viernes, 26 de diciembre de 2014

Alberto Salcedo Ramos


“Uno de los deberes del periodista es la piedad, la comprensión”



Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Autoexigente. Esa palabra puede definir al magnífico periodista colombiano Alberto Salcedo Ramos (Barranquilla, 1963). No imaginé, tras entrevistarlo, que este reconocido maestro de periodistas fuese tan duro con sus propios conceptos sobre el oficio (esto se puede apreciar al final de la entrevista). Sin embargo, ese alto nivel de autoexigencia me permitió, también, comprender por qué él es, actualmente, uno de los hombres de prensa más queridos, premiados y admirados de América Latina. El mítico escritor Gabriel García Márquez -quien era periodista, también- señalaba que “la ética no es una condición ocasional sino que debe acompañar siempre al periodismo, como el zumbido al moscardón”. Salcedo demuestra siempre una ética a prueba de balas en sus columnas, crónicas y libros.

Algunas de sus obras son: El oro y la oscuridad. La vida gloriosa y trágica de Kid Pambelé (2005), La eterna parranda. Crónicas 1997-2011, y De un hombre obligado a levantarse con el pie derecho y otras crónicas (1999, Premio Cámara Colombiana del Libro 2000). Sobre el legendario boxeador Antonio Cervantes Reyes, Kid Pambelé, quien fue campeón mundial welter junior durante ocho años, tiene un recuerdo entrañable: “Cuando yo era niño no perdía mi tiempo viendo a Superman ni a Tarzán: mi superhéroe era de verdad y se llamaba Pambelé”. Sus crónicas han sido traducidas al italiano, francés, inglés, alemán y griego.

Es maestro de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI), que fue creada en 1994 por el autor de El amor en los tiempos del cólera (1985). Ha ganado el Premio Internacional de Periodismo Rey de España, dos veces el Premio a la Excelencia de la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP), el Premio Ortega y Gasset de Periodismo, y el Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar en cinco oportunidades. Asimismo, conduce dos veces por semana, junto a Mario Jursich, el programa radial Del canto al cuento, en Señal Radio Colombia. También publica una columna semanal en los diarios El colombiano y El Tiempo. Además, es un internauta muy activo en las redes sociales. Cualquier post suyo consigue, en pocas horas, cientos de “Me gusta” en su página de Facebook, así como decenas de comentarios.

El gran periodista peruano Juan Gargurevich afirma en su libro Historias de periodistas (2009) que “tal como en la poesía, periodista es quien afirma serlo y nadie lo discutirá. Pero los verdaderos, aquellos que son pura vocación, forman un sector privilegiado que asume como modo de vida el muy difícil y privilegiado oficio de acercarse a los hechos, convertirlos en relatos y proponerlos a lectores, oyentes, televidentes, para construir el entorno de realidad que hacen posible la convivencia, la comprensión, el conocimiento rápido, la denuncia, el reclamo de justicia”. Precisamente, todo eso es lo que Salcedo ha logrado con su excelente labor.

Gay Talese, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Norman Mailer, Leila Guerriero, Robert Louis Stevenson, Gustave Flaubert, Juan Manuel Roca, Juan Rulfo, Héctor Abad Faciolince, Mark Twain y Ryszard Kapuscinski fueron importantes referentes que aparecieron a lo largo de este aleccionador diálogo -el cual es, en realidad, una clase magistral para periodistas por parte del entrevistado-. La literatura y el periodismo son las mayores pasiones de Salcedo, si uno analiza los ilustres nombres citados.

Pude entrevistar a este respetadísimo colega gracias a que era uno de los invitados estrella de la Feria del Libro Ricardo Palma 2014. El tiempo quedó corto. Con un maestro como él uno siente que podría conversar sin pausa. Mejor dicho, uno sabe que aprenderá de él interminablemente. El ensayista y poeta estadounidense Ralph Waldo Emerson aseguraba que “el hombre que hace que las cosas difíciles parezcan fáciles es el educador”. En ese noble sentido, Salcedo es un verdadero educador de periodistas. Y lo seguirá siendo. Está en su naturaleza.

Muchísimas gracias por esta oportunidad. Es un gusto que usted esté entre nosotros, en la Feria (del Libro) Ricardo Palma. Gay Talese había dicho alguna vez que “el periodismo es una profesión honorable y no estoy de acuerdo con quienes nos pronostican un futuro tenebroso, porque no hay nada más importante que la verdad”. ¿Usted, también, ve ese mismo futuro?
Yo creo que el periodismo siempre va a existir aunque se acaben los periódicos. Los periódicos se acaban porque necesitan una gestión económica, necesitan músculo financiero, pero el periodismo es algo necesario para las sociedades y por eso sobrevivirá aunque no exista ningún periódico.

Justamente sobre el tema de las historias, Talese había mencionado que “aunque se publique, nunca se llega a cerrar realmente ninguna historia. Siempre quedan resquicios que desembocan en otras historias. Si uno vuelve a algo escrito hace diez, veinte, treinta años, siempre descubre cosas sorprendentes”. ¿Usted, también, suele volver sobre sus historias cada cierto tiempo?
Hoy te regalé el libro El oro y la oscuridad.

De Pambelé.
Yo escribí una crónica en el año 2004 que apareció en la revista Soho. Al año siguiente esa crónica apareció en forma de libro con cinco capítulos más. La historia creció. Lo que, al principio, en la revista tenía cinco capítulos, al año siguiente, en el libro tenía diez. Me quedó la sensación, en aquel momento, de que me tocó correr para entregar ese libro y de que no conté todo lo que quería contar, lo que necesitaba contar. Eso fue, para mí, un mal sabor. Y hace dos años solucioné ese problema, insertando todo lo que creí no haber contado en aquel momento en una nueva edición del libro.

¿Va a ser una edición definitiva?
Borges decía que hay que publicar los libros para no pasarse la vida corrigiéndolos. Sin embargo, yo creo que aunque uno los publique, siempre hay algo que corregirles.

Bioy Casares, también, decía que hay que aprender a contarse uno mismo la historia.
Sí.

¿Cómo aprendió usted a contarse las historias que después son crónicas?
Aprender a contarse uno mismo la historia es planearla, es hacer el ejercicio de ordenarla. Contar historias es ordenar. Porque los hechos uno los encuentra en la vida desordenados.

Un caos natural.
Hay un caos ahí y, entonces, uno tiene que ordenar, priorizar. La vida ordena las cosas cronológicamente. Lo que pasó a las siete de la mañana uno lo ve antes de lo que sucedió a las dos de la tarde. Pero cuando uno cuenta historias no necesariamente le sirve el orden natural que la vida le entrega a uno. Y uno tiene que pensar entonces en un orden literario. Y ese orden literario establece que la prioridad es distinta. La prioridad no es qué pasó antes, en tiempo cronológico, sino cómo ordeno yo la historia para que cautive más al lector. Entonces, yo puedo empezar con la muerte del personaje.

Es parte de la literatura de no ficción que usted realiza.
Claro. Contarse la historia uno mismo es ordenarla, planearla, identificar cuáles son sus ejes temáticos, sus hitos narrativos, dónde está su nudo. Es pensar en la historia. Yo siempre he querido creer que Bioy Casares se refería a que no pensemos solamente en la historia cuando nos sentamos a escribirla sino que pensemos en ella antes. Norman Mailer decía: “La mejor parte del trabajo de escritura sucede lejos de la máquina de escribir”. Si uno cree que solamente va a escribir cuando se siente frente al ordenador, posiblemente, va a fracasar. Hay que pensar en la historia desde mucho antes de llegar a esa instancia de la escritura.

Uno tiene que estar carburándola.
Sí. Uno, antes de escribir la historia, ya la debe estar escribiendo.

En el caso de El oro y la oscuridad. La vida gloriosa y trágica de Kid Pambelé, me llamaba mucho la atención que de un personaje con tantas aristas -la deportiva, las adicciones, que era un ídolo, sigue siendo un ídolo-, de todos esos lugares por donde uno podía empezar la historia, usted la empieza por la decadencia de Pambelé.
Es que ese episodio fue escogido cuidadosamente, también. Te voy a explicar por qué. La primera escena, no el primer capítulo, la primera escena nos muestra a Kid Pambelé en un hospital psiquiátrico dándose golpes, rodeado de periodistas. Y en esos días va un político muy importante de Colombia -que está en campaña por la presidencia de la República- a visitarlo a la clínica y se toma una foto con él, que utiliza electoralmente, porque dice que Pambelé está con él.

(Andrés) Pastrana.
Un político, sí. Esa escena resume toda la vida de Pambelé. Nos muestra la gloria, porque si no fuera glorioso no iría un presidente a buscarlo. Nos muestra la fama: si no fuera famoso no habría una nube de reporteros ahí. Nos muestra que es boxeador y que tiene secuelas de su vida como boxeador, porque sigue dando golpes. En este caso, se los está dando a sí mismo. Nos muestra la locura. Nos muestra todo. Todo el arco de la historia está resumido en esa sola escena.

Y, también, nos muestra lo cruel que puede ser el periodismo en querer utilizar siempre a los personajes para vender y no reflejando su vida (completa)…
¿Te refieres a los que están ahí, a mí o a ambos?

A los que están ahí, porque están esperando como buitres a ver qué le pasa para sacar eso y que venda.
Yo fui respetuoso con la vida de Pambelé, porque uno se entera de cosas… Hay una frase de Caetano Veloso, que me encanta, que dice: “De cerca, nadie es normal”. Cuando a uno se le acercan, uno está expuesto y todas sus imperfecciones, sus lacras, sus manías, quedan a la vista del que llega. Uno de los deberes del periodista es la piedad, la comprensión. No la compasión, que se la regalas al personaje como si le estuvieras haciendo un favor. La comprensión que te impones a ti mismo como deber, para respetarle la dignidad al otro.

Claro. ¿Cómo logra usted no pasar la línea entre el personaje periodístico y el ser humano amigo?
No hay ser humano amigo. Nunca soy amigo de los personajes sobre los cuales escribo. El ser humano amigo no existe. Me parece que si yo escribiera sobre esos personajes en calidad de amigo, ellos se sentirían traicionados. Porque lo que le interesa a un cronista no es lo mismo que a un amigo le interesa. Si tú tienes algo que te convierte en mi amigo, eso no me resulta interesante para contarlo.

Leila Guerriero había mencionado: “No creo que todas las historias pequeñas se puedan transformar en grandes, así como tampoco creo que toda la gente tenga algo interesante que contar. Hay gente que no tiene ninguna historia interesante para contar”.
Sí. Suscribo totalmente esas palabras de la gran Leila. Por eso, gran parte del ejercicio de construirse como contador de historias es aprender a identificar los temas que a uno no le interesan. Yo, cuando estaba muchacho, creía que todo lo que encontraba en la calle era una historia. Aprovechando que mencionas a Leila, quería resaltar algo que ella dice y es que el título que me gusta es el de ‘periodista’. Yo soy ‘periodista’. Dentro del periodismo hago crónicas. Eso de llamarme ‘cronista’ a secas me parece un poquito pretencioso. Soy periodista, como todos. Como el que hace la noticia de primera página, el que hace el fotorreportaje o el que hace el perfil. Un artesano del oficio es lo que creo que soy.

De repente, le mencionan este adjetivo porque la crónica está como entre dos bandos: la literatura y el periodismo. Como usted hace periodismo literario, tal vez por eso les gusta más calificarlo como cronista.
Yo me siento periodista, porque lo otro es como si fuera un marciano. A veces, me dicen “cronista y periodista”, lo cual me parece ofensivo. Como si ser cronista fuera algo distinto de ser periodista. O como si fuera un marciano. Un día descubrí que eso me molestaba y prefiero que me digan ‘periodista’, a secas.

No quiere que le digan ya ‘cronista’.
Soy periodista. A mucho honor, además.

Por supuesto. También Guerriero había mencionado, que “el común de la gente busca la noticia, lo inmediato: saber cómo va a estar el tiempo, enterarse de lo ocurrido en el accidente de Santiago, saber cuántos muertos hay en un atentado. El cronista es el tipo que llega después y tarde. Esa producción exige reposo, una mirada más contemplativa. Va dirigido a un tipo de lector más severo y formado”. ¿También suscribiría eso?
Totalmente. No hay nada de Leila que yo no suscriba. Aparte de que la admiro por su gran talento y su enorme calidad profesional, la quiero mucho, porque somos amigos. Tenemos una bonita amistad. Para complementar lo que Leila dice, considero que el reportero de la noticia entra a la casa incendiada por la puerta principal, el que hace la crónica entra a la casa incendiada por la puerta…

De servicio.
…del servicio, donde están los trastos inútiles, los cachivaches. El reportero de la noticia busca datos duros. Nosotros, en la crónica, buscamos esos mismos datos duros, pero nos aseguramos de que haya muchos detalles de color. Un reportero de noticias considera inútil saber si el día del incendio de esa casa un gallo cantó. Para mí, ese no es un detalle irrelevante, en absoluto. Nosotros creemos, en coro con Flaubert, que en los detalles está la verdad. Yo no te creo cuando me dices que fulano es hipocondriaco. Yo te creo cuando me dices qué tipo de pastillas tiene en el botiquín y de qué manera las agarra. Necesitamos ver la vida en escena. Necesitamos ver cómo el personaje vive la vida, no cómo nos dicen que la vive.

Recrearlo.
Sí. Robert Louis Stevenson decía: “Contar historias es escribir sobre gente en acción”. Yo procuro siempre estar ahí cuando suceden ciertas acciones, para poder contarlas. Y, repito, a nosotros no nos basta que el personaje nos diga cómo vive la vida: tenemos que estar ahí cuando la esté viviendo.

Hace unos instantes mencionó a Flaubert, y creo que con él, también, coincide -aparte de lo que ha mencionado- en que realiza una interminable búsqueda de “la palabra exacta” en lo que escribe, en sus textos.
Me gusta mucho buscar “la palabra exacta”, sí. Demorarme para encontrar la palabra justa. Mark Twain decía que la diferencia entre la palabra precisa y la casi precisa es como la que existe entre una lámpara y la luz del Sol. Si yo te digo: “Agua-querer-sed-tener-para tomar”, con todos esos disparates te dije que tengo sed y que quiero tomar agua, pero uno no habla así, como Tarzán, Cuando uno escribe, podría hacerse entender con el mínimo esfuerzo, pero no se trata de hacerse entender con el mínimo esfuerzo si no de que las cosas sean bien dichas, diferentes. Se trata de que haya una conciencia del lenguaje que permita abrir luces, camino. Veo que eres riguroso y que eres muy buen entrevistador, a diferencia de... Hoy en día hay mucha gente que anda haciendo entrevistas entre el lobby del hotel y el ascensor. Se la pasan a la cacería de gente que tiene comportamiento de divo y que dice: “Te doy una entrevista en diez minutos”. Entonces, el tránsito entre el lobby y el ascensor es, para ciertos reporteros apresurados que entrevistan a ciertos divos antipáticos, la única posibilidad de encuentro. Y lo único que sale de eso son palabras tristes que no contribuyen a nada.

Usted ha dicho en diversos momentos, en entrevistas, que es un lector asiduo de poesía. Juan Manuel Roca decía que “hay palabras de una gran belleza sonora. Todas las que vienen, por ejemplo, del influjo muslime, como ‘alambre’, ‘Alhambra’, ‘aljaba’, ‘almacén’. Esas palabras tienen una sonoridad muy bella”. Quería preguntarle si al momento de escribir sus crónicas -su trabajo periodístico, en general- tenía palabras favoritas.
Yo creo haber escrito sobre eso. Hay palabras que me gustan: ‘aquí’, ‘emboscado’, ‘a mansalva’. En esta entrevista no podría traer a la memoria, con la celeridad con que quisiera, esas palabras que me gustan. Pero son muchas las que me parece que tienen sonoridad, como bien lo anota Roca. Que tienen resonancia poética. También tengo algunas que no me gustan. Por ejemplo, yo nunca en la vida utilizaría la palabra ‘coadyuvar’: me parece espantosa. La palabra ‘parámetro’ jamás la utilizaría. Yo creo que el mundo estaba bien hasta que se creó la palabra ‘parámetro’… Me gusta la palabra ‘acuarimántima’. Me encanta ‘gracia’.

¿Le gustan por la sonoridad o por el significado?
Me gusta cómo suenan y lo que significan. La palabra ‘musa’ y la palabra ‘música’ están avecindadas y me encanta eso. Me encanta la palabra ‘mudar’. Mudar de piel, mudarse de sitio, trasladarse, cambiar.

En parte es, también, lo que usted hace mayormente en su vida: estar siempre cambiando.
Claro. La palabra ‘mudar’ es clave en mi vida. Oír a los otros es una forma de salirse de uno para meterse en el otro. Es posible que eso se pueda representar con un cambio de piel o con una mudanza. Me toca, a veces, abandonar mi voz para meterme en la del otro o meter la voz del otro en la mía. La palabra ‘palabra’ es muy bella, también. Lo que tú hablabas con Roca en ese fragmento que me citaste…

Que era de la entrevista (que le hice).
…es la observación de un hombre que tiene una gran conciencia en el uso del lenguaje. Esa conciencia es necesaria para escribir. Quien no la tiene no es un escritor si no un simple pegador de palabras. Yo, a veces, veo gente que junta palabras que nunca antes se habían visto las caras y lo hacen de manera realmente aparatosa. Las palabras tienen una alquimia, no es solo la belleza de una palabra aislada, que puede ser subjetiva, también. Es la forma en que tú unes las palabras para darles un sentido, para que signifiquen algo, para que tengan sonoridad. Yo necesito que las palabras me suenen bien, que tengan una música. Yo necesito que no hagan ruido. Pero, ojo, cuando yo escribo, siento que incurro en todos estos vicios que estoy diciendo. Por eso soy defensor de la corrección, de castigar eso que está ahí.

Al día siguiente.
Al día siguiente y al día siguiente y al día siguiente. Eso quiere decir: siempre. Héctor Abad, un escritor colombiano, dice que la gracia de escribir está en amordazar al mal escritor que lo habita a uno, en controlarlo, para no permitir que sea ese mal escritor el que termine contando las historias. Todos tenemos un bobo por dentro, que se muere de ganas de ser él quien cuenta las historias y, si nos descuidamos, ese bobo va a ser el que termine narrando.

Usted, cuando ya tiene una historia completa o casi completa, ¿suele, de repente -como hacen los poetas, también-, leer en voz alta, en su casa, a solas, o más que nada es una lectura silenciosa, mental?
Yo te soy sincero: me aburre leer en voz alta si estoy solo. Leo en voz alta si estoy con alguien que me oiga. No recuerdo nunca haber leído algo en voz alta estando yo solo. No lo puedo hacer, me siento ridículo, patético. Si llega alguien conocido, mi hijo, le leo en voz alta lo que estoy escribiendo. Esa pregunta me hace preguntar si no será que todos leemos en voz alta, aunque estemos leyendo en voz baja. Es decir, aunque estemos leyendo mentalmente. Porque cuando uno lee oye su propia voz. Yo leo y oigo mi voz. Claro que sí.

Ciertos poetas suelen leer en voz alta para buscar, justamente, la sonoridad del (texto).
Por eso son los mejores del parnaso literario los poetas. Son mis preferidos.

Usted mencionaba que no puede haber alguien con una buena prosa si es que no lee poesía.
Es que la poesía te enseña precisión. Hay mucha gente que cree que la belleza es ornamento, adorno, y me parece que es lo contrario: es falta de ornamento y adorno. Cuando tú depuras la prosa y la dejas en lo mínimo que debe estar, esa es la belleza.

Que no falte ni sobre nada.
Sí. Cuando tú llegas a un punto en el que nada hace ruido, en el que todo está bien armado, en el que ya no puedes quitar nada. Yo le creo a un escritor cuando es capaz de entregarme una prosa a la que no se le pueda quitar nada, porque si le quitas una palabra se le cae todo. Eso quiere decir que es preciso.

Claro. Y eso los lectores lo podemos ver en La travesía de Wikdi, que cuando va al colegio es Anderson.
Sí.

Esta historia, al principio, es dura, pero bien narrada. Después viene todo el dato informativo de la realidad: los chicos que viven lejos de la tecnología, lejos de todas estas estadísticas macroeconómicas de los gobiernos. No sobra (nada). Es una crónica muy potente, muy buena. Y como usted mencionaba en una parte de la crónica: si un paramilitar aparecía ahí, fácilmente hubieran acabado con él y con usted. Esta falta de temor, de que pasara algo malo, que tenía Wikdi, ¿también la siente usted? O usted cuando va a estos lugares tan lejanos, ya está curtido por la experiencia, por tantos años de trabajo.
Mientras te oía hablar, me preguntaba si no será que yo me he pasado la vida usando el periodismo como una especie de calmante. El periodismo podría ser, para mí, el calmante de un nervioso. Así como los nerviosos e hiperactivos tienen que tomarse un calmante para poder dormir, es posible que yo tenga que hacer periodismo para poder vivir. Hay cosas que yo, como ciudadano, no haría, porque son temerarias, y como periodista las he hecho todas. Hay ciertas zonas de Colombia a las cuales yo no entraría como ciudadano, pero como periodista voy y entro. Entonces, el periodismo me lleva a ser lo que no soy, que es un hombre imprudente, temerario. Un hombre que se mete por donde no lo han llamado. Para hacer esa crónica de Wikdi -como para hacer cualquier otra en la periferia, en la selva profunda-, uno termina asumiendo ciertos riesgos, sin duda. Yo no pienso en eso. Ni para mal ni para bien. Si pensara en eso para mal -es decir, en las consecuencias que se pueden derivar de allí-, me intimidaría. Y si pensara en eso para bien, podría convertirme en una persona fatua, con una idea mesiánica del oficio o que se cree un héroe porque se metió por allá. Para mí, son gajes del oficio. La historia estaba en ese lugar y a ese lugar fui. Y ya. No me hago muchas preguntas de si es o no peligroso.

A pesar de esa temeridad que tiene -o por los gajes del oficio, nada más-, tiene (usted) sus límites. Por ejemplo, ha dicho que “uno debe aprender que, a veces, un entrevistado nos puede contar cosas demasiado personales. Uno no tiene derecho a contar eso”. Entonces, hay un límite: el de la intimidad de la persona.
Sí, cuando uno se acerca demasiado ve las taras de los personajes y, al ver las taras, uno está obligado a ser piadoso. Porque entrar en la intimidad ajena, hacer un festín con ella me parece inmoral y cruel. Hasta cobarde, incluso.

Me llamó mucho la atención esta apreciación que hizo Juan Jesús Armas Marcelo sobre usted, justo para el Hay Festival. Dijo: “Lo que sorprende, también, a estas alturas (…), es que un escritor de crónicas sea un escritor tan delicadamente y tan cuidadosamente literario. Que hay muchos escritores de literatura que no lo son”. Me gustó mucho esta definición. Luego, usted le agradeció. Eso es algo que uno, a veces, siente cuando lo lee. También Armas Marcelo dijo que usted, seguramente, más adelante iba a pasar a la novela. Algo que muchos pensamos, porque tiene todos esos ingredientes necesarios del novelista.
Vamos a ver si se da. Tomaré una decisión al respecto. Yo creo me he defendido con la lentitud de la escritura. Si yo fuera compulsivo, hubiera escrito muchas tonterías de las cuales me avergonzaría. Como soy lento, he escrito las mismas tonterías, pero en menos cantidad, ja, ja, ja, ja…

Ja, ja, ja…
Si yo fuera farragoso, si yo tuviera un libro cada tres meses… Pero como no he sido una persona que ande por ahí vomitando libros todo el tiempo, el no escribir libros cada tres meses me parece una maravilla. Si me dijeran: “¿Qué es lo que más valora de sí mismo?”. “No tener un libro escrito cada tres meses”. Lo diría de esa manera.

Usted cree que si no hubiera leído a Juan Rulfo en su infancia, ¿habría terminado siendo cronista? Porque usted mencionó que le asombró la desnudez de la prosa de Juan Rulfo cuando era joven.
Sí. Te voy a explicar lo que me gustó de Rulfo en el primer momento, que no es lo mismo que me gusta ahora. Cuando yo leí a Rulfo en la adolescencia, yo vivía en un pueblo donde hacía calor.

¿San Estanislao?
Sí. Un pueblo donde había una vegetación agreste, donde los parajes eran inhóspitos. Entonces, yo encontraba que Rulfo estaba haciendo un retrato de mi aldea. Estaba haciendo un retrato de la aldea de él, pero, de paso, estaba retratando la mía.

Comala.
Me encantaba que Comala se pareciera a los pueblos del Caribe colombiano. Yo sentía que eso era verosímil, que estaba muy cercano a mí. Eso fue lo primero que me gustó de Rulfo. Con los años, empecé a valorar otras cosas: su prosa trabajada -humildemente, pacientemente, como un artesano-, de gran resonancia poética, natural. Porque Rulfo nos da la idea de una naturalidad a la que es muy difícil llegar. Ahí solo llegan los grandes artistas.

Parece demasiado fácil.
Claro. Parece muy fácil. Yo nunca encuentro a Rulfo pretencioso, nunca lo encuentro vanidoso. La escritura tiene que ser difícil, para que al lector le resulte fácil. Difícil para ti al escribir, fácil para el lector al leer. El trabajo es para el que escribe, no para el que lee. No me gustan los escritores que me hacen trabajar para entenderlos, a límites que van más allá de la consideración. Hay ciertos escritores que cuando uno los lee envejece diez años, porque lo ponen a trabajar a uno. El lector es el que termina haciendo el libro, de alguna manera. Rulfo se echa encima el peso completo del trabajo para que a ti te resulte amable la tarea de leerlo. Además, me gustan sus diálogos, esa sencillez engañosa, porque parece brotar sin esfuerzo, cuando, en realidad, es producto de un esfuerzo encarnizado, de una batalla feroz consigo mismo.

Los escritores, los periodistas, tienen que realizar esa batalla diaria -si es que escriben todos los días- con el lenguaje. Y usted mencionaba al respecto que cuando uno cuenta historias debe aprender no solo a incluir sino, también, a descartar. Algo que, a veces, mucha gente que escribe -escritores o periodistas- no hace y dejan ahí los textos, un poco sucios.
Sí.

Podemos verlo en la prensa actual.
Sí.

En esta sobreabundancia de novelística y cuentística que hay.
Cada género tiene sus posibilidades y sus desventajas. Por eso, entrevistas como la que tú me haces tienen una desventaja para mí en este momento, porque yo estoy hablando. Puedo quedar como un pelotudo, porque no completo las ideas. Como soy del Caribe, a veces, digo una frase y la completo con un movimiento de las manos. Nosotros decimos en el Caribe: “¡Mira, cógeme ahí!” y señalo con el dedo, como pidiéndole el favor a alguien de que me alcance el vaso y me lo traiga, pero no lo dije de esa manera. “¡Mira, cógeme ahí!”: en el Caribe hablamos así. Yo creo que escribo para contrariar un poco al que soy cuando hablo. Soy consciente de que hablo tan mal que digo: “Voy a escribir para ver si es que, definitivamente, puedo decir algo que valga la pena”. Porque cuando hablo no me sale nada que valga la pena.

Me parece que es un poco duro consigo mismo.
Ja, ja, ja, ja…

Yo sí escucho muchas cosas interesantes en todo lo que me está respondiendo. Quería mencionar otras cosas que he leído de usted o que he escuchado en YouTube, en eventos a los que usted ha asistido. Por ejemplo, ha mencionado que “los paramilitares nos enseñan geografía (en Colombia)”, acerca de la masacre de 66 personas en El Salado, que quedaba a una hora de Cartagena. Y, también, había dicho algo que me parece una frase brillante, pero durísima: “En Colombia hay gente que muere, luego existe”.
Sí. Todas están en una crónica que yo escribí sobre El Salado.

Claro. Esta realidad colombiana que a nosotros, como latinoamericanos, y a mí, como peruano, nos duele -porque vemos que se sigue muriendo la gente, sigue el narcotráfico-, todo esto, ¿hay alguna forma de combatirlo, efectivamente, a través del periodismo? Este dolor, los paramilitares, el narcotráfico, la corrupción gubernamental.
A veces, yo veo periodistas que denuncian, destapan ollas podridas, hacen que a un ministro lo metan a la cárcel…

O a presidentes.
…y, al poco tiempo, comienza de nuevo el mismo carrusel. Llega un ministro que merece ser encarcelado, denunciado y que sigue fomentando la corrupción. Yo aprendí que hacer nuestro trabajo ayuda a que existan mejores sociedades. Me gustó el descubrimiento de que nuestro oficio, si bien ayuda, se da al margen de la ley. Nosotros no somos la ley. No soy un juez, no soy el Estado, no tengo por qué resolverle problemas a nadie, no tengo por qué agarrar de la mano a un ministro y meterlo preso. Yo lo lamento un poco por los colegas que se sienten eso, porque sé que hay muchos que actúan con la soberbia de creerse jueces y más importantes que la ley. Yo soy un periodista y desde mi trinchera puedo hacer un aporte. Nunca lo magnifico, nunca creo que ese aporte sea el que va a salvar a la humanidad. Yo no voy a salvar a nadie. Yo lo único que quiero es seguir contando historias y si esas historias les gustan a alguien, maravilloso. Pero no estoy empeñado en salvar vidas, almas, al país. No estoy interesado en eso. La crónica contribuye a hacer memoria y eso es útil.

Memoria histórica.
Sí. Tú acababas de mencionar esa crónica que yo escribí… Un personaje de El Salado me estaba hablando de la masacre de manera muy insistente y descarnada y yo le dije: “¿Usted por qué me habla de eso?”. Me dijo: “Porque olvidarlo es hacerle un favor a quienes nos matan”. Ese personaje me hizo ver ese día que mi oficio consiste en ayudar a que no se nos olvide nuestro propio horror. Porque olvidar ese horror es hacerle un favor a quienes lo propician.

Es cierto. Kapuscinski dijo -hay un libro sobre eso- que este oficio no es para cínicos, que el periodismo no es para cínicos. En lo personal, a veces, veo mucho cinismo en el periodismo de mi país. ¿Usted siente que hay cinismo en el periodismo de su país?
Yo creo que sí. En el sentido de que me parece cínico dedicarle la parte de arriba del periódico, de la primera página, a un reinado de belleza. Seis columnas. Y poner en páginas interiores, en la esquina inferior de una página, la muerte de un ama de casa que fue estrangulada por un grupo terrorista. O no seamos trágicos: hay una señora que hace una obra social por su comunidad, una obra de gran valor. Una señora que tiene libros y no ha fundado una biblioteca si no que, simplemente, presta los libros para que los niños hagan las tareas. Una señora que está prestando un bien concreto a su entorno, a su comunidad, y para nosotros no es noticia. Aparece por allá, en páginas extraviadas, porque en la primera página tiene que ir la noticia de la reina que acaba de ganar el concurso de belleza. Eso sí.

La espectacularización o farandulización de la prensa.
En Colombia hubo un terremoto en el año 1999, que devastó una zona geográfica conocida con el nombre de “eje cafetero”, porque es la zona donde se concentra la producción de café. Entonces, un periodista muy importante de Colombia dijo: “Tenemos unas imágenes espectaculares del terremoto”. Cuando tú conviertes en afines las palabras ‘espectáculo’ y ‘terremoto’, que mata gente, tienes un problema grave, una distorsión grave.

Ética, sobre todo.
Y eso podría ser lo que tú dices: cinismo.

Y una falta de ética enorme. Yo he visto lo mismo que usted ha mencionado, en la televisión de mi país. Dicen: “Tenemos espectaculares imágenes del accidente donde murió tal persona, atropellada”. Pienso igual que usted. ¿Cómo puede ser espectacular la muerte en un terremoto o en un accidente de tránsito? Yo no veo nada de espectacular en eso, tampoco.
Así es.

Para cerrar la entrevista, quería mencionar que usted ha dicho en una ocasión: “Yo sufro cuando escribo, pero adoro oír a la gente, me encanta oír a la gente (…) Los oigo más allá de lo que yo pregunto”.
Yo no tengo mucha familiaridad con el género entrevista porque no lo trabajo. Yo hago entrevistas que utilizo luego como materia prima de mis crónicas, pero no las utilizo como género entrevista. Entonces, he desarrollado la capacidad de ver a la gente más allá de lo que dicen. A veces, me sorprendo no prestándole mucha atención a lo que la gente dice, porque estoy más empeñado en ver cómo lo dice mientras vive, cómo lo dice con sus acciones.

El contexto.
Sí, el contexto. Yo no sé si en Perú pasa lo mismo, pero cuando uno va a la escuela de muchacho, de niño, a estudiar, a uno le enseñan la historia de su propio país y todos los próceres dijeron frases célebres. Es impresionante.” Si mi muerte contribuye para que cese la violencia, yo bajaré tranquilo al sepulcro”. Todos parecen, todos los héroes…

Son (como) poetas.
No. Todos los héroes de nuestra historia, en Colombia, parecen actores de una mala obra de teatro. Así habla la gente en una obra teatral, no en la vida.

Pasa lo mismo en el Perú, también.
Claro. Entonces, mi oficio consiste en ver la vida hasta lograr oír cómo hablan los personajes de verdad, cuando están más allá de esa obra de teatro que nos inventan los malos historiadores.

Muchísimas gracias. Ha sido un gusto enorme y, de verdad, espero que vuelva muchas veces más.
Ojalá te haya dicho algo que valga la pena.

Sí, bastante.
Me temo que no.

Muchas gracias.


sábado, 1 de noviembre de 2014

Patricia Eyzaguirre


“Trato de, siempre, buscar algo nuevo, algo distinto”



Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Con la destacada artista peruana Patricia Eyzaguirre Talledo (Lima, 1968) ocurre algo singular: después de conversar con ella, uno siente que se ha reencontrado con una querida amiga que no veía hace muchos años. Afable, inteligente, llena de buena energía y naturalidad, uno siente que la conversación con ella podría continuar durante horas. Y esto es llamativo porque su pintura es, más bien, reflexiva, misteriosa, nada dulce ni concesiva con el espectador.

La exigente pintura de Patricia ha sido reconocida en diversas ocasiones. En 1997, ella obtuvo el Primer Premio del XII Concurso Nacional de Artistas Jóvenes. En 1998, ganó el Tercer Premio del Cuarto Concurso de Pintura Johnnie Walker. Ese mismo año resultó Finalista del Concurso Pasaporte para un Artista. Nuevamente, en ese fructífero año, fue Finalista del Segundo Concurso de Artes Plásticas Patronato de Telefónica. Y, además, el año 2000 quedó Finalista del Cuarto Concurso de Artes Plásticas Patronato de Telefónica. Asimismo, desde 1998, Patricia ha realizado diez exposiciones individuales en nuestro país. Y gracias a más de noventa muestras colectivas ha expuesto en Portugal, Colombia, Estados Unidos, Marruecos, Brasil, México y Argentina.

En la siguiente entrevista, realizada en su casa-taller de Miraflores, rodeados de sus misteriosos y sutiles cuadros, conversamos con Patricia sobre sus inicios artísticos, sus motivaciones a la hora de pintar, el mercado del arte, los artistas que más admira a nivel nacional e internacional, así como de la muy interesante exposición bipersonal -junto a la formidable Rosamar Corcuera- que realiza, actualmente, en la galería barranquina Yvonne Sanguineti: Vemos cuando soñamos.


Muchas gracias por la oportunidad.

Gracias a ti.

Quería empezar mencionando que había varios puntos interesantes en su biografía. Usted ganó el Primer Premio del XII Concurso Nacional de Artistas Jóvenes, de la Southern, en el año 97.
Sí.

Gracias a su cuadro Donde yo vivo. Y esa fue la primera vez que se premió a una mujer en los doce años de existencia del concurso.
Sí. Eso fue lo que me contaron. Yo, la verdad que no estaba muy enterada del tema. Pero sí, fue la primera vez que se premió a una mujer. Y fue extraño, porque, en realidad, yo no me lo esperaba. Y no era un cuadro que pinté para el concurso, tampoco. Yo estaba pintando una serie de cuadros, me fui a vivir a un pueblito que quedaba en Cieneguilla, y ese cuadro parte de esa serie que hice en ese lugar. Lo envié al concurso, salió el premio y me ayudó muchísimo, en todos los aspectos.

Usted vivió en Huaycán un tiempo.
Sí, viví en Huaycán. Encontré una casita de casualidad, prácticamente, y era un pueblo joven, pero próspero. Me hizo ver la vida desde otro ángulo, porque era un pueblo que tenía muchas carencias, como cualquier pueblo joven. No había agua que corriera por el caño toda la semana, el acceso no era tan sencillo. Entonces, empecé a vivir cosas que antes no conocía. Por ejemplo, que se limpiaba el riachuelo una vez por semana, que formaba parte de una comunidad. Aunque yo no formaba parte de manera activa, sí observaba lo que estaba a mi alrededor.

Por sus características físicas, ¿no sintió, al principio, algo de rechazo?
Sí, claro. Al comienzo, sí, pero con los niños de la zona nos hicimos amigos. Había muchos niños en la zona y como yo era muy torpe en llenar el tanque de agua -porque tenía que subir la manguera y soplar para que bajara el agua-, los niños de la zona me ayudaban a llenar el tanque. Nos hicimos amigos. Y ahí comenzó todo, fluyó, porque yo tenía que limpiar el tanque, limpiar mi casa, y los niños me ayudaban. Yo colaboraba con ellos. Eso ayudó un poco en la relación que yo tenía con la gente de la zona. Incluso, creo que hasta me cuidaban.

¿Esa experiencia vital influyó algo en su pintura?
No directamente, pero sí había como símbolos. Pinté muchos envases, que eran los baldes que se llenaban los miércoles. Y envases de colores que veías en las calles. Los niños nunca aparecieron en los trabajos, pero sí eran una imagen muy viva, porque se bañaban todos y se desnudaban. Fue una bonita época, porque era otra visión.

¿Cuánto tiempo duró esa etapa?
Yo estuve, más o menos, como un año y medio.

De ahí volvió a Miraflores.
De ahí volví a Miraflores. De ahí volví a Lima por razones extras. Pero me ayudó mucho en la pintura. Era mi segundo año de egresada. El primer año solo hice cerámica, no pinté nada, y cuando me fui hacia allá comencé a pintar. Entre la cerámica y Cieneguilla sinteticé mi paleta, mis colores, y tenía más claro qué era lo que quería hacer. Y la soledad, también. Porque en esa época allá no había cable, no había televisor, no tenía amigos. No había forma de distraerme. Estaba yo, la casa, el campo y la gente de la zona con la cual compartía, pero muy poquito. Entonces, esa soledad sí me permitió, de alguna manera, enfocarme en el trabajo. Me refiero a una soledad que, por un momento, era buena, pero dolía, porque no era muy fácil de manejar. Mucha gente piensa: “Me voy al campo y ¡felicidad!”. Pero el campo se trae sus cosas. Le tenía pánico a la noche y comencé a pintar todo muy oscuro, muy negro.

¿Le tenía miedo porque había sonidos (extraños) de la noche, porque era muy larga la noche?
No. Porque era la oscuridad pura. Y, claro, dentro de esa oscuridad encontraba cosas, también. Eso fue una época. Regresé a Lima, seguí trabajando y vino el tema del premio que tú mencionas. Ayudó mucho, porque eso hizo que, de alguna manera, me impulsara y me metiera al medio.

Y con una pintura que no es fácil, no son cuadros muy fáciles. Son casi conceptuales para ver, para entender.
Sí.

Para apreciar.
Sí. Yo diría más oníricos. No es fácil. No es tan sencillo. Pero de ahí no he parado nunca. En mayor o menor magnitud, siempre he continuado. Siempre indagando, buscando, tratando de hacer muestras.

En el año 2000, en agosto, usted mencionó que “todo mi trabajo se basa en algo primitivo”. Que no solía pensar antes de trabajar y que conforme iba pintando se iba encontrando con cosas que le sorprendían. ¿Sigue siendo así su modus operandi en el arte?
Sí. En realidad, la pintura es sorpresiva. Es mágica y, a veces, relevante. En estos últimos tiempos, me es muy difícil pintar. Tiene que ver con un tema generacional el tema de la muerte, por ejemplo. Hace, más o menos, un mes, mi papá ha muerto…

Lo siento.
…y yo he estado pintando cosas que no quería ver. A pesar de que él no ha estado enfermo, pero veía. Estaba ahí presente y después que ha pasado dije: “Con razón, pues, esto es lo que pasaba”. Por eso era tan difícil pintar, tan difícil estar frente a la tela. Esas cosas tiene la pintura: es como que te hablara antes de que suceda. A mí me pasa mucho que, antes de que suceda algo, está ahí, hablando.

Flota en el ambiente y usted lo coge.
Sí.

Y lo pone en el lienzo.
Sí. Pero no de una manera como: “Esto es y aquí lo voy a colocar”. Es de una manera muy inconsciente.

También mencionaba ese mismo año 2000, que si no encontraba líneas (en sus cuadros) se sentía perdida, no se ubicaba en el espacio.
Sí.

¿Sigue siendo igual?

Sí, es verdad. A veces, he estado combinando cosas muy etéreas, muy volátiles, colocaba una línea y ya me ubicaba. Como que la estructura me coge y me siento más segura con lo que estoy pintando. Las cosas empiezan a fluir de otra manera en la parte de la construcción y la mente se vuelve más abstracta.

En sus cuadros hay varios temas, pero hay uno que me llama mucho la atención, que es el tema femenino.
Sí.

En los cuadros (suyos) que he podido apreciar a través de los años, el cuerpo femenino casi nunca está completo: le falta la parte superior del cuerpo o le faltan los brazos o le falta algo. Está completado, a veces, por colores, sobre todo colores oscuros. Esto, he leído que no necesariamente es feminista…
No.

…para algunos críticos (de arte), pero usted es muy crítica con el tema de la femineidad. Como que no quisiera que el espectador viera sus cuadros de una manera típica sino que los viera, más bien, como una idea, un concepto: ¿qué es lo femenino? ¿Y por qué lo pone así en el cuadro: una mujer incompleta, inconclusa? No es la típica pintura de una mujer hermosa, desnuda. No. (Usted sugiere) “Vamos a presentar a la mujer de una forma en que el espectador diga: ¿y a esta mujer qué le pasó?”.
Ja, ja, ja, ja… Sí, ese es un tema bastante sensible. Pinto mujeres porque me encanta el cuerpo femenino. Adoro la danza, me gusta ver a la gente bailar. Y es verdad lo que tú me dices, que no las pinto totalmente. Por partes, a veces las secciono. De eso yo me di cuenta porque hace un tiempo yo daba clases a niños y una chiquita, una de mis alumnas, comenzó a pintar personajes sin cabeza y yo le dije: “Pero le falta la cabeza”. Ella volteó, miró mis cuadros y dijo: “Pero si tú no les pones cabeza”. Y la verdad es que me sentí avergonzada. Es la libertad que yo me doy. Juego mucho cuando trabajo. Me sale mucho la parte lúdica. Me divierto cuando trabajo. Hay como un diálogo con la tela y hago, al final, lo que quiero (sonríe). No tengo mucho respeto. Me agrada transformar las cosas, me encanta quebrarlas, tratar de romper un poco el esquema, pero no a la manera de escándalo sino “el que quiere ver algo, que lo vea y que lo busque”. Por eso, a veces, hago este tema de veladuras…

De brumas.
Sí. ¿Quieres ver? Ya, pues, busca. Tampoco te lo doy así, en plato servido.

Le propone al espectador que se exija.
Claro, sí. Sé que la pintura que yo hago, cada vez es más difícil de digerir. Porque para mí tampoco es fácil. Ahora, como mujer: es la forma en que entiendo las cosas. Soy mujer.

En la muestra que está presentando, en la bipersonal…
Con Rosamar.

…con Rosamar Corcuera, de Vemos cuando soñamos: ¿cuánto vemos cuando soñamos o qué es lo que vemos cuando soñamos?
Ese es todo un tema. Yo disfruto mucho cuando sueño. Me encanta soñar. Eso es lo que hablábamos con Rosamar. Yo le decía: “A veces, sueño y no quiero despertar, porque cuando estoy en la realidad no es tan buena como el sueño”. ¿Y qué sueño? Lo que sueño no es lo que pinto. A veces, los sueños son tan buenos que despierto y digo: “¡Wow!” y no quiero regresar. ¿Por qué le pusimos ese título a la muestra? Justamente por el placer que nos causa el acto (de soñar).

¿Qué piensa de Rosamar como artista?
Es una maravilla Rosamar como artista y como persona. Es de otro mundo. Rosamar es una mujer encantadora, con una sensibilidad desarrollada. Y no solamente la sensibilidad sino una visión de la vida muy especial. Yo soy amiga de ella, realmente, de hace poco. No somos amigas de hace años, pero siempre nos hemos mirado, creo. Y ahora nos juntamos porque era un poco unir fuerzas, por un tema generacional y por las épocas que estamos viviendo. Nos unen muchas cosas ahorita.

Justamente, Rosamar me comentó sobre usted.
¿Ah, sí?

Le pregunté. (Dijo) que era “una obrera del color, con una gran entrega a la pintura. Mucha sutileza en su pintura, tanto de color como de forma”. Le gustaban varios de sus cuadros de gran formato. Y, también, ella dice que (usted) “es una artista auténtica”, que “tiene un gran manejo de la composición”, que “sus temas tienen un aire femenino” y que “sus personajes son como series fantasmales”.
¡Qué lindo lo que ella dijo! Sí, son fantasmas. Fantasmas que heredamos (sonríe) y que no nos queda otra que estar con ellos. Sí, aparecen. Hay esta bruma que va y viene. Una sensación extraña, a veces, es.

A veces, da una sensación de (ser) un bosque con brumas, un lugar escondido, que uno está viendo y dice: “¿Qué hay por acá? ¿Voy o no voy?”.
Claro. ¿Te acercas o no te acercas? Capaz sale el lobo (sonríe)…

O Caperucita.
O Caperucita. Depende de la situación. Sí, tiene un poco eso. Tiene que ver con esa cosa de la neblina, también. En Miraflores se siente mucho la neblina en invierno. Y esta imagen que no sé si la has vivido en las mañanas (mueve las manos como si fabricara neblina con ellas), que me encanta: de misterio, de ¿qué pasa acá? Es algo, también, limeño. Lima es una ciudad bien difícil.

Mucha humedad.
Sí. Y en estos últimos años la humedad me ha estado matando. Antes no la sentía, pero ahora sí. Mucha humedad. Nuestro invierno, realmente, es doloroso.

Sí, es cierto. En el año 2001, Élida Román la definió a usted como “una artista decidida que escapa acertadamente de encasillamientos prematuros”.
Sí, dijo eso.

En El Comercio, el 26 de agosto.
Trato de, siempre, buscar algo nuevo, algo distinto. No solamente por aburrimiento, porque el aburrimiento puede sonar muy simplón, sino porque siempre hay algo nuevo. O debe haber algo nuevo, aunque todo ya esté hecho. La idea de que puedes encontrar algo nuevo o hacer algo nuevo y sorprenderte es lo que me da vida, lo que me estimula.

El mercado del arte nunca le ha interesado.
El mercado del arte es algo paralelo. En realidad, se da, pero no es mi meta. Hubiera hecho las mejores papas fritas. Mi papá siempre me dijo eso: “Si vas a hacer algo, haz lo mejor, lo que sea. Si es papas fritas, haces las mejores papas fritas”.

¿Su papá, también, era artista?
Mi papá no era artista, pero era una persona muy inteligente, muy emocional.

Quería preguntarle si Kiki Smith, la artista alemana, era una de sus influencias.
Bastante, sí, aunque ella me da vueltas. Pero sí, claro, es espectacular. He tenido oportunidad de ver alguna muestra de ella y es emocionante, realmente, al nivel que trabaja. Es otro lote. Louise Bourgeois, también. ¿La ubicas?

Claro. La escultora…
La escultora.

...de la arañaza (Maman, de 1999).
Sí. Son artistas de otro lote. Yo las veo siempre que puedo y me escarapelan el cuerpo. Personas como ellas te dan una vitalidad… Ahora, vivimos realidades completamente distintas. El Perú es una cosa que no tiene nada que ver con lo que hay afuera.

Y en el plano local, en nuestro país, ¿algún artista le interesa o ha influido en usted?
Hay bastantes. ¿Influencia? No. Creo que no hay tanta influencia, en ese sentido, pero hay mucha gente que sí admiro. Sobre todo gente mayor. Ramiro Llona, por ejemplo, me parece un excelente artista. La fuerza que tiene de manejar su trabajo. Carlos Runcie Tanaka, por ejemplo, me parece un excelente ceramista. Y a los niveles que ha llegado y cómo hace que la cerámica esté tan vigente. Después, Jorge Castilla Bambarén, tan fiel a su trabajo. Gerardo Chávez me parece espectacular. De hecho que me olvido de un montón de gente que cuando veo digo: “¡Wow, wow, wow!”. Hace poco vi una muestra de Laske. No sé si la llegaste a ver en el ICPNA…

Sí.
Ya, pues. También. Hay muchísimos. Hay buen arte en el Perú.

Siegfried Laske.
Sí. Y tú decías: “Sí, ¡es pintura!”. Sobre todo ahora que está tan de moda toda la cosa pop, la instalación. Y ves esto que te toca la fibra, que dices: “Sí, está vivo (el arte), todavía”.

¿Para dónde le parece que está yendo el arte en nuestro país?
Yo pienso que nuestro país no tiene las cosas muy claras con respecto a la cultura. Ahora hay mucho de todo y la gente mira mucho afuera. También se copia mucho. Y la gente, como no está informada, se cree lo que ve. Entonces, yo no creo que se pueda decir que se va hacia algún lado. Creo que hay un desorden total, un caos total, que cada uno dispara para su lado. Hay muchos intereses de por medio.

Precisamente por eso es que a usted le gusta tanto la soledad para crear.
Claro. El arte, para mí, es una cosa que merece mucho respeto y mucha entrega, que no tiene nada que ver con el tema mercantil. El que hace arte sabe lo que está haciendo. El que quiere dedicarse a vender arte ya es otra cosa. Son dos cosas que no tienen nada que ver.

Porque hay artistas que les encanta estar en (todas) las inauguraciones.
Claro. Yo no te digo que eso no ayude. Probablemente, puedas encontrar a alguien que esté interesado en ver una obra tuya y lo puedas invitar a tu taller. Eso es totalmente válido. Pero ya figurar por figurar… Que tú figures, pero que no tengas una base o una obra sólida atrás tuyo, de nada sirve. Pero eso ya depende de cada uno.

¿Qué es lo que más hay en nuestro arte: los figurettis o los artistas auténticos?
(Se queda pensando unos segundos). Cada uno sabe lo que es, al final.

Es una respuesta elegante.
(Asiente con la cabeza).

Patricia, muchísimas gracias por la entrevista.
Yo sé que el tiempo es sagrado, ahora. Muchas gracias a ti (sonríe). Gracias por tu tiempo y por todo el trabajo que te has dado (ella observa los apuntes que tengo sobre su biografía y trayectoria profesional).

Muchos éxitos para la muestra.
Gracias a ti. La verdad es que, a veces, me han entrevistado, pero yo me daba cuenta que no sabían nada de mí, al toque, pero tú te has dado todo el trabajo. Muchas gracias.

Gracias.
Gracias a ti (sonríe).


lunes, 8 de septiembre de 2014

Daniel Lagares


“Los Corcuera son como mi familia”



Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Daniel Lagares Ramírez (Huelva, 1973) es un fotógrafo y documentalista español lleno de sensibilidad y talento artístico. Hace unos meses presentó la magnífica muestra fotográfica Ayllu Quinua. Los guardianes de las semillas en el Centro Cultural Inca Garcilaso y la Sala de Exposiciones de la Universidad del Pacífico. Sin ninguna duda, la alta calidad artística y antropológica de las fotografías convirtió a la muestra, de inmediato, en una de las mejores del año.

Y por si eso fuera poco, Lagares mantiene una relación muy estrecha con una de las familias más queridas y respetadas en el ambiente cultural peruano: los Corcuera. Ha trabajado junto al premiado Javier Corcuera en el documental Sigo siendo (2013), ha retratado el arte de la maravillosa escultora Rosamar Corcuera en Prófugos del mar (2012) y ha captado el aura mítica del legendario poeta Arturo Corcuera en El poeta en el arca (2013). Pocas personas deben haber tenido el privilegio de compartir momentos significativos con peruanos tan fantásticos como los Corcuera.


Muchísimas gracias por la oportunidad. Es una exposición maravillosa y gracias por permitirme entrevistarte. Esta exposición Ayllu Quinua. Los guardianes de las semillas trata sobre comunidades campesinas de Puno que, desde hace miles de años, trabajan con la quinua. ¿Cómo fue todo el proceso de integrarte a las comunidades para poder conseguir este material tan natural, que parece casi que lo hubiera producido un integrante de las comunidades y no un extranjero?
Pues, porque he convivido con ellos. El tiempo que yo he estado ahí, que para mí ha sido muy intenso, yo lo he convivido con ellos. El proceso es: yo pido permiso, a veces, a una casa particular. Luego, de esa casa particular se extiende al resto de la comunidad o, a veces, directamente a la comunidad y dentro de la comunidad me buscan una casa particular donde quedarme. El tiempo que me tomo para hacer las fotografías, la paso viviendo con ellos. Pero yo necesito ese permiso. Para mí, es fundamental. Me da la libertad de caminar y me permite, también, estar cerca de ellos, compartir sus horarios, sus comidas, sus casas, sus camas. Eso me permite, luego, entablar una relación cercana. Tomar la foto que busco se consigue a base de cercanía y de la complicidad con ellos.

¿Tuvo que ver el hecho de que 2013 fuera el Año Internacional de la Quinua, el que justamente estuvieras ahí (en Puno)?
Totalmente. Así es. Precisamente, era el año de la quinua y no se hablaba de las personas que la cultivan. O muy poco. Entonces, yo tenía mucha curiosidad, porque mi interés siempre ha sido el otro. La quinua se lleva cultivando en el Perú, en los Andes, a orillas del lago Titicaca, de donde dicen que nace, hace más de cinco mil años, pasando la quinua de generación en generación, hasta llegar a nuestros días. Si la quinua se puede celebrar hoy es porque ha habido una serie de familias que ha guardado ese conocimiento y lo ha transmitido. Entonces, yo digo: “Vamos ahí, a ver quiénes son esas familias y qué rastro se puede seguir a través de ellas”. Porque cinco mil años es un abismo. ¿Nos podremos asomar a ese abismo? Todo ese tipo de fantasías con las que uno viaja. Tiene algo que ver con que era el año de la quinua, naturalmente.

Entonces, tenías una intención documental.
Total. Mi fotografía es documental.

Pero, también, por la calidad de las fotografías, se podría decir que es documental-artística.
Te agradezco. Yo busco hacer unas buenas fotos. No busco llegar y decir: “Ah, mira, aquí estamos, llegamos a tomar una foto al paso”. No, yo busco que la foto esté bien hecha. Uno busca que el resultado se haga agradable, no solamente que documente sino que transmita una serie de emociones.

A eso me refería con varias fotos que tienen, evidentemente, un instante mágico en el momento de haberlas fotografiado, de haberlas producido. Uno podría pensar, inocentemente, que son armadas, porque son bonitas, agradables a la vista. Uno dice: “¡Wow! Fue un instante preciso”. A cualquier tipo de artista, sea fotográfico, literario, le encantaría obtener eso, encontrarse con esos momentos. Te has encontrado con varios.
Me interesa el documental, precisamente, por vivir yo esos momentos. Para mí, es lo más importante. La fotografía es el medio que me permite acercarme a las personas que me interesan e intentar eso que es el convivir o compartir experiencias. Si, además, luego, consigo retratarlas, mejor. Pero, realmente, uno viaja por el mero hecho de sentir esas experiencias en la propia piel. Yo quiero convivir con ellos. Lo que pasa es que lo hago a través de la fotografía.

Hay una vocación antropológica de tu parte.
Sí, la hay. Uno va mirando para atrás y resulta que sí la hay. Porque, también, mi campo es el cine documental. Es más de lo mismo. Es otra herramienta, pero el libro de instrucciones, el acercamiento al otro es muy parecido. Luego, ya a la hora de grabar o de tomar la foto son cosas distintas, pero el acercamiento al otro sí es igual.

¿Qué diferencia notaste entre los hombres, los guardianes de las semillas, y las guardianas de las semillas de estas comunidades, a la hora de trabajar con los granos? ¿Había alguna diferencia muy notoria? ¿Estaban muy jerarquizadas, muy establecidas las funciones? Como, lamentablemente, en castellano tenemos esta cosa del género, es jodido, porque yo quería un subtítulo que englobara a los dos. Yo me alegro que me hagas esa pregunta. He visto a ellos y a ellas hacer las mismas cosas. Es cierto que más unos hacen unas cosas, otros hacen otras, pero he visto hacer de todo. Las mujeres trillan. Parece que, en principio, solo trillarían los hombres: yo he visto a las mujeres trillar. He visto a los hombres ventear. Y he visto a las mujeres cargar. A los hombres, también. Recoger. Los he visto hacer de todo. También porque son familias pequeñas y creo que hay que hacer de todo. He visto a las mujeres, en otro momento, plantar. Parece que el hombre cargara y trillara. La mujer va cogiendo esos montones de quinua, los va preparando y luego llega el hombre y golpea. Eso puede ser lo habitual, pero no es raro ver a mujeres golpear, tampoco. Lo que no he visto ha sido un hombre cocinar (sonríe). Todavía (piensa unos segundos)… ¡Sí! ¡Miento! No puedo decir eso. Sí he visto. Un poco. Esa es la excepción.

Ya llegó la igualdad de género en la cocina de Puno.
Va llegando, ja, ja, ja….


Javier Corcuera: prestigioso documentalista

Me generaba curiosidad si acaso el hecho de haber trabajado con Javier Corcuera influyó en usted para el tema documental o es que ya el tema documental venía antes de empezar a trabajar con Corcuera.
Claro, es antes. Corcuera para mí es un regalo, pero me encuentra ya en una trayectoria que es anterior. Yo me lo encuentro en un camino que es mi camino. Él aparece y hemos tenido la suerte los dos -me imagino- de trabajar juntos en algunas cosas. Claro, Javier es un maestro de los documentales. Entonces, es una suerte para mí.

Ha participado en Sigo siendo como cámara de apoyo.
Yo he participado en Sigo siendo como cámara de apoyo. La película ya estaba rodada, Javier estaba con Fabiola en el proceso de montaje y lo que pasó es que Fabiola Sialer, que es la editora… El documental no es como la ficción, el documental se construye mucho en el montaje, se le da mucha forma en el montaje. Entonces, en el montaje es cuando empiezas a darte cuenta que quizás te faltan algunas cosas. Y faltaban algunos planos y ahí he tenido yo la suerte de colarme. Porque ya el equipo estaba y fue perfecto. Entonces, ahí yo salí, porque creo que es una película histórica. Es una película que con el tiempo le va a pasar como con los buenos vinos: va a estar mejor cuanto más tiempo pase. Yo me he colado ahí y eso es perfecto. Para mí es un gran regalo.


La poesía va donde esté Arturo Corcuera

Otra relación que, también, tiene con los Corcuera es que ha hecho el documental El poeta en el arca, sobre el grandísimo, maravilloso Arturo Corcuera.
Sí. Que, además, también, está ahora expuesto en la Casa de la Literatura (en la muestra Noé delirante). Una de las cosas que aparecen en esa exposición es el documental este. Sí, eso, también, es un regalo, un lujo. Para mí, los Corcuera son como mi familia. Me han acogido muy bien y es una relación donde hay mucho amor. Eso es lo que hay: amor, mucho cariño. Eso es lo que hay con los Corcuera. Entonces, eran los cincuenta años el año pasado. Cincuenta años de Noé delirante y se hablaba de hacerle un pequeño video a Arturo, algo cortito, y ya está. Me tocó a mí y muy bien y feliz.

¿Qué sensación le dejó conocer a Arturo?
Yo a Arturo ya lo conocía de antes. Por eso el documental de Arturo tiene mucha verdad: porque ellos me permiten moverme en su casa -Arturo, Rosi- como si fuera la mía. Ellos me abren las puertas de su casa y, entonces, yo tengo esa libertad, esa complicidad, que es fundamental. Si no hay complicidad, luego, no puede haber cercanía. Porque lo que está preparado -que vale para algunas cosas, que no es mi forma de trabajar, no es lo que me motiva-, se nota. Cuando hay verdad, también, se nota. Entonces, el video de Arturo, aunque es pequeñito, creo que sí ayuda a entender la atmósfera en la que se mueve, los objetos que le han inspirado, los objetos que él o que su obra ha inspirado. Se nota esa complicidad, esa verdad. Se transmite.

¿Y leyó solamente Noé delirante para hacer el video de Arturo o se amplió a algunos otros poemarios de él?
No. Noé delirante. Me he leído algunos poemas de Noé delirante.

¿Qué le parecen?
La poesía de Arturo es una poesía que llega rápidamente al corazón, que parece que cualquiera puede escribir eso. La poesía llega así. Uno piensa que lo podría haber escrito, cuando la poesía te llega. Y con la poesía de Arturo pasa eso. Yo leo a Arturo y parece que al día siguiente voy a escribir yo, porque la ves tan sencilla, la ves tan fácil… Cuando la lees, es así: una cosa muy bonita.

Son todas fábulas.
Es todo fábulas. Pero muy bien puestas. Es una poesía muy medida.

Tiene una inocencia aparente.
Es que eso es, que parece muy fácil. La lees, te llega tan rápido, tan bien, que parece que mañana mismo vas a escribir tú.

¿Y al día siguiente escribió o no escribió?
No (sonríe)… Pero lo que sí se nota es que la casa de Arturo está llena de poesía. Eso se nota. Me pasó en los días que viví ahí. La poesía pasa, no es para ti, va hacia él. Pero en el paso, de donde venga, pasa por tu cama y se va a donde esté Arturo y tú la sientes pasar. La poesía está ahí. ¡Es alucinante! Está muy cerca, parece que estás a un pasito de escribir, porque está ahí. Tantos poetas que han pasado por ahí, por su casa… Uno duerme en ese cuarto y sabe que ahí ha estado César Calvo o Víctor Jara. ¡Cuántos poetas, también, de mi tierra!

Sientes un peso de la historia.
Más que el peso, el paso. ¡Es que se siente! Es casi físico.

Han dejado su atmósfera (los poetas que estuvieron allí).
Allí hay poesía y te toca. Si tuviera uno pelo largo, seguro que pasaba así (cruza la mano derecha, lentamente, delante de su cara).


Rosamar Corcuera: la escultora que alberga poesía en sus manos

Acá los Corcuera son una de las familias más importantes, en cuanto al arte (y la cultura), en nuestro país. (Usted) fue parte del pequeño documental de Rosamar Corcuera, Prófugos del mar, que se hizo entre usted y Javier (Corcuera).
Sí.

Rosamar, también, es una poeta (mediante el arte que nace de sus prodigiosas manos de escultora).
Rosamar es una poeta.

Es una artista.
Rosamar es una poeta.

Con todas sus letras: una artista.
Ella esculpe y pinta. Hace lo que le da la gana, pero es poeta. El mundo de Rosamar, de alguna manera, es como la poesía de su padre. Una primera mirada al universo de Rosamar: te parece muy infantil por los colores, por estos animales extraños que puede que vengan de su mundo de la niñez. Parecen infantiles estos caracoles grandes. Parece un mundo de niños, sin embargo, no son niños. Tú mira las obras de Rosamar, las esculturas de cerámica y…

Las wawas.
Las wawas a mí me dan miedo. Los caracoles y todo eso, así, grandes, seguro que un niño los va a ver y va a decir: “¿Qué es esto?”. Ahí hay una experiencia: son adultos ya. Te pasa un poco eso.

Sobre todo por la mirada de sus personajes.
Sí, son gente que sabe. Los personajes de Rosamar tienen un pasado, ya tienen una historia.

La entrevisté el año antepasado. Le comentaba justo del video, de Prófugos (del mar), y yo decía: “¡Wow, qué natural!”. Claro, uno dice: “Está Javier (Corcuera) ahí”, está usted, pero qué manera tan natural de describirnos a Rosamar: durante unos minutos sabemos lo que ella piensa (profundamente). Y el mar ahí, siempre presente, como una constante durante la breve película. Es fantástico porque uno siente que esos seres tan extraños y extraordinarios salieron de ese mar que vemos ahí…
Así es.

…en el video. Hasta el último momento.
Sí. Eso es la cercanía. Lo que veníamos hablando antes. Y la cercanía la da el trato. Con Rosamar y Arturo el trato -y con Javier, también- viene de antes. Ya nos conocemos, ya nos tratamos. Hay un respeto, una aceptación, y, entonces, ya te mueves en un campo en el que hagas lo que hagas, te puede salir bien o mal, estás en la cercanía. Igual con las fotos. Yo necesito convivir, compenetrarme con esas fotos, con este mundo y, luego, desde ahí empezar a trabajar. Porque yo sé que si sale bien, va a salir muy bien. Es a fuego lento… Si no lo haces despacito y no le dedicas tiempo, no va a salir. O muy difícil.

O sale forzado.
(Asiente con la cabeza) O sale forzado. O te puede tocar la lotería. Porque no todo el mundo requiere el mismo tiempo. A lo mejor tú vas a una comunidad o vas con quien sea y te haces “pata” de uno al toque. Eso puede pasar, también. Pero lo normal es que uno necesite un poco de tiempo.

Así es. A veces, es difícil empatizar.
(Asiente con la cabeza).

Cuando llegas (te dices a ti mismo): ¿por dónde puedo acercarme, hacerme amigo?
Claro. Y cuando es no, es no, también. Esa es la cosa. Tú tienes que abrir la puerta y estar mentalizado. El juego es dar oportunidad a que te digan que no, para que cuando te digan sí se abra un campo ya mucho más extenso. Entonces, lo de la foto robada no vale para mí y para el trabajo que busco. Para otras cosas, pero para mí no. Porque no me sirve. Yo necesito esa atención para que funcione. Hay comunidades donde no me han dejado tomar fotos. Tienes que saber pedir permiso. Si te dicen no, es no.

Además, no pasa nada. Porque si te dicen no en un lugar, en otro te dicen…
En otro te dirán que sí. Claro. Y ya está. A lo más, en ese momento, duele. Porque tú vas con una verdad y con sanas intenciones. Tú las consideras así. Y duele, de alguna manera. Estás lejos de tu casa, estás solo y no te permiten entrar a un sitio. Duele que no eres aceptado. Eso duele, pero es así. Y no puede ser que todo el mundo te diga que sí.

Así es la vida.
Así es la vida, claro.

Volviendo a Ayllu Quinua, Guillermo Niño de Guzmán dijo que: “Lagares sobresale porque tiene un ojo privilegiado y la actitud de un observador escrupuloso, que sabe que es necesario compenetrarse con la realidad que pretende fotografiar antes de apretar el obturador”.
Yo no conozco a Guillermo y me ha sorprendido gratamente que alguien, viendo solo las fotografías, acierte en mi forma de trabajar. Dejando de lado el halago -que está muy bien, alimenta a uno el ego-, me pone un poco en guardia para el siguiente trabajo saber que puede haber expectativas de parte de algunas personas. Dejando eso de lado, sí acierta, esa es mi forma de trabajar. Entonces, yo creo que si alguien que no me conoce nada y que es la primera foto mía que ve, percibe eso, vamos por buen camino en la forma de trabajo. El halago ya es otra cosa. Yo me reafirmo en esa forma de trabajar. En seguida busco los límites para pasarlos o para mantenerme. Esos límites se tienen que buscar desde el respeto, no desde la invasión. Tienes que llegar y (pensar) “vamos a estar aquí unos días”. Yo me he sentido muy bien acogido. Donde está la cámara, a veces, hay una tensión sana y eso es un vértigo. Eso lo da el verdadero interés por lo que estás haciendo, por el otro, por buscar qué causa es la que te une... Y que eso lo perciba alguien que no me conoce nada, que nunca hemos conversado, que nunca hemos tomado un café...

También quería mencionar su documental Asina, que ha sido comentado por la revista Cahiers du cinema, que es la más importante del mundo en el cine. Ahí han mencionado que “Daniel Lagares, dotado de una extraordinaria capacidad de observación, nos abre los ojos a un mundo tan arcaico como desconocido, amenazado de muerte por el desarrollo de las sociedades tecnológicas: las familias majoreras, inmersas en actividades ganaderas en Fuerteventura”.
El otro día le mandé esta foto (señala una de la exposición) a una de las personas que colaboró, (con las) que hicimos la película juntos. Yo era el director y nosotros, cuando estábamos haciendo esa película, uno de los lugares donde nos quedábamos se llamaba Tiscamanita.

Así se llama ese pueblo.
Y él, cuando le mandé las fotos, me dijo: “Oye, tú no has salido de Tiscamanita”. Sí, la película tiene un eco, se parece. Esa película es un poco un western y aquí (en la exposición fotográfica) hay algo de western, también. Es verdad. De alguna manera, hay ecos en lo que dice. Esa nota la firmaba Carlos Reviriego, que en aquel entonces era el redactor jefe de Cahiers du cinema en España. Hay ciertos ecos con Niño de Guzmán en cuanto a observación. Yo sí reconozco que ese es mi camino. A mí siempre me ha gustado mucho mirar. Yo puedo pasarme horas muertas mirando y de ahí ha salido, luego, la vocación de fotografiar y de filmar. Empecé por la fotografía, luego pasé al cine, al documental y, ahora, he vuelto a retomar la fotografía, que nunca la dejé del todo abandonada. Y nace de eso, de que me gusta mucho mirar.

¿Qué es lo que, principalmente, le gusta mirar: rostros, costumbres, o todo?
Todo no. Gente, personas. Me gusta estar en los sitios y mirar. A veces, hacerme invisible. Lo que estoy descubriendo ahora es que no hay que hacerse invisible. Hay que estar presente, hay que hacerse presente. Por ejemplo, si uno es invisible, no puede salir (la fotografía que se busca). Esa foto (señala una de las de su exposición, en la pared que está frente a nosotros) no sale si tú eres invisible, esa foto sale porque tú estás. Y porque tú estás, alguien te mira de esa determinada manera.

Claro. Es más, los ojos del poblador, del comunero, ahí (le señalo otra de las fotos de la exposición) se nota que están en guardia frente al fotógrafo.
Así es, porque estamos al límite. Yo he terminado de hacer las fotos y estaban de maravilla. Nos hemos visto días después, también: todo bien, pero te haces presente, no eres invisible. Tienes que tener presencia. Me gusta mucho mirar, observar y luego acercarme a lo que me interesa. Como dice Guillermo: compenetrarme, encontrar lo que tenemos en común personas que, en principio, no tenemos nada, pero como somos humanos, entonces, tenemos un pasado muy cercano, allá, miles de años (atrás), donde sea. Somos las mismas cosas.

Con distinta piel.
Con distinta piel, claro, sí. Y uno espera reconocerse en el otro. Encontrar, también, lo que no, pero reconocerse.


No se deben esconder las heridas de las sociedades

También quería mencionar que usted ha sido codirector de ANFASEP. 30 años de lucha por la verdad y la memoria.
Sí.

Este es un tema ya no solo documental sino político.
Sí, claro. Lo documental es la persona, la persona es lo social y lo político orquesta todo. Son enfoques de la misma realidad. Son trabajos distintos. ANFASEP es un reportaje ligero, que no busca transmitir este tipo de cosas que vienen en Asina o en Prófugos del mar o en El poeta en el arca. Son intenciones distintas, porque son mecanismos distintos de trabajo. La herramienta es el video, pero la manera de filmar es distinta. Nos llamaron para ver si nosotros queríamos hacer eso.

Fue por encargo.
Claro. Fue una sugerencia más que un encargo. Y fuimos a hacerlo. Seguramente ahondemos en ese tema, ya de otra manera. Es muy interesante. Es una memoria reciente, muy dolorosa. Tan dolorosa que se está haciendo lo posible por no mirarla o entender que ya se acabó, que hay que pasar página. Y yo creo que no hay que pasar página, creo que hay que leerla primero.

Yo se lo mencionaba justo porque el tema de ANFASEP -que es la Asociación Nacional de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desaparecidos del Perú- representa a miles de peruanos que, al final, han quedado con el sentimiento de que no había justicia para ellos, en un país donde tantas veces se ha abusado por parte de los gobiernos. Entonces, era un tema importante. Otra veta de su trabajo.
Claro, es otra veta que viene un poco por un compromiso. Es mi manera de pensar.

Además, usted ha nacido justamente durante la época de la Transición española.
Yo nací en la Transición española. Ese es otro tema: hoy vemos que fue una Transición que, precisamente, pasó páginas sin leerlas. Y ahí estamos pagando las consecuencias. Fue una Transición que se vendió como modélica y ha sido un teatro.

Imagino que muchos niños nacidos durante la Transición española han tenido una infancia politizada, casi en su mayoría.
No es mi caso. Creo que la infancia (politizada) la ha tenido una generación quizá diez años antes que yo naciera. Creo que esas personas sí. Yo he crecido en la libertad más absoluta.

En Huelva.
En Huelva, en Andalucía, en una familia que me ha dado (libertad) sin ningún tipo de reparo. Muy libre. Mi padre, sí, muy politizado, pero yo era un niño cuando eso pasaba. Entonces, cuando yo ya quiero empezar a darme cuenta de lo que está pasando tengo veinte años. Ya Franco llevaba mucho tiempo muerto. Pero justito ahora, esta crisis que se ha desatado en el país ha hecho que se mueva una serie de cimientos. Buscando las causas nos damos cuenta que están en que las cosas no se hicieron bien y que había muchas ganas de pasar páginas. Y por pasarlas se quedó eso ahí, tapado. Es como una herida que se pudre. Yo llevo aquí (en el Perú) solo dos años, pero mi compañera sí es peruana. Me interesa el mundo en el que vivo, la realidad del país o de la ciudad en la que vivo y sí veo, sí se percibe que hay muchas ganas de pasar página. Han pasado diez años de la Comisión de la Verdad: le tiran mucha mierda encima y (dicen) que ya fue. Pero las consecuencias siguen, las consecuencias están. No está sanado. No pasa nada porque nos detengamos un poco a ver qué ha pasado. No significa que se pare el mundo ni nada de eso, sino “¡prestémosle atención a esto!”. Si la herida no está curada y la tapas… En ese sentido está este reportaje de ANFASEP, el mensaje de esta mujer, Mamá Angélica: recordaremos qué fue lo que pasó, tenemos que entender lo que ha pasado.

En ese sentido, Perú y España tienen un parecido en cuanto a que están intentando, algunos sectores de sus sociedades, disfrazar o esconder su pasado y otro sector está tratando de hacerlo visible.
Sí, puede ser. Es un tema de solidaridad, con mayúsculas. Si somos comunidad, tenemos que estar pendientes unos de los otros. No podemos exigirle al que no puede correr que vaya al ritmo de los que podemos correr.

Y en estas comunidades puneñas el sentido de solidaridad es fuerte.
Seguro hay muchas cosas que, si yo viviera mucho tiempo (allí), no me gustarían. Seguro que hay cosas que no. Pero que tienen un sentido de comunidad fuerte: sí. Que trabajan lo común: sí. Eso es: trabajan lo común. Cualquiera que haya viajado a provincias lo ve. Y en estas comunidades andinas, en Puno en concreto, es así. Mucho control sobre su territorio. Lo trabajan y lo controlan en comunidad. El músculo de lo comunitario lo tienen muy desarrollado. Ahora, que uno esté de acuerdo con ciertas cosas o con otras es distinto. Pero que ejercitan el sentirse parte de una comunidad: sí, claro. Nosotros, en ese sentido, estamos a años luz.

Finalmente, ¿le interesa, de repente, para más adelante documentar o viajar por alguna otra comunidad o región del Perú para hacer algún trabajo similar en cuanto a documentación antropológica, fotográfica, en cuanto a (alcanzar en sus imágenes) belleza artística?
Ahora se trata de digerir este trabajo que tiene vocación de libro. La muestra consta de cuarenta fotografías. El esfuerzo ahora está en que esas fotografías caminen, que lleguen hasta Puno, por supuesto, que recorran el Perú y que viajen fuera del Perú. Porque se habla mucho de la quinua fuera del Perú, también.

Que sea una muestra itinerante.
Sí. Que sea una muestra itinerante. Yo creo que es buena esta muestra, en el sentido de que le pone rostro a la quinua. Es una mirada, de alguna manera, para quien tenga ese interés, en acercarse a ver quiénes son esas personas. Entonces, esos son los esfuerzos: que la muestra camine y que, por otro lado, el libro vaya tomando forma. El libro, básicamente de fotografías, donde, también, se recojan leyendas, canciones, pensamientos de los pobladores con los que hemos convivido.

¿Saldrá este año el libro?
Quién sabe, ojalá, no lo sé. En cuanto se aparezcan los auspiciadores.

Ha sido un gusto, Daniel, poder conversar con usted. Le agradezco muchísimo. Como le comenté al inicio, no solo me parece una muestra antropológica y muy profunda en su mirada sino que, además, hay un elemento estético muy claro, un componente de belleza innegable en sus fotografías.
Te agradezco un montón tu tiempo y el interés.

Muchísimas gracias.
No, a ti.


viernes, 25 de julio de 2014

Eloy Jáuregui


“Lo que vale son los personajes, lo que han hecho”



Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Cuando el periodista Eloy Jáuregui (Lima, 1954) no está enseñando en la Universidad de Lima, está escribiendo un nuevo libro. Y cuando no está preparando un texto académico, está publicando artículos en diarios o entrevistando a las personas que hacen noticia. Jáuregui es un profesional infatigable, que ha sido productor periodístico del dominical televisivo Panorama, así como editor general de los diarios Expreso y El Mundo. También dirigió el periódico Cambio y ha colaborado para El Comercio, la revista Quehacer y la página web Crónica Viva. Ha publicado columnas en La República, Perú.21 y Diario 16. Algunos libros de su autoría son: Historia de la música peruana (1999), A diva voz. La vida de Susana Baca (2003), Usted es la culpable (2004, crónicas), El libro de oro de Eva Ayllón (2007), Maestranza (poemario), Profundo vello (2010, poemario), Pa’ bravo yo. Historia de la salsa en el Perú (2011), El Pirata. Historias de la música criolla (2011), Sabor a mí. Historia del bolero en el Perú (2012). Asimismo, desde el año pasado tiene el blog Cangrejo negro -ha tenido ocho blogs antes-.

Una de las últimas muestras de su permanente actividad periodística es la publicación del libro de crónicas El más vil de los ofidios (Lancom Ediciones, 2013). En este volumen, el experimentado hombre de prensa nos ofrece cuarenta y dos crónicas, en las que nos conmueve profundamente al describir que en 1968, gracias a la muy exitosa venta de la novela Cien años de soledad, del Nobel colombiano Gabriel García Márquez, su padre -que era librero- pudo mudar a toda la familia desde Surquillo hacia un moderno departamento de la Residencial San Felipe. O nos cuenta sobre el sanguinario militar Telmo Hurtado, llamado “el carnicero de los Andes”, así como indaga en la polémica vida de Chacalón, famoso cantante popular de cumbia al que hoy hasta le rezan. O, también, nos narra acerca del gran compositor mexicano Roberto Cantoral, del importante danzante de tijeras ayacuchano Qori Sisicha y del actor arequipeño Hudson Valdivia -quien era un reconocido declamador de la poesía de César Vallejo-. O nos sorprende al relatar que el cantautor argentino Facundo Cabral siempre le recomendaba leer libros extraños cuando visitaba Lima. O nos explica que el gran saxofonista estadounidense Charlie Parker había sido un “maestro de la improvisación sonora” que, no obstante, fue “un ser con el alma resquebrajada”, adicto a las drogas -sobre todo a la heroína-, que solamente pudo vivir treinta y cuatro años.

En la siguiente entrevista, dialogamos con Jáuregui sobre sus crónicas basadas en los legendarios poetas Alejandro Romualdo y Antonio Cisneros -con quien mantuvo una gran amistad-, el filósofo y educador Constantino Carvallo, el notable Ricardo Palma -creador de un género literario único: las tradiciones-, el cantante de boleros Lucho Barrios y el grupo musical chileno Los Ángeles Negros. Además, conocimos sus opiniones sobre el intelectual y ensayista mexicano Carlos Monsiváis, el mítico periodista polaco Ryszard Kapuscinski, el avance de la publicidad frente al periodismo, y el detestable racismo que, todavía, azota diariamente nuestro país.

(Se enciende la grabadora y Jáuregui empieza a hablar sobre el poeta peruano Alejandro Romualdo).
Con Romualdo fue eso. Lo encontré, le quise hacer una entrevista, así como tú me quieres hacer una a mí. “Yo no doy entrevistas”, me dijo, muy parco. Pero le dije: “Usted es mi amigo”. “¿De dónde?”, me dijo. “Yo soy hijo de Néstor Jáuregui”. “Mira -me dijo-, así seas hijo del Papa, yo no doy entrevistas”. Seguí cargoseando, porque quería entrevistarlo, y nos encontramos ya cuando él ha estado casi en sus últimos días. Vivía aislado, encerrado en una casa. Se peleó con la familia, allá por El Olivar de San Isidro. La buena poeta Alessandra Tenorio, no sé cómo hizo que lo convocó junto a Washington (Delgado) y a Marco Martos en (el bar) La Noche, de Lima, que es lo que cuento en la crónica. Llegaron ahí y era increíble verlo a Alejandro Romualdo conversando y tomando cervezas. Puse los vinos. Fue maravilloso. Fue una noche inolvidable que hasta ahora la recuerdo, porque nunca he aprendido tanto. Ya yo era viejo, yo ya tenía cincuenta años, pero ellos me ilustraron de muchas cosas. En realidad, me enseñaron cómo era la vida en los años cuarenta, cincuenta. Época de la revolución soviética, de la Guerra Fría, un tiempo muy jodido. Y mezclando a Vallejo con Neruda, mezclando a Eguren con Martín Adán. Esas conversas que ya no hay. Además, cada uno más ingenioso y creativo (que el otro) a la hora de la respuesta. Luego, leyeron sus poemas cada uno y fue una maravilla. Lástima que no se grabó esa última (reunión)… Luego, creo, Guillermo Thorndike le hizo un homenaje en la revista Martí. Hay un número (dedicado a Romualdo) de la revista Martí -que saca la Universidad San Martín de Porres-, una revista de literatura con números muy especiales para cada poeta, cada escritor. Esas fueron las dos últimas veces que salió Romualdo (públicamente). Luego, se murió. Ha dejado una obra vasta. Es un poeta extraordinario, con una hebra, un hilo personal muy diferente al resto. Él era un poco del modernismo, pero tiene más del vanguardismo. Es romántico y, al mismo tiempo, surrealista. Es poesía comprometida, la poesía de la creación heroica, que él decía. Él publicaba, precisamente, en la Librería Minerva, unas revistas que se doblaban. Eran, en realidad, una página grande que se doblaba en cuatro, que se llamaba Creación heroica. Salieron como seis números. Yo, por ahí, en mi biblioteca, tengo los seis. Era un tipo que, en su época, cuando estuvo bien de salud y bien de la cabeza, alentó la literatura, alentó a los nuevos escritores. Alentó la inteligencia en este país, que está lleno no de brutos sino de burros y de ignorantes. Luego, él, esa noche, cuando ya tragos van, tragos vienen, vinos van y vinos vienen, se acordó de mi casa, mi mamá, mi papá. Ya mi papá había fallecido. Y me dijo: “¿Tú eras el chiquito que estaba ahí?”. “Y sí, don Alejandro”, le digo. “Ah, pues, sí me acuerdo, hombre. ¿Tú eras el que pidió una entrevista? Me hubieras dicho que tú eras el chiquito”. “Si usted no quería hablar con nadie”… Yo tengo sesenta años y me han ocurrido estos acontecimientos durante toda mi vida, porque mi vida está pegada siempre a la literatura.

Otro gran personaje con el que usted ha podido conversar es Antonio Cisneros. Que ha sido su profesor en la Universidad (Nacional Mayor) de San Marcos, que le ha enseñado literatura inglesa.
Sí.

“Sus clases eran divertidas, llenas de claves y anécdotas y citas” (afirma en la página 64 de El más vil de los ofidios). Me llamó bastante la atención de su crónica, la parte en la que usted menciona que le llevaba sus poemas a Cisneros a su casa de Miraflores.
Sí.

“Y él abría los ojos y yo sabía que no estaban bien y cambiábamos de tema y terminábamos hablando de fútbol” (pág. 65 de EMVDLO).
Ja, ja, ja… Es verdad. Él siempre ha sido mi profesor. Yo lo he conocido antes de que sea mi profesor, en una pelea que hubo en el grupo que pertenezco: el movimiento Hora Zero, encabezado por Jorge Pimentel. Que una vez lo retó a Antonio Cisneros a un duelo poético (en 1970). Nunca había existido eso. Dijo: “Yo lo reto”. Salió en el diario Expreso, en El Comercio. “Reto a Cisneros, poema contra poema”. Ya lo había retado a Winston Orrillo, otro poeta. Y Winston Orrillo no atracó. En el caso de Cisneros, aceptó. Y Cisneros declaró en Caretas y en otras revistas y periódicos. Dijo: “Sí, yo acepto. Voy”. Y se hizo este duelo en el Instituto Nacional de Cultura, donde queda ahora el Tribunal Constitucional, en la calle Pilatos, que queda en el jirón Ancash. Cisneros llevó a su gente y Pimentel llevó a la nuestra. Desde ahí, yo lo conozco. Dos días antes, Cisneros comenzó a recorrer los bares de Lima donde nosotros parábamos. Yo paraba en el Palermo, en un bar que se llamaba Los espejos, con mis amigos poetas, cuando tenía dieciocho, diecinueve años. Había el Queirolo, el Palermo, Los espejos, La llegada, el Versalles, el Viena, el Barcela, el Wony. Todos estos restaurantes y chifas que quedaban en el centro de Lima, alrededor de la plaza San Martín, servían para que nosotros en las noches nos reuniéramos. Nos reuníamos todos los que sabíamos que nuestro destino era escribir. Una noche que estábamos ahí, llega Cisneros un poco husmeando, a ver qué pasa, antes del duelo. Esa noche le contamos de qué se trataba. Cisneros, muy inteligente, acababa de llegar de Inglaterra, de Londres. Fue una maravilla conocerlo. Porque, además, él era aparentemente muy pedante, muy sabelotodo -parecía Phillip Butters-, y, sin embargo era el tipo más cariñoso, más sensible, más transparente. Conversamos y me dijo: “¿Y tú, también, escribes poesía?”. Yo no lo conocía. Lo que pasa es que estábamos sentados ahí. “Sí”, le dije. Había publicado en una revista que se llamaba Tortuga ecuestre, del maestro Gustavo Armijos. Había publicado, junto a Roger Santiváñez, un par de poemas. Yo era, en esa época, medio barroco y medio surrealista, al mismo tiempo. Le enseñé. Me dijo: “Dámelo, yo lo voy a leer en mi casa”. Y se llevó mis poemas, que eran mis originales.

A máquina.
Sí. Estaban a máquina, obviamente. Nosotros, en la casa que teníamos en Hora Zero, teníamos una máquina. Y hacíamos cola para escribir los poemas. Los escribíamos a mano y de ahí los escribíamos (a máquina). Yo tenía mi máquina en mi casa, pero no era lo mismo que escribir en esa máquina. Había una suerte de fetichismo ahí. Desde esa vez me hice amigo de Cisneros, a pesar de que esa noche del duelo él estaba en el bando contrario. Y esa noche ganó Pimentel, de Hora Zero, porque hizo toda una parodia. A él le disparan. Sale uno de nosotros y le dice: “¡Pimentel, no es posible!” y le mete como tres balazos. Era una pistola de fogueo, pero sonaba como pistola de verdad. Y Pimentel, que estaba recitando, ya cuando estaba al final de la cosa, cae encima de la mesa, se da un volantín y cae a los pies de Chabuca Granda, que estaba ahí. Había ido a verlo a Cisneros. De ahí lo conozco a Antonio Cisneros y fuimos muy amigos. Siempre lo iba a visitar, a pesar de que estábamos peleados a raíz de que nos habíamos sacado la mugre entre Hora Zero y él. Yo pertenecía a Hora Zero, pero él me distinguía. Yo, cuando estaba estudiando lingüística en San Marcos, llevé unos cursos de literatura en Letras. Ahí me inscribí en el curso de Cisneros y él fue mi profesor de literatura inglesa. Cosa que le agradezco mucho, porque me enseñó todo un mundo que yo no conocía. Éramos cuatro alumnos y no era necesario ni siquiera ir al salón. Nos juntábamos. Decía: “La próxima clase nos vemos en el café de la esquina” o “Nos vemos en la cantina”. Había una cosa que se llamaba El Gran Chaparral, en San Marcos, un pueblo joven que quedaba en medio del campus. Ahí vivían los trabajadores. Resulta que ahí había unas cantinas. Nos íbamos ahí, nuestra clase comenzaba a las diez de la mañana. Obviamente, lo primero que pedíamos era cerveza y no tiza ni mota. Él dictaba su clase en medio de las chelas. Cisneros la ponía. Yo, también. Porque yo, en esa época, ya era negociante, comerciante. Tenía mis cuatro microbuses, tenía una línea que se llamaba Chama. Hasta ahora existe. Eran unas semiCoaster. Tenía mi plata. Por supuesto, aprendí mucho de Toño. Sobre todo a (leer a Gilbert Keith) Chesterton, a leer a los grandes escritores ingleses que aquí no se conocen o no están bien traducidos. Luego, trabajamos juntos en el Diario de Marka, en el año 1980, cuando yo debuto como periodista. Yo era jefe de deportes y él era jefe de Caballo Rojo -uno de los suplementos más extraordinarios que se ha hecho a favor de la creatividad, la lucidez y la cultura-. Luego, nos hemos estado viendo, siguiendo. He publicado mis libros. Y es cierto: yo le llevaba mis poemas. No para que él me los corrija sino para mostrarle en qué estaba yo. Él, también, todos sus libros, lo primero que decía era: “Para mi Eloy”. Yo era muy amigo de su esposa, sus hijas, su hijo Diego. Siempre paraba en la casa. Nosotros nos pegábamos unos volantines… Porque yo llegaba el día viernes y terminaba el domingo. Me sacaban con suero, porque estaba todo el fin de semana chupando y conversando. A nosotros nos gustaba la música, el fútbol, la literatura, la poesía, el cine, el sexo, el erotismo, la pintura, la cocina. Él sabía cocinar. Yo, también, sé cocinar. Esa ha sido mi relación con Cisneros. Yo he conocido a todos estos personajes casi por una manera vital. Hemos estado viviendo juntos, pero no revueltos.

Otro personaje, de los muchos interesantes: Constantino Carvallo. Usted lo define, como “un samurái en plena revolución digital, un Quijote posmoderno contra el imperio del Estado burdo y rupestre” (página 34 de EMVDLO). Y sobre el que escribió, justamente, unas líneas que denotan que tenía una amistad muy entrañable y fuerte con él: “Una semana antes que nos dejara hablamos por el celular. Lo llamé porque necesitaba su sabiduría. Yo estaba perdido. Él sabe todo” (página 36 de EMVDLO).
Sí. Constantino fue una persona casi de mi misma promoción. Estábamos hablando de Romualdo y Cisneros, que son mayores que yo; en el caso de Constantino, no. A Constantino lo conozco desde que fundó el colegio Los Reyes Rojos, en Barranco, y siempre me invitó a que sea profesor. Nosotros teníamos una relación de amigos comunes. Yo nunca acepté ser profesor, porque no quería ser profesor. Era para llevar un curso de creatividad literaria. De alguna manera, esa confianza que me dio hizo que yo lo retribuyese con muchas cosas que hice y con esta cercanía familiar que teníamos mi esposa, mis hijos, su esposa, sus hijos. Éramos familiarmente cercanos. Luego, ahí, junto al colegio, yo tenía unos amigos, la familia Gallegos, donde me quedaba a dormir y a vivir. Constantino sabía que yo estaba ahí y siempre me mandaba llamar cuando había algo que hacer. Yo he dado conferencias en el colegio, charlas y cosas por el estilo, ad honorem y por amistad. Editorial Alfaguara le editó un libro a Phillip Butters, que era una novela rara, una de las primeras novelas de fútbol, que se llama Muerte súbita (2006). ¡Phillip Butters es autor de una novela! Nadie cree. La directora de Alfaguara, o de Santillana, acá en el Perú, una española que se llama Mercedes González, me convocó a él y a mí. A él, porque lo conocía de Barranco a Phillip -porque Phillip es barranquino-; y a mí, porque yo conocía de fútbol y literatura. Yo he sido periodista deportivo y muy especializado en fútbol. Nos convocó a los dos para que la ayudasen a entender a este loco que había escrito una novela. La leímos y le dijimos: “Sí, hay que acomodar acá”. Allí hubo una cercanía de casi tres noches seguidas donde discutíamos la novela y qué cosa le podíamos pedir a Phillip. “No hay que herirlo”, decía Meche González. “No hay que herirlo, porque tú sabes cómo es”. Nos asustamos más, porque lo decía ella. Y Phillip ha sido mi chupe, mi alumno. Yo no le tenía miedo. Constantino sí, porque sabía que el gordo era explosivo. Digo “gordo” porque es ancho y parece un ropero. Tuvimos la oportunidad de almorzar una vez con Phillip y con ella. Obviamente, vinieron las preguntas. Casi nos peleamos. Él estaba de acuerdo en algo y yo no estaba de acuerdo en algo, a raíz de la novela. Al contrario, cuando presentamos el libro fue una fiesta: llegaron futbolistas, literatos, fue una cosa bien bacán. Y hubo un memorable discurso de Constantino. Como siempre, brillante en sus cosas. Sin hacer muchos aspavientos, nos dijo que el fútbol se merecía una novela y una literatura. Que no la había en el Perú, obviamente. No la hay, oficialmente. Sí la hay metida en varios escritores: Bryce, Julio Ramón Ribeyro, Mario Vargas Llosa, Alonso Cueto, “Balo” Sánchez León. Ellos tienen el tema del fútbol ahí. Es más, en un libro de Jorge Eslava, Bien jugado (2011), hay una antología de textos sobre fútbol, donde está el gran poeta huancaíno que vivió en Uruguay, Parra del Riego; donde están otros escritores, como Thorndike y “Toribio Gol” (Alfonso Grados Bertorini). Gente intelectual que ha escrito sobre fútbol. Esa noche se desnudó todo esto. Y Constantino, desde esa vez, un poco que siempre fue mi oráculo, mi consejero. Si te das cuenta de lo que te estoy contando, antes que cualquier admiración, ha sido la amistad. Antes que cualquier tipo de cercanía literaria, ha sido la cercanía del corazón. Los amigos dentro de la literatura, los amigos dentro de la educación. Y, de alguna manera, eso me llena de orgullo, porque mi librito es apenas un pequeño retrato de esa amistad con estos personajes.

Yo, por la manera tan bonita en que se refiere a Constantino Carvallo, había revisado Diario educar. Tribulaciones de un maestro desarmado (2005) y había podido ver que además de ser alguien tan respetado y que hizo tanto por la educación del país…
Fue uno de los mejores educadores que tuvo el Perú.

Sí. Aparte era un gran padre. Porque en la página 160 él dice: “Me esfuerzo siempre en responder todo lo que mi hijo pregunta, en mostrarle mi suficiencia, mi saber. Y lo lleno de regalos. Inconscientemente buscamos todos que nuestros hijos digan, como Mozart: ‘Después de Dios, mi padre’”.
Sí. Es verdad. Pero no solamente con sus hijos: con sus amigos. Él era un sabio. Por eso yo lo llamaba constantemente cuando tenía alguna duda. Él podía estar muy ocupado, pero decía: “¿Quién es?”. “Eloy”. Y me contestaba.


“Los escritores en el Perú son herederos de Palma”

Otra de sus crónicas, la de Ricardo Palma, me parece la más académica y una de las que me ha gustado más. Hay muchos datos (interesantes) sobre Ricardo Palma. Usted es un palmiano. Evidentemente palmiano.
Sí. Por el colegio, además. Yo he estudiado en un colegio que se llama Ricardo Palma. Además, Palma vivía a tres cuadras de mi casa. Él tiene su museo en Miraflores y yo vivo pasando la Vía Expresa, en Surquillo.

Hay varias frases sobre Ricardo Palma, en su crónica Un descomunal aventajado, que me llamaron la atención (como la de "Palma fue un revolucionario del periodismo" o "Ricardo Palma es al periodismo lo que Vallejo a la poesía: un descomunal aventajado". Ambas aparecen en la página 37 de EMVDLO).

Nosotros tenemos respeto por el personaje, creemos que es un sabihondo, que no tiene vida y no tiene calle. Uno lee las Tradiciones en salsa verde (1904 aproximadamente), que es uno de los libros proscritos -no está dentro de las Tradiciones Peruanas, el libro cumbre de Palma-… Este libro es un conjunto de tradiciones que se publicaron luego. Cuando he leído las Tradiciones en salsa verde resulta que es uno de los grandes hallazgos que tiene el periodismo en el mundo. Él (Palma) es del siglo antepasado, de 1800 y tantos. Él se adelantó a todos. Yo refuto una teoría sobre la crónica que hace mucha gente -Susana Rotker, Tomás Eloy Martínez, el argentino, y otros teóricos-, que dice que la crónica periodística recién se funda a partir del modernismo y de la incursión de la prensa norteamericana. Esto es falso, porque Ricardo Palma en 1860, 1870, antes de la Guerra con Chile, ya estaba escribiendo crónicas como las que yo escribo ahora. Si tú quieres que yo diga algo, digo: “Todo lo que he aprendido, se lo debo a Ricardo Palma”. Esa mirada integral de la sociedad, con ironía en el lenguaje, con inteligencia para comprender las cosas que son costumbristas o que la crítica ha llamado costumbristas. De aquello que es costumbre, que es arte popular, cultura popular, que es uso de las gentes. Palma venía de una generación muy fuerte en las letras peruanas: Manuel Ascencio Segura y Felipe Pardo y Aliaga. Y venía de Atanasio Fuentes y de otros, de una generación que ya llega al cincuentenario de la independencia. Me estoy refiriendo a 1870. Había un reacomodo de la república peruana. Ahí Palma funda una escritura que hoy no se ha estudiado y que debería ser obligación recuperarla, porque ahí está el leit motiv, el embrión, el núcleo de aquello que nosotros, luego, hemos atrapado. Yo no he aprendido a escribir de Palma directamente: he aprendido por la literatura norteamericana a escribir crónicas. Pero cuando después he estudiado, cuando he hecho una reflexión, todo me lleva a Palma. Porque yo escribo como Palma. Mis crónicas de Lima ¡es Palma! Yo tengo, más o menos, ocho mil crónicas, ocho mil tradiciones. Todas con anécdotas, personajes, diálogos y cosas por el estilo, que estoy escribiendo desde el año 1980. Lo había leído a Palma con mucho gusto y agrado, pero no era mi referente literario. Después, cuando lo he vuelto a leer, ya de viejo, me he dado cuenta que, obviamente, ¡eso es! Los escritores de deportes, de comida, de teatro, los escritores en el Perú son herederos de Palma. No son herederos de la literatura norteamericana ni de la europea. Somos herederos de un escritor peruano que fundó las raíces, gracias a un tipo de misión. Él, lamentablemente, yo digo ahí (en la crónica) que le puso un nombre fallido, errado, a lo que él escribía, a ese estilo: “tradición”. Si él hubiera puesto “innovación”… Pero como la palabra “tradición” es arcaica, habla de lo que es…

De lo que fue.
…antiguo, la gente no le presta atención. Y es falso, porque, al contrario, no es tradición, es innovación, investigación, es buen periodismo el que hace Palma. Y buena escritura.


Una semana con Lucho Barrios

(Decía) usted, en una de sus crónicas, la de Lucho Barrios -cambiando ya de personaje y yéndonos al tema musical-, que estaba orgulloso de haber sido el único periodista que le había podido hacer una crónica-reportaje en la televisión. Y que Marabú era un tema que había sido muy significativo en su vida.
Sí, es verdad. Yo he visto que han hecho otras entrevistas a Lucho Barrios. El reportaje que yo le hice en la televisión, en Panorama, a Lucho Barrios, duró cerca de una semana para grabarlo. Fue casi como un corto, porque lo grabamos en varios sitios. Luego, para armar, me salió en dos bloques de quince y quince (minutos). La gente decía: “Oye, tanto espacio para un cantante de cantina”. ¡No saben la trascendencia que tenía! ¡Lucho Barrios es un poeta popular! En todo caso, es un innovador de la música popular. En Chile dicen: “Lucho Barrios: músico chileno nacido en el Perú”. Barrios es el cantante de Valparaíso. Usted va a Valparaíso, uno de los puertos más grandes que tiene Chile, el más bonito, probablemente, y pregunta: “¿Cuál es la canción de aquí?”. Dicen: “La de Lucho Barrios”. En Chile se escucha. Usted vaya a Guayaquil, a Quito, y pregunte: “¿Cuál es la canción de acá?”. “Es de Lucho Barrios”. Él le ha sacado la mugre, precisamente, a uno que era bravo ahí, en Ecuador, que se llamó Julio Jaramillo, que es uno de los cantantes, uno de los grandes mitos del melodrama latinoamericano, que está en el cine, en las telenovelas, en las radionovelas. En realidad, Lucho Barrios conforma este paisaje de compositores, cantantes, trovadores del amor, del bolero, que forman este gran panteón de héroes ilustres que tiene la música popular en Latinoamérica, compuesta por (Carlos) Gardel, Daniel Santos, Pedro Infante, Julio Jaramillo y Lucho Barrios. En ese orden. Fíjese la dimensión. En el Perú nadie le para pelota. Yo quisiera que usted entre al YouTube y vea “Lucho Barrios”: salen dos mil temas ahí. La gente no “cuelga” tonterías. La dimensión de Barrios era abigarrada y fuerte. Yo me moría por entrevistarlo, porque no estaba acá, él vivía en Chile, y cuando una vez vino, tuve la oportunidad. Uno pensaba que era borracho, mujeriego, parrandero o muy dicharachero: al contrario, era opacadísimo, había que jalarle las palabras. Si hubiera sido como yo, que hablo como un loro (sonríe)…

Ja, ja, ja…
Había que jalarle las palabras, y para la televisión eso es mortal. Para editar… Porque él decía casi monosílabos. “¿Qué le parece?”. “Está bonito”. “¿Y usted qué hizo cuando era joven?”. “Me divertía, pues”. “Sí, ¿pero iba al cine?”. “Sí”. “¿Y qué película vio?”. “Ya no me acuerdo, pero esas de cowboys”. No había de dónde sacarle. Y cuando cantaba: a acompañarlo. Yo lo he llevado a un restaurant-bar mío, que se llama el Tobara, en Surquillo, a tres cuadras de mi casa. La señora que atendía ahí… Me quedaba bebiendo hasta tarde, conversaba con ella, yo le decía: “Un día lo voy a traer a Lucho Barrios, vas a ver”. Y un día lo llevé. A ella, cuando lo vio, se le cayó la fuente, el cebiche, se le cayó todo. Era una japonesa. Perdió la vertical. ¡Increíble! “Ahí está, pues. ¿Cómo dices que Lucho Barrios canta mal?”, le dije yo a la señora. (Y Barrios replicó): “Señora, ¿cómo está opinando eso?”. “No, don Luchito. ¿Quiere servirse algo?”. “A ver, deme esto, esto, esto”. ¡Tragaba como una bestia! Ahí lo hemos grabado, comiendo. Pero no había rockola en el Tobara. Nos fuimos a una picantería (arequipeña) que queda a la vuelta, que se llama Rinconcito de Tiabaya, que tenía su rockola. Lo sentamos ahí, con su chela. La idea era que él se sirviese un vaso, estaba solo y la rockola al costado. Entonces, él tenía que pararse y apretar A6, que era el número para que salga el disco. Él se equivocaba y ponía otra. Hemos repetido como diez veces. ¡No era actor, pues! Él era cantante. La escena salió más o menos. No ha salido tan brillante. Él toma, dice: “¡Salud!”, había un silencio ahí, él se levanta, mete la ficha, cae el disco, y en eso: “Me engañas, mujer…”. Era acomodar todo eso. Es como hacer una película. La gente no cree cómo se hacen los reportajes. Nosotros estábamos haciendo cine dentro del (reportaje).

Era un cortometraje.
Claro. Estábamos haciendo cine. Me costó una semana grabarlo, porque no salió ese fin de semana, no estaba terminado. Lo hemos grabado en dos presentaciones (musicales). Una que hizo en el Cine Latino, del Rímac, y otra que hizo en el Cine Monumental, de Breña. Lo hemos seguido. En el Latino se presentó solo y en el Monumental se presentó mano a mano con Pedrito Otiniano. Eso fue una maravilla. Construir al personaje con una serie de matices: comiendo, chupando, cireando con mujeres, cantando en el auditorio, con imágenes de archivo, fotos, fue toda una chambaza. Yo estoy muy contento de ese trabajo que hice. Satisfecho. Porque nadie pudo hacer una cosa parecida. Eso lo tienen grabado solamente los melómanos, los especialistas, porque me lo han enseñado. Ni yo lo tengo.

¿No lo tiene? ¿No le han dado una copia?
No. No la he pedido tampoco. Creo que está viva la cosa ahí. Increíble que yo he ido a una casa el otro día, la de Lucho Delgado Aparicio, y me dijo: “Eloy, te voy a sorprender con algo que tú no tienes”. Y no sé dónde había encontrado el reportaje que dura treinta minutos -porque está partido en dos-, que yo le hice a Lucho Barrios. Lo puso y yo no me acordaba de las partes. Me di cuenta de la cantidad de imágenes que uno ha utilizado para estas cosas. El trabajo del periodista de televisión, cuando lo hace bien, es muy trabajoso. Es mucho más trabajoso porque son imágenes. Y cuando no hay imágenes te loqueas. Yo he hecho reportajes con dos fotos y duraban doce minutos. ¡Con dos fotos! Cuando quieres mostrar a una persona que es valiosa, tienes que matizar con imágenes, sonidos, efectos musicales.

Es un ídolo popular.
Claro, además. Yo recuerdo, también, haber hecho una cosa parecida con Héctor Lavoe. Nadie le había hecho un homenaje -como reportaje periodístico- en la televisión. Cuando fui a ver el archivo no había nada en Panamericana. Pedí a América que me prestaran algo. No había nada. No había en esa época YouTube. Te estoy hablando de 1993, cuando murió Lavoe. Ahora es muy sencillo: prendes tu computadora y encuentras todo. En esa época no. Para nosotros fue, en realidad, un trabajo muy duro, jodido. Había que inventar las cosas.

Eran artesanos de la imagen.
Así es. No hay, no abundan. De una foto tú tenías que hacerle ochenta mil efectos, acercar el zoom, ponerle clicaleada, irte a Nero, otra vez regresar a la foto, ponerle unas letritas. No es igual a que tú estés haciendo una entrevista con la cámara ahí. Cuando haces un reportaje tienes que poner una serie de elementos que uno no tiene.


Seis ternos y una pistola por Los Ángeles Negros

Claro. Uno de los mejores vocalistas, para mí, de los años sesenta, setenta, es (Germaín de la Fuente) de Los Ángeles Negros. Usted fue, en el año 1971, asistente del técnico de sonido…
Sí.

…cuando ellos vinieron a Lima, en su primera gira en el Perú. Cuenta una serie de anécdotas y cierra casi con un clímax su crónica cuando están en Acho, en el duelo con Los Iracundos y, de pronto, las chicas se vuelven locas, porque solo había cinco guardias y…
Casi nos matan.

…casi los matan. Aparte, les sacaron, les rompieron la ropa. Anécdotas con personajes que fueron ídolos latinoamericanos de la música.
Sí. En el año 71, como cuento en la crónica, yo estaba jugando pelota en la Residencial San Felipe, donde vivía en la casa de mis padres, y ahí había un estacionamiento. De una camioneta negra comenzaron a bajar equipos. Entonces, yo me salí del partido y estaba mirando (la camioneta), porque vi que bajaban amplificadores, todas esas cosas. El chofer, que era un tipo moreno, me miró así (Jáuregui pone rostro de sorpresa), pensaba que yo era ratero, pero como vio mis zapatillas Adidas dijo: “Ah, no”. Yo, todavía, no sabía quiénes eran. Yo le digo: “Perdón, ¿y esa cosa de quién es?”. “Ah -me dice-, esto es de Los Ángeles Negros”. Yo pensaba que era un grupo evangelista (sonríe).

Ja, ja, ja…
Justo esa playa daba para la parte posterior del restaurant El Palmero, que quedaba en los altos del centro comercial de la Residencial San Felipe, que era de propiedad de Guillermo Stanbury. “En lugar de estar mirando, ¿por qué no me ayudas?”, me dice el chileno. Le digo: “Vamos”. Tenía un cochecito y (había) como ocho de estos amplificadores, batería y todo. Era un cargamento. Ayudé y en dos patadas lo subimos al segundo piso por unas escaleras y lo metimos al auditorio. Primera vez que había entrado al restaurant de día. Había ido con mi familia un par de noches, pero de día… Estaban los mozos ahí, limpiando. “¿Y tú qué haces?”, me dice en el ínterin. Y le digo: “Yo soy de acá, yo vivo al frente, en el otro edificio”. “¿Qué haces en la noche? ¿No me quieres ayudar?”. Le digo: “Sí”. Estaba con mi ropa deportiva. Me dice: “Yo te voy a pagar”. Me pareció bien. “Pero eso sí, tienes que venir con un terno oscuro”. Yo tenía un terno azul. “Y una corbata oscura, porque esa es, más o menos, la indumentaria. De ahí te vienes a trabajar conmigo. Entonces, te espero mañana… No, te espero en la noche a las diez”. Esa misma noche. Fui y le dije a mi mamá: “Me acaban de contratar. ¿Conoces a Los Ángeles Negros?”. “No. ¿Qué es eso? Yo conozco a los ángeles blancos. ¡Qué ángeles negros!”. Dice que vaya. Yo estaba en quinto año de secundaria. Terminé en el 71. Efectivamente, fui, estábamos en los camerinos, me presentaron. Estaban todos ahí, los cinco chilenos. Dijo (el chileno que lo contrató): “Este cabro chico va a trabajar con nosotros”. “¿Cómo se llama? (pregunta Germaín de la Fuente)”. “Eloy”. “No. ¿Cómo se llama?”. “Eloy”. “¿Cómo se va a llamar Eloy? ¿El de hoy día?”. “Sí, Eloy”. “¿Eloy? Ya. ¿No es el mañana?”. “No”. “¿Ni el pasado ni el ayer?”. Comenzaron a joderme con mi nombre Eloy. “Está bien -dijo (Germaín)-, ¿pero es sano, lo conoces bien?”. “Supongo”, dijo el que me había contratado. Y esa noche, por primera vez, ingresé ahí. Me habían enseñado cómo armar la batería. Yo lo aprendí al toque. Todo salió perfecto. Se presentaron y (luego) me dijeron: “Ahora hay que llevar el equipo, anda a traer la camioneta”. Nos íbamos a un restaurant en Miraflores que se llamaba el Pancho Fierro. Fuimos, hicimos la misma cosa y terminamos como a las cuatro de la mañana. Yo, agotado. Me dijeron: “¿Qué tal? ¿Cómo te sientes?”. “Bien”. “Quédate a dormir acá y mañana te vas temprano a tu casa”. (Fueron al hotel, estaban hospedados en el Maury). Me dio plata. Era un montón. Llegué a mi casa. Me encontré con mis vecinos que estaban yendo al colegio y yo venía de terno. A las siete de la mañana llegaba yo a mi casa. Me dicen: “Eloy, ¿qué haces? ¿Dónde has ido?”. Yo dije: “Uno es artista. Tienes que entender a los artistas”. Fui, me quité el terno y me acosté. Cuando mi mamá: “Oye, ¿no vas a ir al colegio?”, me dijo, a los quince minutos. Yo agarré y le di la plata. “Ah -me dijo-, no vayas, sigue trabajando”. (Los Ángeles Negros) vinieron por una semana y se quedaron un mes. Yo nunca había viajado en avión. Sabía de burros, caballos, combis, y como ya pertenecía yo al equipo nos fuimos a Cusco, Iquitos, Piura, Trujillo, Chiclayo y terminamos en Arequipa. Íbamos, veníamos. Yo subía a los aviones como (si nada). El primer vuelo estaba asustado.

Uno escucha los discos de Los Ángeles Negros con Germaín de la Fuente, y es impresionante su voz. Usted que lo ha podido escuchar en vivo y tan cerca, ¿cómo era su voz, realmente? ¿Era tan espectacular?
Sí. Era una cosa alucinante. Es por eso que cala. No había truco ahí. Él cantaba así, a capella.

Ahora ya no puede cantar.
No puede, efectivamente. Guillermo (Stanbury) tenía un departamento… Yo era amigo de sus hijos, jugábamos pelota, eran vecinos, y era el dueño del restaurant. En la calle Roma con Barcelona, en San Isidro, había un departamento como de seis habitaciones: sala, comedor… Grandazo. Ahí se fueron, ahí los alojó. Yo tenía la función de ser una suerte de guachimán, de guardaespaldas, un poco delgado, pero guardaespaldas. Yo decía: “Yo sé kung fu, karate y acupuntura”. Todo lo que era japonés. Era un Bruce Lee del pobre. Además, especialista en origami y acupuntura. Me había comprado una pistola, pero de fogueo, por cualquier cosa.

Justo para la gira.
Sí. Obviamente, porque la gente ¡se tiraba encima! A mí me han comprado como seis ternos, porque los otros ternos yo no me los quería poner porque estaban llenos de pollos. La gente me escupía porque yo estaba ahí detrás, protegiendo. Fue un cambio en mi vida impresionante. Yo, de estar estudiando en el colegio, de escribir poesía, de ser el director del periódico mural, de pertenecer al grupo católico en la Residencial San Felipe, a dar un salto así, a ser guardaespaldas de un conjunto popular que enloquecía a las hembras -a las chibolas sobre todo-, fue impresionante. Y, además, viajar. Me fui a Chile. Me sacaron mi pasaporte, todo. Había mucha plata, además. ¡No sabes! Me compraban cosas, me regalaban cosas. Yo estaba realmente alucinado. Tal es así que fui y hablé con el director del colegio y le dije: “Me ha pasado esto”. Ya estábamos terminando (el año). “No voy a venir un mes”, le dije. “¿Cómo?”, me dijo, “pero no es posible”. Él le tenía miedo al periódico mural que yo dirigía. El director era el padre de los Cornejo, Saúl y (Manuel, que fueron parte de la banda nacional de rock pop We All Together)… Era nuestro director en el colegio, que se llamaba Baquíjano y Carrillo, que quedaba frente a (el parque) Matamula, donde ahora se hace la Feria del Libro. Ahí quedaba mi colegio. Antes ahí había una cancha de fútbol. Ahí he jugado yo y bien.

Le asustó, de repente, este mundo de los músicos, tan efervescente, tan lleno de vida y, como dicen algunos, de vicios. ¿Acaso se asustó, no quiso seguir por ese camino? ¿Lo suyo ya era la literatura, el periodismo, ya iba por ahí?
He publicado en mi Face(book) una cosa que ha escrito el gran maestro Luis Sánchez, el gran escritor y ensayista puertorriqueño, sobre la cercanía que tiene la música popular a la gran literatura académica que hay en Latinoamérica. Es el único sitio donde la música popular está tan cerca a la gran poesía, a las grandes novelas. Si tú lees las grandes novelas argentinas, están vinculadas al tango, a la milonga. Si tú lees las grandes novelas de Brasil, te vas a dar cuenta que Jorge Amado está constantemente reuniéndose con lo que es el sonido de la calle, de las casas, de la radio, la televisión, los discos, los CD, los DVD. Tú lo escuchas a Mario Vargas Llosa o lo lees: constantemente él está haciendo referencias a cosas musicales. Es raro que un escritor no se dé cuenta de la potencia que tiene la música popular. En este caso, la música latinoamericana, que está vinculada al melodrama, a la telenovela, al cine, a la radionovela, a los cancioneros. Creo que soy un producto de este cruce: la música popular y la literatura clásica. La literatura, como se entiende, intelectual. Para mí, no hay diferencia. Es más difícil escribir un vals que escribir un poema. Yo admiro a Augusto Polo Campos por la facilidad que tiene para poder escribir. Si me hubiera dicho Velasco o Morales Bermúdez: “Hazte un vals para homenajear a la selección peruana de fútbol”, yo no lo hubiera podido hacer. Augusto sí. O a Escajadillo… Yo sé que el vals es una mierda ahora porque ya no existe más creación, se acabó. Incluso, mi libro que viene, que es la continuidad de este (El más vil de los ofidios), se llama Tu mala canallada. Es un verso de un vals que se llama Olga, de Pablo Casas Padilla. Dice: “Tu mala canallada (con otro igual a ti) la tendrás que pagar”. Yo no conozco buena canallada.

Que la canta el “Zambo” Cavero.
El “Zambo” Cavero. Tú lo has escuchado de ahí.

(Asiento con la cabeza).
Una de mis columnas en los periódicos se llamaba Tu mala canallada y ese es el homenaje. En realidad, este libro tenía como 900 páginas. Yo he tenido que cortar la mitad para hacer el otro libro. Y el otro, también, está cortado en la mitad. Un tercer libro ya va a ser muy aburrido. Va a tener otra tónica. Pero está, más o menos, en esta suerte de reivindicar lo que es ese divorcio entre cultura popular y cultura académica. Yo no creo que haya ese divorcio. Más bien, son complementarios. El más intelectual que yo conozco de todos era Toño (Cisneros). Nosotros cantábamos boleros a dúo. El otro que conozco, que era recontraintelectual, era Washington Delgado. Y con Washington hablábamos de Los Embajadores Criollos, Los Chamas. Él tenía una memoria... Por eso es que escribió una gran epopeya poética sobre la avenida Abancay. Chabuca Granda es ese nexo (entre lo popular y lo académico), por ejemplo. Chabuca tiene tres momentos. El momento que le canta a la Lima tradicional, virreinal; el momento que le canta a la Lima de los movimientos sociales y revolucionarios, que tiene una saga sobre Javier Heraud; y, después, le canta a los negros. En ella hay una revolución. Probablemente, es la influencia de César Calvo. Hay toda una traslación de su creatividad. Y no me van a decir que Chabuca Granda no es una gran compositora y no es una gran poeta. Poeta de polendas. Entonces, tratar de decir: “Estos son menos y estos son más”… Me parece que lo popular, a veces, está mal entendido.

Usted ha hecho perfiles y crónicas. Leila Guerriero, que, también, hace perfiles y ha publicado ahora último Plano americano (2013), dice: “Hacer un perfil es como armar su puzzle, pero sin la foto de referencia. Cuando encontrás la pieza que falta sentís una euforia que saldrías gritando al balcón”. ¿A usted le ha pasado lo mismo?
Lógico. El perfil es un género nuevo vinculado a la crónica y a la entrevista. El perfil yo lo descubrí en Ryszard Kapuscinski. Él describía a sus personajes con todas (sus características). Uno cuando los lee los está mirando. Resulta que nosotros (los periodistas) no hemos podido diseñar una suerte de estructura para poder clasificar nuestros géneros. Hoy salió una crónica mía en Variedades sobre (Oswaldo) Reynoso, para que veas que no dejo de seguir escribiendo. Y la próxima semana sale Bellos y malditos, que es una crónica de los tipos que dices: “¿Estos son un poeta?”. En la literatura peruana hay mucha gente que ha pasado inadvertida, pero que, sin embargo, tienen un componente de creación impresionante. Cuando nosotros queremos mirar el periodismo como un acto creativo, un periodismo de autor, tenemos que fijarnos en un estilo personal, propio. Así como tú lo estás labrando, lo estás consiguiendo. Eso no es fácil, eso no se hace de la noche a la mañana. Gianmarco, yo te quiero decir: la búsqueda, la investigación y, sobre todo, el interés y la mirada desapasionada que uno le puede dar a todas las técnicas del periodismo, es una maravilla. Porque uno va a descubrir no solamente lo que existe detrás de uno sino que va a descubrir lo que existe en uno. Eso es lo que me pasó a mí. Cuando yo estaba estudiando ciencias de la comunicación, estaba estudiando, simultáneamente, lingüística y literatura. Yo, cuando he estudiado, ¡he estudiado! Cuando he trabajado, ¡he trabajado! Yo he entrado a la universidad a los veintiséis años, Gianmarco. ¡Veintiséis años! ¿Qué había hecho antes? ¡Había trabajado! Pero eso no significaba que había dejado de escribir. Yo comencé a escribir a los veinte años. Yo era periodista desde el colegio: era el director del periódico mural y mis textos comienzan a salir a partir de los veintiún años en la revista La tortuga ecuestre. Todo esto no es más que una manera de poder descifrar lo que uno tiene en el alma. Es decir, escribir a borbotones. Y he escrito a borbotones. Cuando entré a la universidad, a los veintiséis años, comencé a diseñar mi propia técnica a partir de lo que había leído, de la estructura del discurso, del mensaje. Porque yo había estudiado lingüística, pero he estudiado literatura, periodismo. Este cruce de tres técnicas o tipos de análisis o tipos de ciencia ha hecho que yo incorpore dentro de lo mío algo que la gente ignora. Cree que uno está hablando de Lucho Barrios porque es su pata o porque he chupado con él. No, pues. Hay detrás de eso toda una formación intelectual que, precisamente, se da cuenta que lo popular es lo más valioso. El resto no vale.

Como Monsiváis, también, (pensaba)…
Claro. El resto no vale. El resto es invento, elucubración. Lo que vale es el material. Lo que vale son los personajes, lo que han hecho. Yo puedo escribir una crónica sobre “Lolo” Fernández, una crónica sobre Mauro Mina, sobre cualquier personaje del mundo popular… O del “Zambo” Cavero y, sin embargo, te vas a dar cuenta que siempre ahí hay un tratamiento ex profeso de la gran técnica literaria, de la mejor manera de poder escoger. La maravilla de esto, que siempre repito: juntar dos palabras.

¿Usted se siente o, en todo caso, le parece adecuado que yo le diga que usted es el Monsiváis peruano?
No. Ya quisiera ser eso. Monsiváis era una bestia. Maestro de maestros. No. Monsiváis era un tipo, más o menos, como yo. Lo que pasa es que él era marica. Yo no. Y le gustaban los gatos. A mí no me gustan los gatos ni soy marica. A mí me gustan las mujeres y los perros. Monsiváis tiene una obra ensayística más que croniquista. Él era un tipo desbordante, un sabio. No te olvides que Monsiváis es hijo de la gran Revolución Mexicana, donde está Carlos Fuentes, donde está (José) Emilio Pacheco. Somos, probablemente, personajes muy parecidos. Lo que pasa es que en México hay una efervescencia por la cultura que no hay acá.

Exacto. Acá no hay.
Si yo fuera mexicano y hubiera publicado esto (señala su libro) en México, estuviera en todos los canales de televisión, estuviera en todos lados. Acá no.

Es cierto.
Y, además, como estoy peleado con (el Grupo) El Comercio, me han anulado en El Comercio, Somos, El Dominical, Canal N, Canal 4.

Todos los productos de El Comercio.
Claro. Todo el pulpo este dice: “Jáuregui no”. A la mierda. Porque, ¿sabes qué? Me interesa que tú me entrevistes y no otros.

Usted mencionó hace un momento a Ryszard Kapuscinski, y él había dicho en una entrevista, acerca de la vanidad del periodista -muchos periodistas creen que porque escriben en un medio ya son lo máximo. En todos lados, en todos los países-: “Nuestro trabajo depende mucho de otra gente. Es una obra colectiva. Nosotros solo apuntamos voces y opiniones de la gente. Si nuestras fuentes no quieren hablar con nosotros, no conseguiremos información”.
Es verdad. Yo suscribo esa frase, porque creo que el periodista no es un trabajador de escritorio ni mucho menos de laboratorio. Del periodista -a diferencia de otros profesionales que escriben- su trabajo es en el campo, en la calle. En ese sentido, Kapuscinski, nuestro maestro, la figura a quien perseguir, es un sobreviviente de la Segunda Guerra Mundial. Él iba a morir, él se salvó con las justas. Nosotros no hemos tenido guerras en la época, salvo la guerra de Sendero (Luminoso). La cultura popular está vilipendiada en un país lleno de racismo. No sé si has visto la última portada de la revista Hola

Sí. Ha sido un escándalo internacional.
Ya. Más peruanos cholos, negros, nikkeis, han ganado más medallas que ese grupito (de deportistas nacionales campeones en los Juegos Bolivarianos 2013). Además, casi todos tienen apellidos…

Extranjeros.
…que no son ni siquiera españoles. Hay uno que apellida Cuba, pero el resto… (Los deportistas que aparecieron en la criticada portada fueron: Maurico Fiol, Jorge McFarlane, Natalia Cuglievan, Stephanie Zimmermann, Katherine Winder, Miguel Tudela y Mario Cuba). Es este país en el que unos dicen: “No hay racismo”. ¿Cómo qué no hay racismo? ¡Estás viendo eso! Anda, pues… Yo he estado toda esta semana en Cerro Azul. ¿Cómo que no hay racismo? Hay segregacionismo, hay racismo. ¿Es lógico que haya racismo? Sí es lógico que haya racismo, porque existe una clase social que no se da cuenta dónde vive. Por supuesto que ahí, contra eso, el periodista tiene que luchar. Contra eso el periodista tiene que combatir. Yo he trabajado en el monstruo, en El Comercio. Conozco cómo es ese periódico, conozco la injerencia de las familias. No de la familia, de las familias. Ya no son Miró Quesada: hay Miró Quesada así, Miró Quesada asá, Miró Quesada allá. Se meten porque tú has escrito algo o has levantado un personaje. Como yo escribía en Somos y era el especialista en toros, en tauromaquia, decían: “Este, ¿cómo puede escribir de toros y es comunista?”. No entendían. Para ellos, el comunista es un imbécil que come pan popular, toma chicha, come arroz con Chizitos y no es sibarita. Un comunista no puede ser sibarita. Yo no me puedo ir a un gran restaurant, no puedo hacer una comida gourmet porque soy comunista o de izquierda o “caviar”, como dicen ellos.

Justamente de lo que ha dicho, Roberto Cantoral tiene una anécdota con usted, cuando estaba con Carla Barzotti...
Así es.

…en el restaurante (Costa Verde). Usted le dijo que era marxista y él dijo: “Mozo, llévese a este comunista de acá”.
Sí. “¡Mozo -dijo-, llévese este comunista!”. Y me botó. Felizmente que yo estaba con el carro de Panamericana ahí y no me botaron sino que me fui a la barra. Eso no lo cuento.

¿No lo dijo de broma? Yo pensé que lo había dicho de broma.
No. De verdad. Es un hijo de puta. Lástima que está muerto Roberto. Pero, también, con él tuve una relación de sabiduría. Una de las personas que conoce más de boleros y de compositores mexicanos soy yo. Una de las cosas que me ayuda a mí es ser melómano.

El Triste (compuesta por Roberto Cantoral) es extraordinaria.
Claro. Yo conozco de la formación del huapango, de la ranchera, y (sé) vincular a la Revolución Mexicana con los grandes compositores, Agustín Lara y todo esto. Nos poníamos a conversar con Roberto, que, además, era un tipo brillante, pero reaccionario porque era un sindicalista de los músicos. Es jodido. Y, además, (estaba) muy vinculado a los grandes capitales de la industria del disco. Había que hilar fino ahí. Parece que tú entiendes, mas o menos, que el periodista hoy tiene que ser un tipo valiente, audaz, creativo y, sobre todo, imaginativo. El periodismo se ha retrasado respecto a otras formas de comunicación. La publicidad, por ejemplo, el marketing. El periodismo se ha estancado: todavía está en el club del tiradito, en el Colegio de Periodistas, en Uchuracchay, en homenajes y en la ética. La publicidad se disparó. La publicidad, el año pasado, ha ganado diez león de Cannes (Cannes Lions), el Oscar de la publicidad. El Perú tuvo diez el año pasado, con agencias de creativos (Mayo Draftfcb y Young & Rubicam Perú). Yo soy profesor de la Universidad de Lima. Les enseño a mis alumnos a ser periodistas, pero con imagen de publicistas. Es decir, que sus textos sean brillantes. Humberto Polar (vicepresidente general creativo de la agencia Mayo Draftfcb) hizo un panel en la Panamericana Sur que va hacia “Eisha”: con eso ganó. Es un panel donde él demuestra que del aire, del medio ambiente, de la humedad, se puede sacar agua. ¿Cómo? En el tubo donde está el panel, el afiche, dice: “Acá recoja agua”. Y de ahí sale agua. ¿Cómo va a salir agua del aire? La gente de la comunidad donde está el panel ha visto cómo ese es su pozo. ¿Un pozo hacia arriba? Sí, señor. ¡Un pozo hacia arriba! Eso es una maravilla. Y es utilizado para publicidad de la UTEC, que es esta nueva universidad, de pitucos, del Grupo Romero, que es la Universidad de Ingeniería y Tecnología. Maravilla de construir un panel (publicitario) con un panel adentro y que produce, además, utilidad para la gente, que puede tomar su vaso de agua ahí, tranquila.

Por eso lo ubicaron (a Humberto Polar) como el sétimo mejor publicista del mundo.
Así es. Era una locura. Y lo único que quería la universidad: “Yo quisiera que el examen de ingreso sea el 7 de marzo”. “¿Pero quién va a ingresar si no le encuentran nada?”, dijo Polar. “¿Y qué se le puede mostrar?”. “La ingeniería”. “¿Y qué cosa es la ingeniería?”. Ahora, la ingeniería -que era antes tan loca, tan lejos- se demuestra ahí. Un buen ingeniero puede sacar agua del aire, cuando la gente está pensando en agua del pozo o agua del mar o agua del río. No, acá sacan agua del aire. Creo que el periodismo se ha ido a la mierda porque no hay tipos como yo, que son totalmente desparpajados, que son unos conchudos, pero que son intelectuales. Esto, pues, maestro (palmotea algunos libros apilados sobre la mesa de su sala).

Claro. Los libros.
Los libros (asiente con la cabeza). El que no lee, no puede ser desparpajado, no puede ser sinvergüenza, no puede ser un conchudo. Solamente son conchudos Roberto Challe y el que lee, el que tiene cultura detrás. A mí qué me van a discutir sobre política, sociología, arquitectura. Nadie. ¿Por qué? Porque todo el día estoy leyendo.

Le agradezco muchísimo su tiempo.
Gracias, Gianmarco.

Y sus conocimientos. He disfrutado su libro.
Muchas gracias.