domingo, 21 de octubre de 2012

Eduardo Villanueva


“Hay una enorme crisis del modelo industrial de periodismo”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Eduardo Villanueva Mansilla (Lima, 1965) es experto en temas de nuevas tecnologías, magíster en Comunicaciones, catedrático de la Pontificia Universidad Católica del Perú, bloguero crítico y reflexivo en Casi un blog mk. II (resulta muy educativo, para los no iniciados, su post La red y el medio: el estatus conceptual de Facebook del jueves 8 de marzo), y autor de los libros Senderos que se bifurcan: dilemas y retos de la sociedad de la información (2005), Comunicación interpersonal en la era digital (2006) y Vida digital: la tecnología en el centro de lo cotidiano (2010). Sugerentemente, en este último libro suyo, en la página 59, afirma: “La Internet es una suerte de mutante de película, siempre listo a aprovechar alguna nueva manera de expandir sus dominios, tomando control de redes que antes no la conocían, invadiendo espacios que estaban por aprovechar. Pero no solo lo hace creando nuevas pistas, sino ofreciendo nuevos vehículos con nuevos destinos”.

En la siguiente entrevista, Villanueva analiza diversos asuntos que tienen enorme vigencia en el mundo digital de hoy: el nuevo tipo de manejo empresarial y periodístico que deben tener los medios de comunicación, los videojuegos violentos y el bullying, el vertiginoso ciclo de producción actual de las noticias -con los lógicos problemas de control de calidad informativa que eso acarrea-, el racismo en las redes sociales, y la verdadera capacidad de los consumidores en el ciberespacio para poner en jaque a las grandes empresas.

Gracias por la oportunidad. ¿Estamos en un mundo digital, en una época digital o este concepto correspondería, más que nada, a los países desarrollados que sí manejan todo un sistema digital?
El mundo entró a una era industrial cuando el sistema productivo global se orientó -la economía, las relaciones sociales y culturales- por el tipo de estructura creada por la revolución industrial. El Perú nunca fue un país industrializado, pero eso no niega que estemos en una era industrial. Digamos que lo mismo pasaría con lo digital. Lo digital no tiene que ser igual para todos para que exista. En ese sentido y utilizando el término “era digital” o “época digital” de una manera laxa -no como se habla del medievo o de la industrialización-, estamos en una era digital. De la cual somos todos parte, pero de distintas maneras. Nadie deja de ser afectado por ella. En ese sentido, sí, lo estamos. No es una categoría que se pueda afirmar en los mismos términos que la era industrial o el medievo, pero, sin duda, hay un quiebre -en los últimos treinta años- significativo que tiene que ver con lo digital.

¿Cuál es la principal ventaja de vivir en una era digital? Sobre todo para la gente joven.
No sé si la palabra “ventaja” sea la más correcta. Es una realidad distinta que ofrece oportunidades distintas que, en algunos casos, son más atractivas que otras. Tiene sus inconvenientes, también. Evidentemente, se pierde algunas cosas, los referentes locales se debilitan, los referentes globales se fortalecen. La calificación de ventaja o desventaja necesitaría algún tipo de evaluación objetiva y/o de juicio moral. Y, en ambos casos, no me siento muy cómodo con la idea. Entonces, preferiría decir que hay distinciones que, en algunos casos, facilitan algunas cosas y, en otros casos, las dificultan.

El tema de la privacidad, sobre todo…
Por ejemplo.

…en redes sociales.
Yo diría que uno de los temas más serios respecto a la privacidad no reside en el grado de exhibición que uno haga de su vida privada en un medio social sino que todas las interacciones que uno hace en medios digitales son rastreables, almacenables. Es, quizás, el aspecto más serio, en términos de libertades individuales, frente al control estatal. Es decir, la tentación de los Estados de acceder a esa información, manipularla y sacar conclusiones -en muchos casos erróneas- sobre las intenciones de las personas, es un gran problema para la libertad individual, sin duda.


Racismo en las redes sociales

Claro. Estas páginas (en redes sociales como Facebook) que se han creado sobre chicas o chicos de estratos pobres que usan sus fotos con mucho colorido. (Grupos discriminadores) arman páginas para agredirlos, robándoles sus fotos, sin autorización, obviamente.
Sí, claro. Sin embargo, yo me inclino a creer que eso tiene otra dimensión, que no es despreciable, que no es necesariamente mala: la visibilización de los comportamientos socialmente inaceptables. Es decir, tampoco es que en el Perú hubiese desaparecido (totalmente) el racismo o la discriminación, pero las formas más abiertas, más institucionalizadas de discriminación desaparecieron hace bastante tiempo. Formalmente hablando, es un país donde no hay mucha discriminación, pero socialmente sabemos que la hay. Entonces, el ejercer la discriminación de manera tan abierta, por lo menos, la visibiliza de una forma en la que tenemos que discutirla. No podemos seguir diciendo: “No, esto no existe”. Eso no quiere decir que lo vayamos a solucionar, pero, de todas maneras, no podemos negar que existe. Eso es un cambio. No es que sea positivo o negativo. Es un cambio en el cual, por un lado, es más obvio que hay racismo en una sociedad como la peruana; pero, por otro lado, resulta que no podemos negar que existe y tenemos que discutirlo. Una por otra.


Publicar por publicar: la velocidad de difusión no lo es todo

Otro tema que, también, salta ahora en la vida digital es la facilidad de publicar una información que puede o no ser cierta, que puede o no tener un fundamento. En términos periodísticos: no se ha cruzado información (necesariamente). Por ejemplo, este caso de la periodista Claudia Cisneros, del año 2009, que en su blog Sophimanía publicó -basada en un chisme- que la madre del último hijo de Alan García tenía dos meses de embarazo y, al final, resultó siendo una información falsa. (Es criticable) esa facilidad con la que se puede difundir, mucho más rápido, noticias de este tipo, a diferencia de un medio impreso.
Sin duda. Hay un serio problema de control de calidad, lo que podríamos considerar como una de las barreras más importantes. No es solamente el hecho de que se cometen errores. Ese es un elemento. Creo que lo más serio no es tanto los errores que cometen los periodistas como el origen de esos errores. Es decir, si Claudia no se hubiese equivocado, igual es una información que un diario, por su naturaleza, hubiera tenido que ponderar para tomar la decisión de publicar. La facilidad de publicación existe en el mundo digital. Hace que muchas veces no se consideren todas las variables a la hora de tomar una decisión. Entonces, “ya, me averigüé algo, lo publico”. Así hubiera sido cierto, no estoy muy seguro que sea relevante publicar esas cosas. Se comete el error de publicar porque se puede. Esa velocidad, esa urgencia de difusión es el problema mayor, porque altera nuestra relación con lo que es relevante. Además, se combina con la necesidad de mantener la atención. El ciclo de noticias, en la época del diario, era de un día. Cada ciclo duraba un día, mínimo. Ahora los ciclos no duran eso: duran nada. Entonces, una noticia puede ser suprimida o subsumida dentro de otra muy rápido. El resultado es que se pierde de vista, por completo, cuál es la relevancia de una cosa. No se juzga, necesariamente, si es que se debe o no publicar algo, simple y llanamente porque se puede (publicar). Ahí es donde reside el principal problema.


Cuando las noticias se originan en los medios digitales independientes

Por otra parte, también, tenemos un aspecto positivo: las noticias que pasaron de Internet y blogs a medios tradicionales, a medios impresos, como el caso de la campaña Adopta a un congresista (que surgió en 2008 en El blog del Paki, del periodista Willie Vásquez). O el caso de la estudiante Melissa Patiño, que fue acusada de terrorismo. O el video del general Donayre diciendo que los chilenos que venían al Perú iban a salir en bolsas. O el del audio del exministro de Salud, Hernán Garrido Lecca, que dijo que iba a echar a un trabajador así su madre sufriera de cáncer. Ese es el lado positivo.
Sí, sin duda. Y, al mismo tiempo, la pregunta que yo me hago -y que hay que tomar en cuenta. No pretendo, ni por un instante, que tengamos una respuesta- es si todas estas revelaciones son procesadas de la manera correcta. ¿A qué me refiero con esto? A que cuando uno se pone a reflexionar sobre la relación entre las actitudes del ministro Garrido Lecca o los comentarios de un general, precisamente por la obsesión por la velocidad, por la obsesión por llamar la atención, ¿realmente nos detenemos a pensar lo que eso refleja? ¿O simple y llanamente nos interesa el dato? Lo que más me preocupa de todo esto no es el hecho de que las cosas sean más rápidas o lentas, o que ahora sea más fácil revelar algunos asuntos u otros, sino que se haya perdido la necesidad de contextualizar y profundizar sobre lo que ocurre en el mundo. Algunos comentarios se sobredimensionan, otros se minimizan, pero lo que no estamos haciendo es ponderar exactamente a dónde nos llevan, a qué apuntan. Es decir, no creo que haya habido ningún cuestionamiento serio al hecho de que alguien como este generalote haya llegado a ser comandante general del Ejército. ¿Cómo puede llegar una persona así a ser comandante general del Ejército? Esa es la pregunta que deberíamos estar haciéndonos y no simplemente decir si estamos o no de acuerdo con eso. Porque acompañamos esta cuestión de “difundámoslo todo” con esta ética de “¿qué opina el público?”. Que, en el fondo, es una forma de evadir, de parte del periodismo, la responsabilidad de interpretar, juzgar y llegar a una conclusión más profunda sobre lo que refleja un comentario suelto. Me preocupa que se pierda, por completo, el control editorial de lo que se dice y lo que se hace, por la obsesión por la velocidad, por la obsesión por el comentario que llama la atención. Y, sobre todo, por la obsesión de darle un espacio al público. Porque, lo sabemos: no es que el público sea singularmente sofisticado en su manera de ver las cosas.

Es muy visceral.
Es visceral, poco analítico. Lo que hace es abalanzarse sobre las cosas y dar opiniones que no necesariamente construyen sino que simplemente acotan, mencionan. No digo que haya que volver a los viejos tiempos en donde había dos periódicos que opinaban y toda la sociedad se tenía que acomodar con ellos, pero tampoco asumamos que esto (la vida digital de hoy) es, automáticamente, mejor que lo que había antes sino que crea problemas distintos. Ese es el fondo. Los problemas que había antes pueden estar solucionados, pero se están creando nuevos. Si no somos conscientes de eso y solo vemos la parte bonita y llamativa, no vamos a ir a ninguna parte.


La crisis sin solución del modelo industrial de periodismo

Podríamos decir, partiendo de su análisis, que en estos tiempos ha disminuido el nivel de profundidad en cuanto a la producción de la noticia. Porque antes estaban el redactor, el fotógrafo y el editor (por separado). Había todo un proceso de producción de una noticia. En cambio, ahora es: mandan al redactor, que a la vez es fotógrafo, que vuelve a la revista digital y le dicen “sácame la noticia en una hora” y, además, “cuélgame el video” y, además, “tú mismo vas a editarlo”. Entonces, ¿esa sobrecarga de funciones en los periodistas de ahora no va en detrimento de la calidad de la información, del análisis?
Definitivamente. Ahora, hay que tener en cuenta de que eso, también, es reflejo de un problema mucho más serio: el periodismo no es solamente una actividad profesional sino que es una industria. Y la industria del periodismo -la industria como una producción de bienes y servicios orientada a una venta en un mercado determinado- está en una crisis espantosa. ¿Cómo hacer plata con todo esto? El Comercio, por ejemplo, ha decidido comenzar a cobrar. Vamos a ver qué cosa pasa ahí. Personalmente, me da la impresión de que no va a tener mucho éxito. Diarios como el New York Times han optado por esta figura de combinar una cosa con otra: promover las inscripciones de papel dando acceso a la versión digital. Entonces, hasta que no se encuentre un modelo de negocios (adecuado)… No es como el Guardian, por ejemplo -calculo que le quedan cinco años. Sería una pérdida terrible para el periodismo de izquierda del mundo, en general-. Pero se niegan a la idea de monetizar su versión digital porque sienten que no va a pasar nada, que ahí no van a tener éxito. Entonces, en la medida en que hay una enorme crisis del modelo industrial de periodismo, es un poco difícil saber cómo no buscar ahorros de todas las formas posibles, y una es reducir la cantidad de manos por las que pasa una noticia. Lamentablemente, eso significa un deterioro de la calidad. Y no parece que vaya a ser algo que se pueda revertir.


El Comercio no apuesta por la cultura en su versión digital

¿Qué nos puede indicar el hecho de que el diario más importante del país, que es El Comercio, haya eliminado hace algunos años la sección cultural en su página web? A diferencia del diario español El País, que es el más importante de Iberoamérica, que sigue manteniendo su sección cultural.
La impresión que tengo es que el diseño digital de El Comercio parte de un juego de premisas que pueden tener sentido en el corto plazo, pero muy poco sentido en el largo plazo. Son dos premisas. Una es: el público del diario y el público de la página web no son iguales y, por lo tanto, hay que partirlo en dos. El diario es una cosa y el portal es otra. Entonces, el portal tiene que funcionar como cualquier portal de noticias peruano: tiene que ser banal, fijarse en cosas triviales, dejar que la gente hable. Lo otro es que, a la larga, hay una apuesta que, de alguna manera, refleja poca creencia en las marcas periodísticas. Es decir, esta idea de que, finalmente, los algoritmos van a ser los que creen el diario. Que los gustos individuales de la gente van a crear una suerte de metadiarios, en donde uno saca de aquí, de acá y todo lo demás. Yo no sé qué tan sostenible sea eso en el largo plazo: creer que, finalmente, Google News es una apuesta mucho más sólida que el New York Times, por así decirlo. Esa apuesta, me da la sensación que fue un poco la que hizo El Comercio en algún momento. Es decir, “vamos a partir en dos el diario”, “lo digital y lo impreso no tienen nada que ver”. (Creer que) el que lee, el que participa de la comunidad, no es el que va a comprar el diario nunca; y que el consumidor de Internet, a la larga, va a consumir lo que se le ocurra, sin que la marca sea importante. Yo no estoy seguro. Eso es un error. Los diarios que tienen posibilidad de sobrevivir son los que siguen siendo muy cuidadosos en sostener un producto de calidad, más allá del medio que utilizan. Entonces, ese modelo no me convence para nada. Hay allí un grave error, al hacer que un diario como El Comercio abandone y banalice a sus lectores digitales y solo tome en serio a los lectores impresos.

Rompe parte de su tradición (de calidad), además.
¡Claro! Lo que pasa es que el lector de la versión digital ahora es el que va a comprar el periódico dentro de cinco, seis años. Entonces, yo no estoy creando una continuidad. Nadie tiene éxito en su versión digital: eso es lo primero que hay que tener en cuenta. El Guardian, el New York Times, El País: nadie abandona su personalidad en lo digital. La reafirma. La República hace eso, crea contenido. Me gusta la estrategia de La República, me parece más balanceada, en términos digitales. A pesar de que, ciertamente, uno siente un poquito más de banalidad en la versión digital que en la versión impresa. La República no es, precisamente, el diario más serio del mundo. Pero es más consistente que El Comercio, por ejemplo. Y eso me parece que le da más viabilidad en el mediano y largo plazo.


Los videojuegos violentos no aumentan la incidencia del bullying

Otro tema: el psicólogo social Federico Tong había mencionado (el domingo 21 de setiembre de 2008, en el artículo Proponen regular contenidos de las nuevas tecnologías, en la página 24 de La República) de los videojuegos violentos que ahora tienen tanta aceptación por parte de los menores de edad, que “los chicos crecen (al utilizar este tipo de juegos) pensando que los delitos y agresiones son comunes, naturales, y está comprobado que la exposición constante de estos contenidos crea tendencias violentas a largo plazo”. ¿Puede haber algún tipo de control para evitar esto, sobre todo con tanta proliferación de cabinas públicas en distritos populares?
Cuando veo los niveles de violencia en los que vivían las sociedades como la nuestra hace ochenta años -violencia real, no virtual- y veo la preocupación por la violencia que hay ahora, me parece que estamos olvidando algunas cosas básicas. Nuestras sociedades son mucho menos violentas que antes. En general, la capacidad que tienen los chicos de diferenciar entre la fantasía y la realidad, es mucho mayor que la que algunos psicólogos alarmistas asignan. Son capaces de diferenciar claramente que el mundo que ocurre en el juego no es el mundo en que ellos viven. Eso es uno. Dos: en general, en una sociedad en donde la violencia no es la norma, la excepcionalidad de las situaciones es reconocida como tal. Es decir, hace cien años las ejecuciones todavía eran espectáculos públicos en algunos países. Esa es una sociedad violenta, no esta. Que haya violencia no la convierte en una sociedad que condona la violencia. Lo segundo es: la impresión -y es una impresión, nada más. No digo que la pueda sostener- es que, más que efecto en lo violento, tiene efecto en las relaciones interpersonales. Sobre todo en la banalización de lo erótico, en los chicos. Me parece que tiene un impacto mucho más directo en su desarrollo que la cuestión de la violencia. Ahí hay un asunto que está mucho menos explorado. Entre otras cosas, porque hay actitudes un poco confusas respecto al tema de cómo manejar lo sexual. Países demasiado liberalizados, países muy poco liberalizados, en fin. Pero no coincido cuando dicen eso: no siento que el acto de jugar cree una relación causal entre ver y practicar violencia virtual, con el acto de ser violento en la vida real.

No podría establecerse ninguna relación entre bullying y violencia escolar, entonces, a partir de los videojuegos.
Bullying ha habido en todos los colegios, toda la vida. No es que esté ocurriendo ahora por los videojuegos. Quizás esté más visible. Quizás se parezca más a los videojuegos. Pero no confundamos una cosa con otra. Que ahora los chicos repitan los comportamientos que ven en los videos, en sus actos de matonaje, no quiere decir que la causa sean los videojuegos. Quiere decir que todavía hay una tolerancia social e institucional al matonaje, pero que toma la forma -no el fondo- del videojuego. Son dos cosas distintas. Había chicos que abusaban de otros en los colegios hace treinta, cuarenta, cincuenta años.

El “lorna” era antes (la víctima del bullying).
¡El “lorna”! ¿Ahora, cuál es la diferencia? Que, simplemente, las referencias son videojuegos. La culpa no es del videojuego. La culpa es de que, por muchas razones -una sociedad machista, con relaciones de poder asimétricas, en la que la escuela no tiene la suficiente autoridad para intervenir en estos temas-, se producen esos comportamientos. Que tomen la forma del juego no quiere decir que el juego sea la causa. Discrepo con esas conclusiones. Creo que son alarmistas. Y hay que diferenciar: los psicólogos tienden a identificar (problemas de esta manera) porque así funcionan. Los psicólogos trabajan con individuos. Entonces, los individuos les llaman la atención y generalizan, como un peligro más grande, cosas que son de individuos. No digo que no exista el problema. Lo que digo es que no creo que haya más bullying ahora que antes. Estamos confundiendo forma con fondo. Hay que enfrentar el problema, pero no echarle la culpa a los videojuegos.


Una relación difícil: consumidores y empresas en el ciberespacio

Finalmente, los consumidores han adquirido mayor poder como tales, gracias a las redes sociales, Internet. Por ejemplo, ahora uno, si no le gusta un producto, algún servicio -una heladería o una tienda por departamentos-, va a la página de Facebook de esa tienda por departamentos o de esa heladería y se queja: “Sí, me parece un desastre acá, o en el norte o en el sur del país, el servicio”. ¿Realmente, ahora, los consumidores tienen más poder o simplemente es mayor visibilización?
El poder, de alguna manera, nace de esa visibilización. No porque una queja lo sea sino porque el gran problema del consumidor, muchas veces, es que siente que está solo. Tiene un problema con una tienda y resulta que no tiene cómo expresarse. Entonces, lo pone en su muro (de Facebook) y resulta que treinta, cincuenta personas comienzan a circularlo y da la sensación de que “no estoy solo”. Uno se siente, como se dice, empoderado. Que la tienda reaccione frente a esto o no, tiene que ver con muchas cosas. Una de ellas tiene que ver con razones estrictamente competitivas. Es decir, en un mercado como el de las tiendas por departamentos en el Perú, que es, esencialmente, un duopolio -con un par de actores chiquitos tipo Oechsle, por debajo, pequeñitos, pero esencialmente es Saga versus Ripley-, y donde la similitud de las dos (empresas) es tan grande que, en realidad, es muy fácil pasarse de una tienda a otra, entonces, tienen que ser muy cuidadosos. Sus márgenes de maniobra son muy pequeños. Pero en mercados en donde los niveles de competencia son menores, como, por ejemplo, teléfonos móviles fuera de Lima, donde el operador dominante es Movistar… No digo que la empresa no le vaya a hacer caso al consumidor, pero tiene mucho menos urgencia por responder. No hay una norma. El aumento del poder del consumidor es efectivo, pero el poder siempre es relacional.

Claro. Muchas veces, (la empresa) no responde nada.
Exactamente.

No contesta nada. El community manager parece que se hubiera ido a dormir.
Es importante que no olvidemos nunca que el poder es relacional. El poder siempre es en función de otro actor. Es lo que siempre dicen los cientistas políticos. Cuando alguien tiene todo el poder, quiere decir, a los que están alrededor suyo: “No tienen poder”. Y el community manager, en el mejor de los casos, lo que está haciendo es reflejar la percepción de esas relaciones de poder entre el proveedor y el consumidor. Si el community manager no responde es porque le han dicho: “No respondas”. O le han dicho: “No importa si no respondes”. ¿Por qué? Porque la empresa siente que tiene más poder que los consumidores.

A la larga, eso es contraproducente, en verdad.
Quizá. Dependiendo del tipo de mercado. Mientras más concentración hay y más necesario es el servicio, menos capacidad de respuesta tiene el consumidor. Tiene que consumir igual. Pero en mercados como las tiendas por departamentos, que es un duopolio con muy poca diferenciación, no es que el consumidor tenga más poder sino que su poder se expresa en la capacidad de desplazarse hacia otra tienda. Tienden a responder un poquito más rápido porque saben perfectamente que el consumidor tiene esa capacidad. Cuando los individuos se juntan, si las circunstancias lo permiten, tienen un poco más de poder. A mayor competencia en un mercado, la unión de consumidores tiende a aumentar significativamente el poder de los consumidores. Pero en mercados donde hay, relativamente, poca competencia, los consumidores tienen que recurrir al proveedor de todas formas. La opción sería que todos los consumidores decidieran no consumir algo y optaran por no usar esos servicios. Lo cual sería posible en ciertas circunstancias, pero habría que imaginarse una situación sumamente compleja. La unión, sin duda, aumenta lo que, técnicamente, se llama la agencia de los consumidores. Un consumidor suelto no es lo mismo que cincuenta o cien o cinco mil. En realidad, la queja por ella misma no significa mucho. Lo importante es la capacidad de reacción. Y la capacidad de reacción de los consumidores se expresa dejando de consumir. Imagino que muchas de esas empresas saben perfectamente que los consumidores se quejan, pero no dejan de consumir. Entonces, ¿de qué sirve que se quejen si, al final, van a seguir haciendo lo mismo? Todo ese tipo de cosas las toman en cuenta.

Es un círculo vicioso.
Sí, hasta cierto punto, en algunos negocios. Por ejemplo, uno puede comprar gasolina en un grifo, según sea más barata o no, hasta cierto punto. Yo no me voy a desviar de mi ruta en exceso para buscar un sitio donde la gasolina es más barata porque lo que gano lo pierdo en desplazamiento. Eso quiere decir que, en realidad, los grifos ofrecen un servicio básico y tratan de no estafar a los consumidores, pero tienen un margen de autonomía relativamente grande. Entonces, tienen más poder que los consumidores. Si todos los consumidores de Repsol dicen: “No, ya no vamos a comprar Repsol”, podrían hacer daño. Pero si se comienzan a quejar diciendo: “Este sitio es pésimo”, ¿cuánta gente realmente puede salirse de su ruta para ir a comprar gasolina en otro lado? Difícil de saberlo.

Tiene que haber una estrategia, en verdad.
Claro. Es mucho más complicado que simplemente decir: “No, yo no quiero esto”. Lo mismo pasa con los bancos. No es el hecho de que todos los consumidores se junten sino de si, realmente, tienen opciones para hacer algo distinto.

Muchísimas gracias por la entrevista.
Por nada, Gianmarco.

sábado, 6 de octubre de 2012

"Cuco" Morales


“La armonía y la belleza es lo que siempre me ha llamado la atención”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


José Antonio “Cuco” Morales Velit (Lima, 1956) pinta maravillosos estados de paz, reflejados en bosques rojos de cuentos de hadas, encantadoras nubes que rodean lejanas montañas, hermosas y delicadas flores sacadas de algún país oriental. Es decir, Morales crea imágenes de ensueño sobre sus lienzos. Uno puede ver un cuadro suyo y reconocer inmediatamente al autor, puesto que ha desarrollado un estilo propio, un sello personal, durante sus más de treinta y cinco años de trayectoria.

Formado profesionalmente en Brasil (Escuela Taller de Comunicaciones Equipe, y Escuela de Artes y Oficios de la Universidad de Sao Paulo) y el Perú (Taller de Cristina Gálvez y Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes), el reconocido pintor siempre se ha mantenido activo, presentando obras nuevas casi todos los años. Individualmente, ha expuesto en Chile, Ecuador, Estados Unidos, Francia, Marruecos, y otros países. Asimismo, ha participado en más de cien exposiciones colectivas en nuestro país y el extranjero. Y, hace tres décadas, formó parte del mítico Grupo Paréntesis, una reunión de talentosos artistas plásticos que, ya separados todos, brillan con luz propia hasta hoy.

Morales, alguna vez, afirmó: “Entiendo el arte como un círculo vicioso: la contemplación me abstrae al punto que me dejo llevar para realizar el acto creativo. Cuando este termina, regreso al plano contemplativo para analizar la obra. Es mi eterno ir y venir”. Además, se siente agradecido de vivir de su pintura, en un país como el nuestro. Y se considera auténtico, a diferencia de otros artistas que han inventado su vida solamente para conseguir más fama.

Ahora que está presentando su última exposición, Equinoccio mágico, en el Museo Pedro de Osma de Barranco (del 5 al 29 de octubre de 2012), quisimos conocer mejor a este creador profundamente espiritual y reflexivo. Así que conversamos en su departamento miraflorino, horas previas al vernissage de su muestra, sintiendo un intenso frío matinal. Nada propio de la primavera que acaba de empezar.

Un serpenteante dragón verde, de larga cabellera dorada, con afilados dientes y garras, flotando sobre un impactante cielo rojo, nos observaba fijamente desde lo alto de una de las blancas paredes de su sala.

Quería empezar la entrevista comentando que todas las pinturas de cualquier artista indican una visión que tiene sobre el mundo. Indican lo que le gusta del mundo y, lo que no está dentro de su pintura, quizá, es lo que no le gusta. ¿Cuál es la visión del mundo que tiene “Cuco” Morales a través de su pintura?
Una aclaración a lo que tú estás afirmando: hay pintores que pintan diferentes cosas, tienen diferentes temas. Hay pintores que no necesariamente pintan lo que les gusta. Hay gente que tiene el arte como una terapia o un asidero de ciertas cosas que necesita botar, sacar de sí, concientizar, verbalizar. Verbalizar en cuanto a imágenes: articular imágenes y crear discurso. De una u otra forma, los artistas somos comunicadores, de un tema o de otro. Desde luego que hay infinitas maneras de manifestar nuestro paso y nuestra vivencia por este mundo. Yo toco un tema muy crucial para mí, y creo que para el ser humano, que es la impermanencia. La impermanencia en este mundo que nos toca vivir en esta dimensión de vida, valga la redundancia. Ese es mi tema. De alguna manera, eso lo convierte en algo místico, en algo interesantemente trascendental para quien lo puede percibir. Trabajar con imágenes y darles un toque místico, reflexivo, a través del paisaje, no es muy fácil. Y desde luego que, con el tiempo, lo he ido desarrollando y ha ido tomando una forma que, me parece, es más objetiva, en cuanto a transmitir la sensación de vida pasajera. Pero con la profundidad y la dulzura que puede tener el transcurso del día en el paisaje, la luz que emite todo el ambiente, el cielo.

Hay mucha búsqueda de la armonía en sus cuadros.
Es un encuentro con la armonía. Es mi búsqueda y mi tema. La armonía y la belleza es lo que siempre me ha llamado la atención. Creo que la belleza despierta en los seres humanos un orden y una calidad de sentimientos que ordenan el espíritu, y a través de esto uno puede retransmitir una carga positiva, calma y tranquilidad. Que es lo que nos debe guiar. Entonces, a través de las imágenes que voy creando busco eso: que la gente entre en un estado de tranquilidad, de observación y auto-observación.

Muchos de sus cuadros, uno podría decir que son sacados de cuentos de hadas. Esos bosques que parecen de alguna película que Tim Burton se pudo inventar, de repente.
Tal vez. Yo esas cosas no las sé. Yo te cuento desde mi cuento. Admiro a muchos artistas, y hay gente que me interesa mucho lo que hace, lo que dice. En el arte hay algo que siempre debe permanecer: lo que uno dice y lo que uno hace siempre es lo que uno piensa. La coincidencia de esas tres cosas debe ser siempre una guía y, además, una conducta a observar para desarrollarte.

Por la frecuente utilización de la naturaleza en sus cuadros, uno podría decir, quizá, que para “Cuco” Morales la naturaleza es el paraíso.
La naturaleza a la que yo evoco es la naturaleza de la soledad. Por eso, cuando tú estás frente a una obra mía, vas a sentir una soledad, pero plácida. Yo hablo de la placidez de la soledad.

En el año 2004, con su exposición De bosque e infinito, había variedad de colores en sus cuadros. Pero desde ese año usted se ha decantado más que nada por el rojo y las variaciones del rojo. ¿Ha estado en una etapa de experimentación de este color durante todas sus exposiciones desde 2004 en adelante?
No. Creo que tengo una paleta austera, pero no es mucho rojo, no es tanto. La verdad que el color es importante, pero no me dejo dominar por ninguna tendencia de colores. Más bien, los colores se van dando en la medida que las pinturas y las obras los necesiten, pero no me arriesgo por ningún “tiene que ser así” o “debe ser así”. No. Lo principal para un artista es ser libre y no autocopiarse, tampoco. Hay una línea que sigo, una línea muy fina que se da en mi trabajo -más allá de lo que es el material-, que es el nivel de percepción que trato de transmitir.

Pero sí hay un personaje protagonista principal -o preferido, al menos- en sus cuadros, que es este árbol frondoso rojo. Permanentemente está en sus exposiciones.
Sí. Eso sí, siempre. Es una constante porque, además, el árbol tiene muchos significados. Aparte de tener tantos significados, es una manifestación de Buda. Para mí, es muy lindo esto. Poco a poco, uno va haciendo y descubriendo qué es lo que significan tus cosas, qué significa lo que tú haces, y vas leyendo y entrando.

En su pintura podemos encontrar que hay un silencio reflexivo, un silencio lleno de emociones y sensaciones para el espectador. ¿Qué es lo que nunca encontraríamos en una pintura suya?
Yo nunca digo nunca. Uno nunca sabe lo que tiene ganas de decir. Uno puede ser muy reflexivo, muy ecuánime, pero nadie es perfecto. Yo no quisiera poner ni violencia ni dolor ni convertirme en un pintor panfletario. No quisiera. No creo que me convierta en panfletario, pero sí podría tocar, alguna vez, el tema de la violencia, como ya lo he hecho. Conservo bastante humor en mis cosas, pero sí puedo ser violento. No tengo la necesidad de tener un discurso violento, pero soy un ser humano, también. Y soy un ser reflexivo: la violencia no conduce a nada, pero hay gente que la usa.

¿Es fácil estar alejado de las modas en la pintura? Mucha gente sigue la corriente de moda. En su caso, usted no sigue ninguna moda. Su pintura es atemporal.
Mi pintura no sigue ninguna moda. Mi pintura puede ser hasta clásica. Y lo que sí, una vez, me dijo (Carlos) Revilla es que estaba un poco molesto porque habían puesto (en la prensa) que era el pintor de moda. Entonces, me dijo: “A mí esto me parece muy malo, porque pasa la moda y pasa el pintor, y los artistas no podemos pasar. Porque el artista que es de moda no es un artista, es una cosa de moda”.

Un producto del mercado.
Claro. Puede que los estilos se desarrollen. Cuando uno está inmerso en un estilo, puede que el estilo se ponga de moda, que esa escuela se ponga de moda, pero no el pintor ni su pintura. El mundo del consumo de arte es bien especial. Puede ser muy sofisticado como puede ser muy popular. Sin embargo, más allá de la moda, el arte permanece.

Claro. El Tao Te Ching de Lao Tsé, mencionaba que “la persona sabia prefiere la no acción y permanece en el silencio”. ¿Esta debería ser una condición para todos los artistas que pretenden hacer una pintura parecida a la suya?
Yo creo que todo es relativo. Así como el silencio es necesario, la voz, también. Así como el que da, recibe, todas las cosas son cíclicas. A veces, nos toca, así como tener un silencio, también, tener una voz. Y una voz de mando o de alerta. Porque el arte es comunicación.

Usted fue parte del Grupo Paréntesis, a finales de los años setenta. ¿Cuál fue la importancia de este grupo dentro del arte peruano?
Fue una época y una experiencia muy bonita. Creo que había solamente un par de galerías en Lima, todo era un inicio de ciertas cosas y, realmente, éramos protoartistas en proceso. Fue un momento muy especial, donde las cosas se dieron para mucha gente que estaba esperando una identidad de arte, con qué imagen y con qué artistas identificarte.

Ahora está presentando su última exposición, Equinoccio mágico. ¿Cuáles son las novedades en su propuesta pictórica?
Esto es una continuación, pero con más énfasis en la luz, por eso es que se llama equinoccio. El equinoccio es cuando la Tierra está más cerca o más lejos del Sol. Eso da las estaciones. Porque eso crea los ciclos. Entonces, existe el equinoccio de invierno, el equinoccio de primavera, estas cosas. En el equinoccio que es el 21 de setiembre, las sombras y las luces tienen una particularidad de ser muy definidas. Esto crea en la naturaleza una luz muy particular que hay que saber percibir. Y si uno está en un estado de contemplación, puede entender muchas más cosas. Eso por un lado. Por otro lado, existe lo que se llama el equinoccio vernal. El equinoccio vernal es, en astrología, el inicio de cada año. Es el cero grados de Aries. El Sol se coloca ahí para empezar, nuevamente, un año. Eso se llama equinoccio vernal. Tiene que ver con los movimientos astrales, de los signos, de los planetas y todo. Es el Sol quien crea esta situación.

¿Usted se siente, de repente, en un equinoccio? ¿Está empezando algo nuevo, tal vez?
Yo creo que estoy en alguna primavera interior.

Muchísimas gracias por la entrevista y éxitos en su nueva exposición.
Gracias a ti.

miércoles, 3 de octubre de 2012

Luz Negib


“Lo que quiero transmitir es luz, color, alegría”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Luz Negib Torres tiene el gran mérito de haber sido la primera pintora peruana que expuso en Gran Bretaña, durante la revolucionaria década de 1960. Con exactitud, en la Drian Galleries de Londres, en 1965. Ella realizó sus estudios en la Escuela de Artes Plásticas de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) entre 1957 y 1962, obteniendo los primeros puestos de su promoción durante varios años. Luego se fue a estudiar grabado y aguafuerte, becada por el Consejo Británico, al Slade Collage of Fine Arts de la London University. También obtuvo una beca de estudios del Gobierno Italiano en 1963. Al regresar al Perú, se volvió docente de la PUCP.

Negib ha expuesto su pintura (en muestras colectivas e individuales) en Argentina, Colombia, Chile, España, Estados Unidos, Uruguay y Venezuela. Además, colecciones públicas y privadas de Argentina, Bolivia, Colombia, Dinamarca, Estados Unidos, Gran Bretaña, Holanda, Suiza y el Perú albergan obras suyas. Asimismo, hace nueve años se realizó la Retrospectiva 1963-2003 de su arte, en la galería Germán Kruger del Instituto Cultural Peruano Norteamericano, con más de cincuenta de sus pinturas.

La primera vez que tuve contacto con el trabajo de esta gran pintora fue en 2009: su exposición Torsos. Estados de ánimo, realizada en la galería ARTCO de San Isidro, me deslumbró. Sobre todo sus cuadros Pechos como palomas y Hay nidos en mi pecho. Desde entonces, quise acercarme mucho más a su labor. En esas búsquedas, descubrí un magnético cuadro suyo que hoy figura entre mis favoritos del arte nacional: Paisaje (1989). Y considero su serie pictórica Las flores del bien (1984) absolutamente exquisita y maravillosa.

Ya el reconocido crítico de arte Silvio de Ferrari ha manifestado, en 1993, sobre la propuesta de Negib: “Sin exceso de cerebralismos, sus pinceladas son un apasionamiento que va cubriendo verticalmente sus lienzos”. Ese mismo año, Élida Román, otra importante crítica de arte, afirmó: “A lo largo de toda su trayectoria Luz Negib ha observado una constante clara: la ambición por desnudar, despojar lo accesorio y encontrar esencias, alcanzar una síntesis veraz y exaltar, al mismo tiempo, cualidades de vida”.

Otro de los aspectos interesantes del recorrido profesional de Negib es que ella siempre está buscando nuevos retos: su perturbadora serie Brotes del recuerdo (2007) no se parece en nada a la serie Travesía dentro de un sueño (2000. Montañas de todos los colores reinando en el horizonte). Y ambas tampoco se parecen a las series Mariposas de Obsidiana (1995. Bello conjunto de cuadros), Selvas (1991. El cautivador e intimidante poder de la naturaleza), ni Las Doñas (1980. La cotidianidad de las mujeres de clase alta). Por tanto, nos encontramos ante una de las artistas más creativamente autoexigentes de la pintura peruana de las últimas décadas.

Para mí, es un gusto enorme estar en su casa. Muchas gracias.
¡Qué ocurrencia! Estoy encantada. Gracias. Siempre me gusta conversar con gente joven, para ver sus puntos de vista.

¿Cómo surge esta pintura onírica? Por ratos, a uno lo transporta a otra dimensión, que uno sabe que existe, pero quizás no la ve tan claramente, como un artista con su sensibilidad (sí) la puede ver.
Te diré que desde chica yo tenía un gran sentido, que viene a ser como un don, del color. Porque dibujar, puedes aprender a dibujar. Yo he sido profesora, también, y te digo que tú puedes enseñar dibujo y aprender dibujo. Pero la paleta con que uno nace, la forma de mezclar los colores, ha sido un don. Para mí, ese era mi don, a pesar de que quise ser música, pero la música no me daba.

¿Qué instrumento le gustaba?
Me gustaban todos. Me gusta el violín, el piano, la guitarra. Pero nunca he sido dotada para eso. Me era muy difícil. Yo pienso que si no hubiera sabido qué otra cosa hacer, entonces, sí. Para mí, la pintura era todo.

Pero usted ha hecho música con su pintura.
Esa interpretación es muy linda (sonríe).

¿Podríamos decir que ha mantenido los mismos conceptos en su pintura desde sus inicios en los años sesenta, hasta ahora, o ha pasado por distintas etapas?
Yo tengo distintas etapas. Siempre con la cosa predominante del color, pero he tenido una época muy figurativa, que comenzó en el sesenta y nueve con La familia Pérez. Después siguieron Las Doñas, Diálogos de Adán y Eva. Primero fue (la serie) Caperucita y los lobos. (Augusto) Tamayo Vargas era un gran crítico. Muy lindo él, hizo varios prólogos míos. Él decía que yo trataba a la figura con un humor amable: no llegaba a ser una cosa irónica drástica. Eso eran Las Doñas: unas señoronas de Lima, reclinadas en sus sofás, sus camas, tomando el desayuno o jugando cartas. Me decía que tenía mucho que ver, quién sabe, con el humor de Bryce (Echenique). Puede ser.

¿Trataba ese mundo porque usted lo conocía directamente o le interesaba hacer algún tipo de ironía al respecto?
En realidad, era parte de mi mundo. Claro que sí. Porque, por ejemplo, cuando hago Los Pérez, hago al abuelo rural, a las tías distinguidas, a la pareja joven medio hippie, con los pantalones de esa época, la de los Beatles. Era con una cierta ironía, pero no una ironía cruel. Era exactamente como lo dijo Tamayo.

No había un toque ácido.
No. Era una ironía amable. Después comencé a entrar al paisaje con una serie que hice, que se llamó Mariposas de obsidiana, por un título de Octavio Paz. Son unas macrocomposiciones de mariposas. Casi son abstracciones del color de la misma mariposa. Después seguí con una trilogía al paisaje peruano. He ido decantando el paisaje. Por ejemplo, inicio Colca (1988) porque tuve la suerte de, mocosa, viajar mucho por el Perú, de arriba abajo, con una familia muy querida: los Solari Swayne. En esa época, no había todos los impedimentos que vinieron después. Cuando recién me caso, con mi esposo recorremos, en un pequeño Volkswagen, gran parte del país.

¿Por un tema turístico o laboral?
Laboral no. Era porque, sencillamente, mi marido, que es suizo, y yo, queríamos recorrerlo, ir a distintas partes. El auto mágico en esa época era el Escarabajo (de Volkswagen).

Muy resistente, por cierto.
Muy resistente. Ya después vinieron mis hijos y cuando comenzaban a ser adolescentes, estaba el terrorismo. Sencilla y llanamente, hubo un bloqueo de no poderlos mandar a ningún lado, no poder ir con ellos a ningún sitio a esa edad. Entonces, como una especie de homenaje, comienzo una trilogía sobre el paisaje peruano, por esa necesidad misma de transmitir lo que yo había sentido. No son paisajes figurativos, son emociones, otra vez: del Colca, de la selva, de la costa.

¿Se podría decir que, de alguna manera, quería mostrarles esos paisajes a sus hijos?
¡Exacto! Esa fue una forma de hacer eso: “Miren, así era la selva”. La selva que yo sentía. Y esa es una de las épocas que siento muy rica en mi pintura.

¿Y en sus hijos tuvo algún efecto? ¿Después quisieron conocer esa selva…
¡Claro!

…que usted les había pintado?
Ahora tengo un hijo ingeniero forestal.

Un efecto total tuvo.
Un efecto total. Claro. Pero ya ahí, comenzamos a viajar un poco. Me acuerdo que mi hijo quería, al comienzo, ser arquitecto, porque dibujaba muy bonito, pero ya como a los dieciséis años o diecisiete fuimos a Tambopata y había un equipo de ingenieros ahí, en un lodge que había en la selva. Ellos vivían gratis, pero daban asesoría científica a los turistas. Entonces, nos hicieron un recorrido maravilloso y mi hijo dijo: “Ingeniero forestal”, ja, ja…

¿Cuántos hijos tiene?
Tres.

Y de esos tres hijos, ¿alguno ha querido dedicarse a la pintura?
Claudio dibujaba muy bien. Michelle tiene un gusto increíble -la segunda-, para decoración, para todo. Y la tercera, la menor, es arquitecta de interiores. Siempre tuvo mucho sentido del color, también. Pero ninguno (eligió) pintura. Pintura sola, no.

¿Usted tampoco les recomendó?
No creo. No. En realidad, es un camino muy incierto. Nunca sabes dónde estás parado.

Usted decía que era una aventura.
Es una aventura constante porque no sabes a quién llegas. Y si llegas (sonríe).


Una pintora peruana exponiendo en Londres

¿Quiénes han sido sus principales espectadores o, en todo caso, la gente que ha apreciado más su arte?
Siempre hay gente sensible y culta. Este país es la dualidad en todo. Tienes los extremos. Yo creo que he tenido suerte en tener muy buenos profesores: Adolfo Winternitz, Fernando de Szyszlo. Después, tuve la oportunidad maravillosa -porque mi padre no la hubiera podido pagar- de ganar una beca…

Para Londres.
…para Londres. Y con un hombre maravilloso, que era el director del Consejo Británico: Harriman. Un tipo de una sensibilidad increíble. Había muy pocas galerías en esa época. Entonces, teníamos pocas opciones. Una de las opciones era el Británico: nos daban un espacio para exhibir cada año. A fines de año, de la Católica nos ofrecían la sala (del Británico) para presentar a los alumnos destacados.

Usted ha sido primera de su promoción dos años.
Sí, dos años. Después, Mención Honrosa y, después, otro premio más. Entonces, un día Harriman: “¡Qué barbaridad -me dice-, usted todos los años el primer premio!”. “Sí”, le digo. Era un inglés muy simpático, con mucho sentido del humor. Me dijo: “Postula para una beca”. “¿Sí? -le digo-, pero mi inglés no es muy completo”. Yo había estudiado en el (colegio) Roosevelt. Me dice: “A mí me gusta cómo pronuncias el inglés. Postula”. Y gané esta beca maravillosa en el Slade Collage de London University, que es uno de los sitios formidables para ir. La beca fue un año. Después, me las agencié para quedarme otro año trabajando en distintas cosas en la misma pensión donde vivía. Comencé a ayudar en la secretaría. También en la repostería. Gente simpatiquísima me dijo: “No, tienes que quedarte”. Tenía veintidós años y mi meta esencial era hacer una muestra en Londres. Y fui la primera artista peruana que hizo una muestra en Londres.

¡Qué bueno!
No había ninguna peruana antes que yo. Lindo, pues. Hasta que no la hice, decidí que no regresaba. Y me hubiera quedado, pero yo era hija única y mi papá estaba delicado. Para mí, mi papá era lo máximo.

Entonces, si no hubiera estado su padre un poco mal de salud, se hubiera quedado en Londres.
Sí, me hubiera quedado.

Además, como que el cielo de Lima y el cielo de Londres…
Se parecen.

…son bien parecidos.
Sí. La humedad, la neblina. Pero hasta ahí nomás (sonríe). La comida es un desastre. Al menos, lo era en esa época. Felizmente, ha mejorado.


Los orígenes: el abuelo tarambana tras la cupletera española

Usted tiene un apellido egipcio.
Claro. Mi abuelo es Negib Tanus, él es de El Cairo. Era. Yo no lo conocí. Mi papá sí nació en Arequipa. La llegada de mi abuelo al Perú es divertida.

¿Su madre de dónde es?
Mi mamá es peruana de origen colombiano, pero peruana. La familia de mi mamá es Torres González. Pero de mi papá, el abuelo vino y se quedó enamorado de Arequipa. Se casó ahí con la señora Tomasa Chávez Carbajal.

¿Arequipeña?
Más bien, de origen cuzqueño. Mi papá nació en Arequipa, pero vino muy joven a Lima: Santiago Negib. Él era ingeniero en mecánica y electrónica. En realidad, vivió muy poco en Arequipa. Pero el abuelo, al que yo no he conocido, no vino vendiendo alfombras ni nada de eso sino que vino siguiendo a una artista española. Y (la familia de) mi abuelo -porque él estudiaba en Oxford- eran coptos, no mahometanos. En la época de la gobernación inglesa en Egipto, en El Cairo, los coptos eran la élite…

Gobernante.
…dirigente, mandante, y estaban muy en contacto con los ingleses. Una minoría regente eran los coptos en esa época. Además, los coptos son antiquísimos. El bisabuelo era un diplomático que mandaba a sus hijos a estudiar a Londres. Y ahí estaba estudiando Antonio, mi abuelo. Antonio: nombre cristiano, no mahometano. Este abuelo que era un tarambana, muy especial, salía a divertirse, pues. En una de esas que salía a divertirse conoció a una artista española cupletera, muy linda, que cantaba y todo. La comenzó a seguir en su gira hasta Buenos Aires. Así es la historia.

Enamorado totalmente.
Totalmente. Pero cuando se le acabó la plata, ahí se le acabó el amor inmediatamente (sonríe) y, entonces, él se vino. Le gustó Latinoamérica inmediatamente. De Buenos Aires se ha venido a caballo, por Salta, con un grupo de amigos, hasta La Paz. Y de La Paz ha cruzado a Arequipa. Le fascinó y se quedó en Arequipa. Nunca más quiso regresar.

¿Y su abuelo pudo concretar su amor con la española?
Se le acabó la plata, cuando la estaba (enamorando)… Él la sigue en la gira, grandes amores, todo.

Fueron pareja.
¡Lógico! Ya cuando llega a Buenos Aires, él no tenía un centavo. Él era el primogénito de una familia de hacendados acomodados que tenían naranjales y cosas. El abuelo le decía: “Regresa, regresa” cuando estaba en Arequipa. Y nunca quiso regresar. Nunca.

Le comentaba esto porque en esta época hay jóvenes con dinero que hacen algo parecido a lo que hizo su abuelo: siguen a un artista en varios continentes…
Claro.

…y nunca tienen mayor acercamiento, pero los siguen porque sienten admiración.
Por fans. No, esto era por amor. Él estaba como loco por la española. Era un tipazo: alto, con ojos azules. En ese momento él estudiaba en la (Universidad de) Oxford, tenía plata, rentas y todo, pero cuando comienza a hacer esta gira, pues se le va acabando. La española lo dejó plantado y él se vino.

¿Y por dónde le viene el lado artístico?
Él dibujaba muy bonito. Tenía esa caligrafía maravillosa que tienen los árabes. Y era muy bohemio. Dibujaba, escribía, después comenzó a dar clases de árabe a los Farah, a todos estos que…

Son empresarios ahora.
Claro, son empresarios. Es toda una historia divertida. Pero yo nunca he tenido contacto directo con la comunidad árabe. Conozco a muchos, sí. Conozco a los Majluf: una de ellas ha sido alumna mía. Pero no he tenido un gran acercamiento. Mi papá tampoco porque no aprendió el árabe. Si no sabes el árabe es difícil pertenecer a ese ambiente.

Pero usted, ¿siente que hay raíces árabes en su pintura?
No.

Todo es más que nada peruano.
Más peruano, sí. Hace unos cinco años estuve en Egipto: algo alucinante. Sobre todo Karnak, Abu Simbel, el Nilo, todas las pirámides. Pero no tenía ninguna relación directa con pertenecer a ese mundo. Yo miraba atónita, porque es maravilloso todo lo que hay que ver ahí.

Y es parte de su origen, también.
Claro. Pero no me he sentido compenetrada con el mundo egipcio, para nada.


Conceptos sobre arte y crítica a los curadores conceptualistas

Hay muchos de sus cuadros que, si bien tienen una temática -por ejemplo, en Torsos- que se basa en parte de la figura humana, usted menciona mucho este apego al paisaje que ha tenido en los últimos años. Torsos eran paisajes humanos.
Sí.

Si bien eran, aparte, sensaciones, emociones…
Sí, pues.

…eran paisajes de color…
Claro.

…de olor. Eran unas manifestaciones (artísticas) muy poderosas.
Es lo que trato de (hacer). Para mí, hay que enriquecer el elemento que aparezca conceptualmente. Primero, si no es una sensación que se convierta en una idea, o una idea que se convierta en una sensación, no me vale. Tengo que tener los dos feelings tremendos. En los torsos apareció la idea primero, pero después esa idea fue cobrando emoción, sensaciones y, entonces, convertí cada torso en un estado de ánimo. Y así me pasa con todo lo que hago. A veces, es una sensación de querer usar el rojo, por ejemplo. Voy a una tela en blanco -porque la tela en blanco te habla después-: tú haces cualquier cosa en una tela y lo que has hecho ahí comienza a responderte. No es que tenga un boceto, casi nunca hago bocetos. Yo me lanzo sobre el lienzo. Eso es lo que hago. Te cuento porque me acabo de acordar: ¿cómo comienzo la serie Caperucita y los lobos? La comienzo así: en una tela grande agarro rojo y ¡ta, ta!, tiro el rojo a Caperucita, ja, ja, ja… De ahí salieron todos los demás (cuadros). Muy rara vez he hecho bocetos.

Es una pintora emocional.
Emocional, sí. Para mí, es así.

Decía (el crítico de arte) Luis Lama que usted es “una mujer realmente enérgica en lo que cree y en lo que hace”. ¿Así lo siente?
Exagera. A veces, creo en lo que hago, otras veces, tengo grandes dudas.

¿Siente que la pintura peruana está desarrollándose o se ha estancado en los grandes artistas de hasta los años ochenta?
No. Yo creo que tenemos muy buena pintura. Lo que pasa es que ahora la influencia de los curadores conceptualistas es demasiado fuerte. Ya tú sientes que es, más bien, el curador el artista. Hay demasiada imposición de ideas y conceptos en la gente joven. Hay cosas muy panfletarias que ya pertenecen a otra cosa, no pertenecen al arte en sí. De repente, estoy equivocada. De repente, sí habría que ser más conceptualista y mandar mensajes directos. Pero para eso, en otras artes me parece que puede hacerse mejor.

¿Se podría decir que ahora hay demasiado peso de la idea sobre la creatividad?
¡Claro! Te tienes que elaborar toda una trama.

Un marco teórico.
Un marco teórico, todo. Lo que te quita totalmente…

Conexión. No hay conexión.
No hay conexión, no hay esa cosa casual, sensual, con el color, la tela, con lo que hagas. En escultura, cerámica, en todo. Si te vienen con tanta parafernalia en la cabeza ya se convierten (los trabajos artísticos) en una cosa fría. Puede ser que esté equivocada.

Hay, también, cierta influencia de Szyszlo en su manera de usar los colores, si bien no en la temática. ¿Usted lo siente así o le parece que no?
No. Yo creo que para los dos el color es lo máximo, es importantísimo. Pero, en realidad, Szyszlo tiene un solo cuadro. Toda su pintura es un solo cuadro. Cosa que me parece genial porque siempre es reconocido por ese cuadro. Que puede ser en cualquier año o momento. Pero yo no puedo pintar así. Yo siempre estoy buscando una nueva sensación, una nueva imagen. ¿Tú encuentras que hay un hilo conductor en mis cosas? Me dicen que sí. Élida (Román) me dice que sí, que el hilo conductor está ahí, en el trazo, en el color, pero siempre son temas distintos, pues. En ese sentido, toco ideas distintas: paisajes, mariposas. Yo diría: “Caracho, ¿por qué he hecho cosas tan diferentes?”. Como que me aburro copiando mi cuadro todo el tiempo.

Pasa que ahí, como que usted manejara conceptos psicoanalíticos sin, de repente, ser muy consciente. Estos cuadros oníricos… Por ejemplo, acá (señalo varias pinturas de un catálogo suyo).
Sí.

Yo veo una parte del cuadro El grito de (Edvard) Munch en la manera…
¡Ah! En el gesto dramático.

Claro, en el gesto dramático.
Claro, sí. Lo que sí es cierto es que mi pintura es muy gestual. Por ejemplo, acá (me señala un texto de uno de sus catálogos): un comentario muy lindo de Jorge Villacorta sobre que, en cierta forma, como yo trabajo parece pintura zen. Esta cosa del gesto irrepetible, pues. Que si no lo captas y no logras ahí la cosa, se acabó. Imposible de copiarlo igualito. Después es otra cosa. Él habla de eso, de que tengo mucho de cosa zen. Pero yo muy zen no soy.

¿Usted es una pintora abstracta?
Yo creo que sí, que soy una pintora abstracta. No soy una pintora no figurativa. Eso no. Porque la pintura figurativa es una cosa y la pintura abstracta es otra. La abstracta es una abstracción de algo: de una idea, una forma, un objeto, un paisaje. Una decantación de eso, una transformación. La pintura no figurativa son líneas, cuadrados. Es una cosa totalmente no figurativa. Ahí no aparece la figura. Yo sí, en todo, sigue siendo (lo principal) la figura. Mira estos dibujos (me muestra otro catálogo suyo): son a la pluma. He hecho mucho trabajo a la pluma. El uso del espacio, para mí, es muy importante. Uno no debe saturar, debes dejar que el espacio hable. Eso es lo que yo daba en mis clases. He sido profesora varios años.

Usted ha enseñado, aparte de la Católica, en Huamanga.
He enseñado en la Católica, en Art Center, en Miraflores. He enseñado en Huamanga un año, fue una experiencia muy linda.

¿Y cómo sintió los paisajes serranos?
Aparecen en (la serie) Colca, aparecen en otras cosas. Yo los digiero primero. Nunca he sido pintora de caballete en el paisaje, de sentarme a copiar un paisaje.

Los procesa…
Los proceso.

…internamente.
Claro. Esa es la forma como trabajo.

Viendo sus cuadros, es un trabajo interior.
Interior, claro. Fuerte. A veces, tengo unos bloqueos horribles que duran meses y soy totalmente infeliz. Ya después, cuando algo se comienza a abrir, ahí sí, entonces, es la dicha total. Pero no es todos los días.

Hay pintores que se imponen una rutina diaria. Usted no es así.
No puedo. Más bien, pinto por rachas. Totalmente. Todo lo hago así, por rachas. También cocino por rachas, ja, ja, ja… En realidad, es así. Si comienzo a sentir que ya está apareciendo, que estoy sintiendo lo que quiero, entonces, es muy lindo. Porque ahí sí le doy, le doy, le doy. Pero hay épocas en que no aparece esta cosa. Siempre estoy pintando: en la cabeza estoy pintando, estoy pensando qué hago, cómo siento. Pero no una cosa conceptual, sino (que) pienso en un color. Ponte, una gama de azules.

¿Cuál es su color favorito?
El rojo. Pero no solo el rojo. El amarillo. Todos los colores.

¿Y ahora está en algún proceso o está preparando algo?
Sí. Hace rato que tendría que estar preparando más cosas. Lo que pasa es que ya el físico no es el mismo (sonríe) y no puedo trabajar como trabajaba. Mira (me muestra uno de sus catálogos): este es Los Pérez. Este es en el 69, la primera familia Pérez Equis. Acá están todos juntos, y todos después aparecen separados en un cuadro aparte. Los nietos, las tías… Esas tías que te hablé. La pareja: yo y mi marido. Los pantalones de la época. Esto fue en el 69. La gente era muy graciosa porque decía: “¿Han ido a la casa de Los Pérez? (sonríe)”, en una galería maravillosa que tenía Carlos Rodríguez Saavedra, arriba de la galería Trapecio, que ya cerró. Mucho antes que hubieras nacido, estaba la galería de Carlos Rodríguez. ¡Lindísima! Exhibí ahí Los Pérez y la segunda muestra fue Tola, la muestra que siguió. Tola es muy buen pintor. Estos son mis desnudos (me muestra otras pinturas suyas). Este es Adán y Eva.

¿Es usted y su esposo?
No, ja, ja... Ya quisiera. Es cualquiera.

Porque hay pintores que sí son autorreferenciales…
Sí.

…en sus pinturas.
Que se adoran. Pero yo no (sonríe). Yo no me adoro. Este (otro cuadro) sí es un autorretrato que hice hace años en la Católica. Estaba de pelo corto. También ganó un primer premio.

¿Cuáles considera usted influencias directas en su pintura? Hay algunos pintores que dicen que no les influye la pintura (de otros) si no otras artes. ¿A usted la influye solo la pintura?
No. Yo pinto con música. Me encanta Mozart, me alegra. O los Gipsy Kings, también (sonríe). Entro en una dinámica de pintar así (agita rápidamente la mano derecha): ¡chá, chá, chá, chá! Eso me ayuda mucho. ¿A quiénes admiro? Por ejemplo, me aloca Turner.

William Turner.
Me fascina la pincelada, todo. Y lo abstracto que era. Después, Picasso. Un monstruo. Un tipo que siempre se renueva. No hace un mismo cuadro. Esa forma de ver la pintura, para mí, es más interesante. No copiar tu estilo sino que nazca del trazo, en el gesto. Pero que tu temática sea diversa. Yo necesito diversos temas para pintar. Quién sabe no es tan factible económicamente ni nada. A mucha gente le gusta (decir): “¡Ah, ese cuadro!”. Ya sabes de quién es. Aunque la gente dice que sí sabe cuando hago un cuadro, ellos saben que soy yo, pero no. Para mí, no es fácil tener una sola línea.

Es que hay una sensación mística en la mayoría de sus últimos cuadros, y creo que eso es lo que mucha gente percibe.
¿Sí?

De ahí es este aire onírico.
Puede ser.

Como que te hablan de otra dimensión. Entonces, quizás, uno siente eso.
Claro. Yo pienso que era esencial, para mí, hacer una pintura que transmitiera el gozo de la vida de por sí. Es tan difícil. ¡Para qué incidir en tragedia! No puedo hacer esas cosas. Aunque ahora estoy pensando, también, en una serie que tiene connotaciones con la fugacidad de todo.

Porque hay pintores que se nota que se nutren del dolor, casi a exclusividad.
Claro.

Así hay muchos pintores. Son pocos los que dicen que más tratan de reflejar la alegría de la vida. ¿Es esto un problema de enseñanza en las escuelas o es un mito de los pintores, escritores? El “tienes que sufrir para poder escribir. Tienes que sufrir para poder pintar”.
Uno sufre desde que nace. Se te mueren las personas que amas, se van, se enferman. Se te pasa la juventud, ya no tienes la misma fuerza. El sentimiento trágico de la vida está encima de uno, totalmente. No quiero hacer cuadros así. Ya eso viene, eso está ahí. Entonces, casualmente, lo que quiero transmitir es luz, color, alegría. Aun en mis dibujos en blanco y negro. Eso es, para mí, mucho más importante, muchísimo más. Esto (me muestra uno de sus trabajos), en la primera Bienal de Lima lo expusieron.

Parece un cometa sobre el mar rojo.
Sí. Es un Ícarus (serie pictórica de 1997): Luz que madura hasta ser cuerpo (título sacado de un verso del poema Manantial de Octavio Paz). Mide tres metros cuarenta y dos. Yo siento que el color debe darte algo, debe darte alegría. Acá (abre un catálogo suyo) estoy con mis hijos. Están chiquititos: Claudio es el forestal. Jimena, la menor. Y Michelle. Y mi esposo (sonríe). Con el mismo cuadro atrás. Este cuadro lo tiene el (Centro Cultural) Británico. Ya me lo arregló Inti Quiñones, un cubano restaurador, linda persona.

Quiero agradecerle la entrevista. Para mí, es un gusto enorme, señora Negib, haber podido conversar con usted.
¡Qué lindo! Han sido tus preguntas muy lindas.

Muchas gracias.