo que sí. Al menos esa fue la intención y -en un cierto sentido- está lograda, según los ecos y la retroalimentación que tengo del público, en general. Cuando la película se presentó en Nicaragua hubo una identificación increíble de parte del público nicaragüense con la película, con todos los personajes, con la forma de hablar, de ser. Por fin sintieron que su propia imagen, su propia realidad, tenía suficiente valor como para estar reflejada en una pantalla grande.

Más del cincuenta por ciento de la población joven de Nicaragua tiene menos de treinta años. ¿Cuál es el riesgo para la juventud con las pandillas que hay y (que) usted refleja en su película?
Lo que me motivó en realidad, al inicio, (es que) yo quería hablar de un Nicaragua contemporáneo. Un Nicaragua que no tenía que ver con la revolución, con la guerra, con temas que ya se habían abordado de Nicaragua. Era importantísimo enfocar la película hacia la juventud, en el sentido –justamente como dices- de que son la mayoría de la población y tienen muy pocas oportunidades. Por eso integré al guión un personaje de clase media. Los que sí no aparecen son la oligarquía, las clases altas, porque (para) los jóvenes de extracción popular es extremadamente difícil salir adelante. Tienen muy pocas oportunidades desde un inicio porque hay una educación muy mala, poco accesible, y la formación de ellos es nula o prácticamente cero. Para la clase media también (está) el personaje del novio de Yuma: un estudiante universitario que está terminando su carrera de periodismo y tampoco la vida es color de rosa (para él). Se siente que hubo mucho sacrificio de parte de la familia para que pueda llegar ahí. Y después, ¿en qué va a trabajar? Era muy importante enfocar ese sector de la población, porque la juventud no es solamente el futuro, es el presente. Yo soy originaria de Europa, donde la población es muy vieja. Tener este potencial de juventud es como tener petróleo. Es tener una fuerza de trabajo, algo que te puede levantar un país. Desgraciadamente, no se potencia a esa fuerza de inteligencia, de economía.

¿Eso significa que no hay políticas de Estado hacia la juventud?
Hay políticas, pero en palabras, a la hora de las elecciones. Pero eso es común en el mundo entero, no solamente en Nicaragua. Creo que en Perú pasa la misma cosa y hasta en los países desarrollados. Hay grandes palabras (discursos), especialmente en América Latina. En momentos de las elecciones se prometen mil cosas: campañas totalmente superficiales. Solamente para que las cifras estén diciendo: “Tantas personas ingresaron a no sé cuántos centros de enseñanza”, y eso no cambia nada.


De actriz en Francia a directora en Nicaragua

Siendo usted francesa, ¿cómo llega a Nicaragua y por qué se queda tantos años a vivir allá?
Yo llegué en el 83. Era actriz, hice un casting en París para trabajar en una coproducción entre Cuba, Francia y Nicaragua. Era la adaptación de El Señor Presidente, la novela de Miguel Ángel Asturias. Fui a filmar a Cuba y a Nicaragua el 83, en plena revolución sandinista. Me quedé totalmente impactada por ese momento histórico que estaba viviendo el país. Decidí volver a dar un taller de actuación, a hacer diferentes cosas culturales -de forma puntual-, hasta que trabajé en un documental y me enamoré del camarógrafo, ja, ja, ja, que es mi esposo, que está aquí, que hizo la cámara de La Yuma.

¿Es Frank Pineda?
Frank Pineda. Decidí quedarme. Juntos montamos una productora de cine y hemos producido de forma independiente muchísimos documentales y cortos. Y ésta es nuestra primera ficción.

A través de Camila Films, que es su productora. ¿Ha basado la filmografía de su productora en Nicaragua?
Sí. A partir del momento que vine para Nicaragua pasé del otro lado de la cámara. Dos documentales, dos cortometrajes, me escribí un papelito para actuar, ja, ja. Ya después pasé totalmente del otro lado.

Hay documentales que usted ha hecho que me llamaron la atención. Cinema Alcázar, por el que gana el Oso de Plata en Berlín el año 1998. Me pareció muy interesante la historia: una mujer llamada Rosa vive en un cine que fue destruido por un terremoto, pero ella nunca ha visto una película. ¿Cómo encontró a esta protagonista y qué otras cosas pasan en el cine, aparte de que viva Rosa?
Cinema Alcázar es una historia increíble. Es una ficción, en realidad. Cuando Ken Loach vino a filmar a Nicaragua La canción de Carla nos dejó los sobrantes de rollos de película de treinta y cinco milímetros. Lo que le llaman short ends, que son pedacitos que no se usan en un largometraje porque el riesgo es que la película se termine durante la escena, entonces los descartan. Pero es película virgen. Y nos la regaló. Con eso dije: “Vamos a hacer una película con esos tuquitos de película”. Teníamos un montón de dificultades técnicas. Uno: no podíamos usar planos secuencias, planos largos, porque hacíamos la claqueta y ya se había ido la película. Dos: no teníamos cámara silenciosa. Teníamos una cámara que hacía un ruido que parecía una máquina de coser. No podíamos hacer sonido directo. Y este cine yo lo conocía: Frank me lo había enseñado. En medio de Managua era -ya lo destruyeron- una ruina a cielo abierto. Toda esa ruina, después del terremoto del 71 -por ahí- fue ocupada por gente que no tiene casa. Hay huequitos que eran baños o la cabina de proyección. Ahí vivían familias. Entonces, decidimos hacer como un día en la vida del cine, con las familias que estaban viviendo ahí. Obviamente, sin sonido, porque no podíamos. Con escenas muy cortas. Con todas estas limitaciones técnicas que teníamos trabajamos con la gente allá. Solamente reflejando su realidad y después escribimos un comentario sobre el tema.

¿Los habitantes de este cine no estuvieron reacios a que los filmaran?
Sabían que los estábamos filmando. Todo es una cuestión de confianza. Eso hay que trabajar: qué vínculo establecer con la gente. Además, como era una ficción, tenían que volver a hacer las cosas varias veces. Necesitamos trabajar en complicidad.

¿Y en cuánto tiempo concluyó este proyecto antes de presentarlo?
Filmar: cuatro días. Dura diez minutos la película y teníamos muy pocos trocitos de película. Filmamos en cuatro días y después pasamos un año buscando la plata para terminar eso. Todas esas películas de ficción se hicieron un poco como La Yuma, con esa misma dificultad: no hay financiamiento y tiene que adaptarse a la realidad que hay para sacar la película.

Pero es su carta de presentación a nivel internacional, Cinema Alcázar.
Sí, porque ganó el Oso de Plata. A nivel centroamericano fue uno de los premios más importantes que se había ganado. Pero no creas, yo pensaba justamente (que) después de Cinema Alcázar iba a hacer mi largometraje. Dije: “Me gané un Oso, en tres años saco mi largo”. Me costó diez años.


De niños perdidos y jóvenes en las cárceles

También me llamaba la atención La isla de los niños perdidos. De diez jóvenes presos que participan en un taller de video dentro de la cárcel más grande de Nicaragua. ¿A ellos les dan opción de participar en el taller?
Ahí es diferente porque la cárcel es un lugar con mucha seguridad, militarizado, con una disciplina muy marcada. Tienes que trabajar con las autoridades del centro penitenciario. ¿Qué hicimos? Al momento que nos dieron la autorización de filmar trabajamos muy estrechamente con ellos y el departamento de educación penal. Nos propusieron las personas que ellos decidieron, por buena conducta. Nos presentaron cien jóvenes y nos dieron los expedientes. Yo abría el expediente y veo “asesinato atroz”. ¡Ay! Cerraba (ríe). Pero después decidí no mirar los expedientes, solamente ver las personas para no estar influenciada por el delito que había ahí. Platicar con ellos y ver la motivación de participar en el taller. De los cien elegimos diez. Después abrí los expedientes. Cuatro estaban por “asesinato atroz”.

Eran pandilleros antes.
Todos. Menos uno que estaba por un accidente de vehículo. Salió durante el taller. Pero todos estaban ahí por problema de pandillas. Por eso lo de La isla de los niños perdidos. Desde un inicio viven en medio de violencia. Es su forma de ser, de vivir. Cuando te cuentan cómo mataron a la gente, te das cuenta que ellos en sí no son así, pero es una violencia heredada y que viene de mucha droga. También están como más allá del bien y el mal. Es realmente terrible. Fue un trabajo muy interesante porque se involucraron muchísimo. Para ellos, a nivel de autoestima, fue enorme. Era la primera vez que se les daba la confianza, la primera vez que hacían un trabajo de un inicio hacia un final. Porque no saben hacer nada, nunca hicieron nada, nunca trabajaron. Solamente fueron vagos, delincuentes. Pero el hecho de haber realizado algo y decir: “Mire, yo hice eso. Soy yo el realizador de esa cosa”, era para ellos algo increíble.

¿Estos diez jóvenes hicieron una filmación?
Sí. Nosotros filmamos y ellos también. Realizaron cada uno un documentalito sobre un tema que escogieron. También se turnaron para ser camarógrafo de otro, para aprender a trabajar en grupo. Al momento de elegir, también por eso queríamos estar con los del centro penitenciario: porque había que tener mucho cuidado sobre los pleitos entre pandillas. Si había problema (de) que uno era de una pandilla que estaba en pleito con otra, no los podíamos poner juntos porque iba a terminar en desastre. Cuidamos todas esas cosas. Tres meses trabajamos con ellos. Muy interesante, muy instructivo. La mayoría de ellos todavía están allá porque son los que tenían veinte, treinta años de cárcel por delitos muy graves. A los que tenían delitos menores les pusimos abogados para agilizar el proceso. Algunos salieron, a unos los pusimos a trabajar con nosotros -al mes regresaron a la cárcel porque se volvieron a meter en problemas-. Es bien complicado, porque el problema es el seguimiento. Una vez que salen y...

La reinserción social.
La reinserción. La cárcel lo que te da es una disciplina increíble. Regresan a su casa y de nuevo (delinquen). Porque son niños mimados. Nadie les dice nada. Además, como estaban presos, cuando regresan (a sus hogares)… El consejo que les dimos es que no regresen al barrio, que se vayan a otro lado. Pero se aburren y las familias dicen: “No, vení para acá”. Y empiezan los pleitos entre pandillas y luego los pleitos en la calle.

Vuelven al lugar donde nunca se sintieron bien y van a recaer.
Claro. Lo que fue muy interesante con ellos es darles esta disciplina, diciéndoles: “Ustedes tienen una responsabilidad. Si ustedes no cumplen, todo el proyecto se cae”. Y lo asumieron muy bien. Era la primera vez que entraban en un ambiente laboral, de cierta forma. Pero nosotros no somos una estructura que los podamos acompañar siempre. A mí me ha encantado, pero…

Eso le correspondería más al Estado.
Sí. Nosotros somos cineastas. Moralmente nos sentíamos comprometidos con ellos. A algunos les fue bien, a otros...


La Yuma no tendrá final de telenovela

Volviendo a La Yuma: ¿cómo siendo Alma Blanco una bailarina profesional terminó como protagonista del film? Y encima como boxeadora. Una bailarina tiene movimientos coordinados y suaves, frágiles. En cambio, una boxeadora es toda ruda, agresiva.
Claro.

En verdad parece una boxeadora.
Sí. Es que Alma, primero, tiene un talento increíble. Es una persona que en la vida real tiene mucho que ver con La Yuma, además. Realmente escribí el papel pensando en ella. La conozco desde hace mucho tiempo. El hecho de ser bailarina le permitió justamente imitar -porque ella no es boxeadora- totalmente los gestos. Como una coreografía. Aprendió a boxear como una bailarina. Para ella era una coreografía. Y quién mejor que una bailarina puede hacer eso. Porque tiene un dominio de su cuerpo que no tiene otra persona. Cualquier otra no puede. Hemos hecho casting con boxeadoras y actrices. Y no. Era ella, definitivamente. Ha ganado cuatro premios de interpretación como mejor actriz hasta la fecha. Realmente es un talento, un potencial enorme.

Y todavía falta ver si se lo gana acá, en el Festival de Lima.
Se lo deseo, porque se lo merece.

También me pareció muy interesante que ella se estuvo preparando -dice- tres meses en Italia, antes de filmar en Nicaragua. Hasta le pusieron un entrenador durante quince días: el Polvorita.
Es el que está en la película. Está haciendo su propio papel en la película. Polvorita es un entrenador nicaragüense. Ella trabajó en un gimnasio en Italia, porque vive en Italia. Es nicaragüense, pero se casó con italiano y vive en Italia. Cuando llegó (a Nicaragua) Polvorita la agarró todos los días, incluyendo domingo y todo. En tres semanas sacó una boxeadora, entre los dos. Digo “lo hicieron” porque ella aportó mucho. Es muy difícil el boxeo, muy duro. Es un entrenamiento muy fuerte y la volvió realmente para eso. Él es entrenador de muchos jóvenes, históricamente. Es un entrenador muy conocido en Nicaragua y es el primero que incursionó en el boxeo femenino.

¿Quiere seguir haciendo películas de ficción? O, por todo lo que le ha costado: ¿prefiere probar otros géneros? ¿Seguir con el documental?
Ahorita quisiera pasar a un documental. Esto me daría tiempo y lugar para escribir la ficción. Necesitamos trabajar, nosotros vivimos de eso. A la película le ha ido muy bien en festivales, estoy viajando mucho y acompañando la película -que también es parte de mi trabajo-, pero no es la parte creativa. Entonces, me tengo que organizar un poquito para encontrar ese huequito para sentarme a escribir y entrar en un proceso creativo. Ojalá me aprueben pronto el proyecto de documental: es mucho más fácil de incrementar el presupuesto. Mientras esté filmando y editando este documental voy a poner en marcha el largometraje de ficción que tengo pensado. Tiene un argumento, pero hay que trabajarlo, y va a ser varios años. Pero sí quiero hacer otro (largometraje).

¿No le provoca en algún momento, más adelante, hacer una segunda parte de La Yuma?
Todo el mundo me dice eso. Es terrible.

Hay partes que no se han resuelto del film.
Todo el mundo quiere un final cerrado. Todo el mundo quiere que termine como una telenovela, ja, ja. Tengo cantidad de quejas sobre el final, no te imaginas. En la página de Facebook de la película hay 7 500 fans. Es impresionante lo que hay. Todos me dicen: “¿Cómo que ella termina en un circo? ¿Y por qué no se casa? ¿Y por qué no se hace boxeadora? ¿Cuándo habrá parte dos?”. Es tremendo. No habrá La Yuma 2. Habrá otra película.

Muchas gracias por la entrevista y le deseamos el mayor de los éxitos a La Yuma. Esperemos que haya más cine nicaragüense en los próximos años.
¡Oh, sí! Esperemos que dentro de dos años otras personas puedan sacar otra película. Ojalá.

Muchas gracias.
Gracias.

María Novaro

“Soy una defensora absoluta de la diversidad del mundo”



Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Danzón: Julia busca enamoradísima a Carmelo en Veracruz, dejando atrás su trabajo de telefonista y a su hija adolescente. Una mañana soleada, con su vestido rojo, una cartera blanca, aretes enormes y una hermosa flor adornando su lacia cabellera negra, camina con serenidad y asombro por el puerto veracruzano frente a los barcos Lágrimas negras, Puras Ilusiones, Amor perdido, Me ves y sufres, entre otros. Julia busca allí, con todas sus fuerzas, a su amor de traje blanco y sombrero Panamá, frente al mar de la incertidumbre. Esa es la primera imagen que viene a mi mente cuando pienso en María Novaro (México D.F., 1951), la importante cineasta mexicana que vino al Perú para ser la presidenta del jurado del XIV Festival de Lima. Ella es la directora del entrañable largometraje Danzón (1991), así como de Lola (1989), El jardín del edén (1994), Sin dejar huella (2000) y Las buenas hierbas (2008). Además, ha rodado un gran número de cortometrajes, entre los que destacan Conmigo la pasarás muy bien (1982), Querida Carmen (1983), Una isla rodeada de agua (1984) y Azul celeste (1988). María Novaro -quien también ha sido actriz, fotógrafa, y es socióloga- es considerada la directora de cine más exitosa de México.

Bienvenida al Perú.
Muchas gracias.

Quería comenzar la entrevista comentándole esta anécdota que me gustó mucho: usted está filmando Danzón y llega la escena cuando Julia está caminando por el muelle buscando a Carmelo y usted quería que hubiera unos barcos con letras de boleros inscritas. Pero no era muy fácil conseguirlo y gracias a un miembro de su equipo de producción pudo conseguir filmar esa escena que usted quería. ¿Es tan importante el trabajo en equipo en una película?
Es muy importante, pero hay otra reflexión que me provoca ese hecho: pudimos filmar la escena con los nombres de los barcos que yo quería gracias a que tuve el contacto con el compañero de trabajo en los astilleros y a barcos que estaban fuera del agua, que estaban reparando -a los que pudimos cambiar el nombre y filmar-. En años recientes, pienso lo distinto que es eso ahora con los medios digitales. Si estuviera filmando Danzón ahora y quisiera cambiarle los nombres a los barcos, digitalmente lo podría hacer con cuantos barcos quisiera y no sería la aventura…

Que fue entonces.
…complicadísima que fue. Porque ahora es tan sencillo con los nuevos medios hacer una cosa así. Me da emoción pensar cómo ha evolucionado la tecnología del cine y todas las posibilidades que ahora se abren para lo que quiero seguir haciendo. Fue divertido hacerlo así, fue complicado y una gran aventura, pero qué emoción que ahora no necesito hacer eso y que hay otras maneras de crear las imágenes.


El cine digital

Ahora usted también filma en digital.
La película más reciente que hice, el largometraje Las buenas hierbas es alta definición y he hecho también ya tres cortos en alta definición. Estoy aprendiendo a construir mis imágenes de esta nueva manera.

¿Sobre todo por un tema de costos?
Se habla mucho de los costos, de que estas nuevas tecnologías reducen los costos. Pueden reducirlos o no. Puede haber películas caras en los nuevos medios. Por supuesto, uno las puede hacer más baratas y eso está muy bueno, pero es también una decisión estética, plástica. Las posibilidades estéticas, creativas, artísticas, de la imagen, abren unas posibilidades enormes. Yo estoy muy contenta de eso. En Las buenas hierbas, por ejemplo, pude hacer como pinceladas respecto a las plantas. Grababa yo las plantas tal cual, pero luego había algo más que se podía hacer, casi como pintura.

Las plantas de su casa.
Sí, las plantas de mi casa (utilizadas para el film). Me encantan esas posibilidades nuevas. Te voy a contar: el primer corto que hice que me empezó a ir bien, es un corto que hice en la escuela, se llamaba Una isla rodeada de agua. Es un cortito de media hora, lo compró el Museo de Arte Moderno de Nueva York…

Del año 84, ¿verdad?
En el 84, efectivamente. Poníamos una mica frente del lente y coloreaba a mano. Porque la historia ahí iba de una niña que tiene ojos azules y que en la costa todos en el pueblo dicen que, como tiene los ojos azules, ve las cosas cambiadas. Entonces, cada vez que se filmaba cómo ella veía el mar, cómo ella veía la montaña, lo pintábamos a mano, frente al lente. De ese 84 en que yo hacía eso, a lo que ahora puedes hacer en tecnología digital para modificar o colorear la imagen -o lo que quieras, lo que tu imaginación te dicte- es un viaje muy emocionante.

Claro, pero tiene otra magia lo artesanal.
Qué afortunada soy que me tocó hacer lo artesanal, pero no lo extraño. Estoy mucho más contenta de las nuevas herramientas. Qué bueno que he transitado en todo eso. Aún a pesar de mi generación y (que) muchos de mis colegas son supernostálgicos del negativo. Yo para nada siento eso.

Son reacios inclusive algunos a filmar en digital.
Sí. Y despreciativos del digital. Yo, para nada. Me burlo mucho de ellos y les digo: “Claro, extrañas la ralladura en la proyección”. Yo no extraño nada de eso. Estoy absolutamente feliz en la tecnología actual. Qué bueno que viví la otra.

Están muchos en Cinema Paradiso, todavía.
Sí, je, je. Mis colegas de mi edad: la mayoría. Me deslindo.

Hay varios temas saltantes en su cinematografía. Sobre todo la soledad de la mujer mexicana contemporánea, pero me había fijado también que hay un tema de la búsqueda en varios de sus cortos y largometrajes: la niña que busca a la madre, la mujer que busca al hombre. ¿Por qué la búsqueda la llama tanto?
No tiene mucho misterio. No me daba cuenta, creo que era inconsciente, pero ahora que lo he visto y me lo han hecho ver, creo que reproduzco que vivo cada proyecto fílmico como una búsqueda. Es mi manera personal de decir: “Ahora voy a contar esto”. Es un viaje, es proponerme un montón de preguntas, decir: “Ahora voy a transitar en este ámbito”. Por lo tanto, siempre hay viaje, hay preguntas, hay una búsqueda de algo y una sensación de soledad. Aunque no soy una persona solitaria para nada. Se refleja esa soledad que tienes a la hora de que te planteas una búsqueda y un recorrido. El mismo que hice para hacer la película es el que está en pantalla. No tiene mayor ciencia que eso.

Es el precio de ser la capitana del barco.
Sí, ja, ja, ja… La capitana del barco, sí. Veo que ya viste la anécdota de que mi mamá me decía que marinero no podía ser (en un video de YouTube donde le rinden homenaje a Novaro en el Festival Internacional de Cine de Monterrey por su trayectoria fílmica).

Sí. Me encantó eso. Podía ser astronauta, pero marinero no.
Marinero no.

Y terminó siendo capitana del barco.
Así es, ja, ja, ja… Mi mamá era muy inteligente y me provocaba. Y decía: “Lo que quieras, menos marinero”. Y entonces: “Yo, marinero quiero”. Ja, ja, ja…

Su mamá era de una posición de avanzada para la época.
Era una mujer increíblemente inteligente y flexible. Y una mujer de la generación anterior a la mía todavía atrapada en una serie de limitaciones. Me transmitió la sensación de que yo me tenía que liberar de esas (limitaciones), porque la habían atrapado a ella. Fue una relación llena de carga motivacional o algo así, para mí. Porque, por ejemplo, ella fue mamá muy joven y cuando yo iba a ser mamá muy joven la reacción de ella fue como: “No hagas lo mismo”. Entonces, sí fui mamá muy joven, pero no dejé que eso me cerrara una carrera. Mi mamá, creo que todavía le tocó sentirse atrapada en una condición femenina. Y toda su inteligencia y vitalidad que siempre tuvo –una persona hermosísima- la sufrió un poco. Pero eso me lo heredó para que no permitiera que me pasara a mí. Veo claramente que las relaciones hombres-mujeres son otra cosa que las que me tocaron o le tocaron a ella. Y enhorabuena.

Y usted inclusive lo refleja mucho –la nueva condición femenina- en el año 2008, con Las buenas hierbas, donde pone a este personaje femenino disfrutando su sexualidad, el personaje principal de esta película, que es Dalia.
Sí. Ya absolutamente liberada de las cosas. En poco tiempo, en el curso de tres generaciones, nuestra situación ha cambiado drásticamente y es casi como lo que hablábamos de la tecnología del cine: qué suerte tengo que me ha tocado vivir un lapso de tiempo en que he visto que las cosas (mejoraron) -en ese sentido, no en todas. Como que el mundo no va para bien-, las relaciones hombre-mujer o la tecnología del cine. Ya que el mundo más bien parece que va para mal en otras cosas, por lo menos en eso nos va bien, je, je...

¿Qué siente usted de ser la directora de cine con más largometrajes en México? Es una precursora.
Sí. Es ambivalente, porque no tengo tantas películas. No he podido filmar tanto como hubiera querido. Finalmente voy a cumplir sesenta años y tengo cinco largometrajes, cortos y otras cosas. No es tanto como quisiera. No me quejo. Las nuevas generaciones están encaminadas para ya filmen mucho más frecuentemente. Desde luego, gracias a las nuevas tecnologías y a la nueva vida, que nos lo permite.

¿Hay otras Marías Novaro detrás de usted?
Sí, hay muchas. Salen muchas en cada película. De hecho, salen dos o tres diferentes en cada película, y me libero un poco de ellas, je, je. Porque todas mis películas tienen que ver conmigo. No tienen que ver conmigo porque me invento historias, pero el proceso de escritura sí es dejar salir algo muy personal y sincero disfrazado de un personaje. Van saliendo ahí muchas “yos”. Eso me alivia y libera de mis muchas voces internas. Y lo disfruto.

Qué bueno. Me llamaba la atención que de los largometrajes que usted había hecho, el que internacionalmente más recordación tiene es Danzón.
Danzón (asiente).

Justamente en Danzón usted no solamente fue directora y guionista sino también editora.
Sí.

En la película que usted se mete totalmente…
Totalmente. Sí.

…de lleno en la película es la que la gente recuerda más.
Sí. Y regresé a esa fórmula. Ahora con Las buenas hierbas también soy guionista, la edité y la produje. Respeto muchísimo el trabajo en equipo, respeto muchísimo a quienes gustan de dirigir cosas que escriben otros, pero yo prefiero hacer cosas muy sencillas, de poco presupuesto, no muy ambiciosas, más completas. Y disfruto mucho todas las etapas del proceso. Tengo la teoría de que en la escritura de cine -por lo menos para mí, creo que para muchos- hay tres escrituras: yo escribo cuando escribo –cuando se me ocurre, pienso, viajo, tomo apuntes, saco notas, hago fotos, videos y escribo-…

¿Se puede despertar en la noche y apuntar algo que…?
Sí, totalmente. Tengo ahí la libreta y apunto y escribo. Escribo la película que quiero hacer, pero me gusta que, al filmarla, vuelvo a escribir con bastante libertad. El guión está ahí, pero reescribo con bastante libertad. Ahora escribo con la cámara, con la luz, con lo que pensé en el momento, con lo que me regala la vida en el momento que estoy filmando, y cada vez me siento más a gusto de poder desechar del guión lo que no. Y hay una tercera posibilidad de escribir que también es muy disfrutable, que es cuando editas. Cuando edito va de nuevo, divido esto sí, esto no, de modo diferente, cambian cosas. Y sí, disfruto las tres escrituras del cine. No me gusta cedérselas a alguien, las quiero hacer yo.

¿Le parece que la etapa de la edición es la principal para el resultado final?
No es la principal, pero sí es definitiva. Cuando uno escribe, escribe cantidad de cosas. Todo depende del dinero que uno tenga, las condiciones en que filmas, en fin. Cuando filmas, yo me imagino que es como cuando los cirqueros van a hacer el salto mortal, quitan la red, se la juegan y saben que va el pellejo. Porque tiene el placer y el vértigo de que ahí capturas lo que vas a trabajar luego en la edición y es irrepetible. La vida no te da demasiadas oportunidades: se filma y ahí está. Tiene ese reto. Después, la edición es con lo filmado. No puedes editar con algo que no capturaste, que no tuviste la habilidad de haber capturado. Te puede dar: “¡Ay, cómo no filmé esto! ¡Ay, cómo no hice aquí un acercamiento! ¡Ay, cómo…!”. No tiene remedio: o lo tienes o no lo tienes. Pero le puedes dar muchas vueltas. En el caso de Las buenas hierbas tenía yo una edición, estábamos empezando a trabajar el sonido de postproducción y, de repente, la revelación de que estaba yo equivocada y esa no era la edición. Me regresé la película a mí misma -afortunadamente era yo productora- y dije: “Perdonen todos ustedes, pero va de nuevo”. Y la volví a editar. Era un poco escandaloso. ¡Y cómo lo disfruté y qué bien hice! La película no estaba terminada. Me tomé prácticamente otro año para editarla.

Pero valió la pena.
Valió la pena. Por lo menos en mis términos siento que llegué a una mejor película. Quizás eso también es de la experiencia que he tenido de películas que no terminé correctamente porque no tuve la capacidad o porque tuve demasiadas presiones. Pero en los dos casos el resultado fue -con un material malo, con lo que sí filmé- no haber llegado al mejor resultado posible. Jugar con las imágenes, contraponerlas, ver dónde está el corte, es bien bonito. A mí me encanta.

Es un ajedrez.
Es un ajedrez y es un disfrute. Porque por un lado está la narrativa, por supuesto, pero de otro, cortar con los movimientos, con un gesto. Cortas de un modo y observas una mirada, cortas de otro y tú más bien ves la plantita. Cortas de otro modo y te vas a una emoción, cortas de otro y te vas a un pensamiento. Es mágico. La edición es donde está la esencia del cine.

Se siente todopoderosa durante la edición.
Sí. Un poco, sí. Y hay otra cosa: las nuevas tecnologías. De repente decido: “Pero eso está muy rápido, lo voy a hacer más lento”. Y lo mismo que capturaste, ahora tienes la capacidad de, digitalmente, alentarlo. O alguna cosa hago rápida. Es el colmo de la felicidad, de la manipulación de la imagen. Ya puedo decir: “Esta jacarandá que está en flor está un poco pálida, vamos a pintarla de más morado”. O tanta cosa que se puede hacer. Es un placer. Una emoción muy grande.


Víctima del machismo

Y esta parte de su biografía de que cuando va a filmar su primera película el 89, Lola, ¿usted tuvo que pedir permiso al sindicato de cineastas de su país para filmarla?
Sí. Había que hacer las películas con el sindicato. Y de hecho no la hice con el sindicato a partir de la primera experiencia. Porque el sindicato todavía tenía cláusulas. A mí me iban a autorizar que siendo mujer dirigiera. Había que hacer la cláusula. Yo no podía llevar una fotógrafa, no podía llevar algunos colaboradores mujeres. Tenía que llevar gente del sindicato, que eran todos hombres. El clima mismo del sindicato era bastante machista todavía, sobre todo que eran hombres mayores. Por ejemplo, te hacían cosas –y yo ya lo había vivido- como trampas. Ponerte trampas con la cámara, a ver si sabías. Cosas así, un poco infantiles y absurdas. En esa época, en los ochentas, se empezó a crear la fórmula de filmar con cooperativas de cine. De pronto (fue) la solución que encontramos varios para no trabajar con el sistema anquilosado, envejecido, del sindicato de cine. Lo pagué muy caro con Danzón. Se enojaron porque era la segunda película que iba a hacer sin el sindicato, y al material filmado a lo largo de una semana que filmaba yo en el puerto de Veracruz, en el laboratorio -que estaba controlado por el sindicato- le metieron mangueras de arena en lugar de agua, y me estropearon el negativo de toda una semana de trabajo. Después de una asamblea en la que en el sindicato habían dicho que si se iba a permitir o no que María Novaro se burlara por segunda vez del sindicato. O sea: guerra, mafia. Eso era rudo. Era una cosa entre machista, sindicalista, no dejar a jóvenes con otros esquemas de trabajo. No sabes el dolor que fue entender que toda una semana de trabajo la arruinaban. Hasta me imaginaba a quien se atrevió a meterle arena a las mangueras en el laboratorio para rayar el negativo. Realmente muy duro.

¡Cuánta estupidez!
Sí. Entonces, cuando te dicen: “No, que el machismo…”. Se ha caminado mucho, pero lo odiaba, ja, ja, ja…

Qué duro.
Sí.

¿Cree que algo de lo que se grabó durante esa semana salió mejor de lo que…?
Una escena, que había quedado más bonita. Como teníamos seguro, el seguro entró, reemplazó. El seguro fue el que hizo la investigación y averiguó que habían puesto arena en las mangueras de revelado, y nos restituyó el 90% de lo que costaba la semana. Entonces, repetimos esa semana de trabajo. Hubo una escena que no volvió a quedar tan bien. En las demás, hubo una oportunidad para hacerlo mejor.

No tenía que ver con la escena del muelle y de Julia caminando…
No, no tenía. Era otra escena que había tenido una gracia particular, pero que me parece que no quedó tan bien. Más bien me permitió hacerlo mejor (el film), pasar una segunda vez.

¿Y qué espera de aquí en adelante hacer en su cinematografía?
Yo quiero aprovechar el trecho de vida que tengo por delante todavía para filmar como hice esta última película. Con un equipo más ligero, en términos de menos gente, equipo técnico más ligero –estas camaritas nuevas-, más libertades creativas. Y aprovechar al máximo las opciones que están ahora para hacer cine y que yo celebro enormemente. Felicito a los jóvenes que están empezando a hacer su carrera con estas nuevas tecnologías. Es una gran noticia para los latinoamericanos, para todos los creadores que tenemos que trabajar con presupuestos más reducidos. Es una enorme noticia que lo podamos hacer, que los presupuestos no tienen que ser tan altos. Y las libertades creativas y las posibilidades estéticas de estos nuevos formatos también son mejores. No me creo lo de que “pero el negativo…”. No, ja, ja.

Algunas personas dicen que su cinematografía es feminista. ¿Usted lo considera así?
No. Es que todo depende de cómo usemos las palabras. Por ejemplo, si creen que yo me planteo contar, dar un mensaje y proponer personajes ejemplares, emblemáticos y dar la lucha en el frente de no sé qué: nada que ver. No. Si de lo que hablan es que a mi cine se le nota que está hecho por una mujer: pues, qué bueno. Que se le note a mi cine que está hecho por una mujer me agradaría mucho. Qué buena falta hace que a nuestras películas se les note de quiénes vienen. Y que haya cine indígena en nuestros países, que haya cine de minorías y cine de mujeres, que haya cine mexicano y peruano y boliviano, y que se les note y dialoguemos. Y que haya cine de hombres y que haya todo. Qué bueno que se note. Ahora que le dieron el Oscar a Kathryn Bigelow: yo había seguido su carrera, he visto sus películas. Son películas que siempre me habían llamado la atención de que no se nota que las hizo una mujer. De guerra, de acción, de la fórmula hollywoodense total. Y es la primera mujer a la que le dan el Oscar, ¿será porque no se nota en sus películas que es una mujer?

Puede ser.
Da para pensar. Igual que tampoco premian el cine afroamericano. Es una cultura muy cerrada en sí misma. ¿No será que tenemos que aportar nuestras voces? Estaré muy feliz cuando se dé el Oscar a películas en las que se note que vienen de otra parte de nuestra diversidad. Lo que yo creo: no soy feminista en mi trabajo, como persona sí. En mi trabajo no pretendo que se note. Pero soy una defensora absoluta de la diversidad del mundo. Es lo más valioso que tenemos. Luchar por la diversidad del mundo, que todas nuestras maneras de ser, nuestras voces, caras, formas, hablas, estén, sí es para mí algo muy militante. Volver todo un McDonald’s no me atrae.

Ya muchas hamburguesas.
Ja, ja… Ni están buenas, ja, ja, ja...


Disfrutando del cine latinoamericano

Su labor como jurado en el Festival, ¿cómo va viendo estas películas que está evaluando?
No creas que voy a decirlo para quedar bien o que suene bien, pero realmente es un privilegio. Figúrate, velo desde mi punto de vista: me invitan a venir y conocer el Perú, que no conocía. Hace rato que soy aficionada a la comida peruana, pero en el extranjero, porque aquí no hubiera podido venir a comer. Me dicen que puedo venir y conocer el Perú, y yo feliz, por eso vengo. Me ponen de compañeras y compañero del jurado a gente entrañabilísima con la que la estoy pasando muy bien. Y me ofrecen un panorama de ver todos los días una cantidad de películas muy bien seleccionadas que me ponen al día de lo que se está haciendo en América Latina de cine. Porque en nuestros países no vemos nuestras películas. Hasta ahora, mis respetos: películas muy bien seleccionadas que es un disfrute ver y comentar. Lo difícil va a ser la premiación. Esto va a ser un trago amargo. Pero por haberla pasado muy bien, haber visto estas estupendas películas, que me hayan tratado de maravilla y hacer amistades preciosas, tendré que pagar el trago amargo de decir: “Le dimos a esta porque no le podíamos dar a todas”.

Muchísimas gracias por la entrevista y esperamos que siga disfrutando su estadía en Lima.
Lo estoy haciendo. Muchas gracias.