miércoles, 19 de agosto de 2015

Rodrigo Plá


“Me gusta que las cosas signifiquen”



Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán



El cineasta uruguayo Rodrigo Plá (Montevideo, 1968) es uno de los más premiados y talentosos de Latinoamérica. Al conversar con él, uno se percata que tiene los conceptos claros, analiza profundamente cada paso que da en su trabajo, no deja nada al azar y busca crear entornos cómodos y motivadores para sus actores y su equipo técnico. Esa combinación de factores parece ser el secreto de su creciente éxito.

Plá ha conseguido diecisiete reconocimientos internacionales gracias a La demora (2012), su emotivo tercer largometraje, el cual obtuvo los premios a Mejor Director, Mejor Largometraje de Ficción, Mejor Actriz, Mejor Actor, Mejor Dirección de Fotografía y Mejor Música Original en el Festival Internacional de Cine Paz con la Tierra (Costa Rica). Mientras que en el Festival Internacional de Cine de Berlín (Alemania) se llevó el Premio de los Lectores del diario Der Tagesspiegel y el Premio del Jurado Ecuménico. También el premio a Mejor Actriz en el Festival de Biarritz (Francia), los premios a Mejor Actriz y Mejor Actor en la XIX Muestra de Cine Latinoamericano de Cataluña (España), el Premio a Mejor Dirección en el XI Festival Internacional de Cine de Pune (India), el Premio a Mejor Guion en el Festival de Cine de Lima (Perú), el Premio del Jurado a Mejor Película en el Festival de Cine Latinoamericano de Utrecht (Holanda), el Premio Especial del Jurado en el Hamptons Int Film Festival (Estados Unidos), el Premio a Mejor Música Original en el Festival de Cine de La Habana (Cuba) y el Premio del Público en el Festival de Cine 4 + 1.

Asimismo, su largometraje Desierto adentro (2008) consiguió el Premio del Público, el Premio Mezcal y el Premio Mayahuel a Mejor Guion Nacional en el Festival de Cine de Guadalajara (México), además del Premio Ariel de Plata a Mejor Guion Cinematográfico Original.

Por otra parte, su largometraje La zona (2007) recibió quince distinciones. Entre ellas, el Premio de la Crítica Internacional en el Festival Internacional de Cine de Toronto (Canadá), el Premio a la Mejor Ópera Prima Luigi de Laurentis en el Festival de Venecia (Italia), el Premio del Público del Festival de Cine de Miami (EE.UU.), el Premio del Público del Festival Internacional de Cine de San Francisco (EE.UU.), los premios a Mejor Director y Mejor Fotografía en el Festival Internacional de Cine de Cartagena (Colombia), el Premio del Público a Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Friburgo (Alemania) y el Premio al Mejor Director Debutante en el Festival Internacional de Cine de Estocolmo (Suecia).  

Plá está acostumbrado, desde hace dos décadas, a crear buen cine, puesto que su cortometraje de ficción Novia mía (1996) fue premiado como Mejor cortometraje en el Festival de Biarritz (Francia) y en el Festival de Cine de Guadalajara (México). De igual modo, su cortometraje El ojo en la nuca (2001) recibió el Oscar Estudiantil al Mejor Cortometraje Extranjero (EE. UU.), el Premio Ariel al Mejor Cortometraje de Ficción (México) y una Mención Especial a Mejor Medio y Cortometraje en el Festival de Cine de La Habana.

En la siguiente entrevista, efectuada en el marco del XVI Festival de Cine de Lima, Plá nos detalla el proceso de creación de la elogiada La demora (que cuenta con las magistrales actuaciones de Roxana Blanco y Carlos Vallarino y fue el film que representó a Uruguay en la carrera por el Oscar a Mejor Película Extranjera hace tres años), nos revela sus fuertes lazos afectivos con México (país que lo acogió, junto a su familia, tras salir de Uruguay cuando niño a causa de la dictadura militar), su fructífera relación amorosa y laboral con la guionista y escritora Laura Santullo, y realiza un repaso por algunos de sus críticos y nada complacientes films previos.


Muchísimas gracias por la oportunidad.
No, pues. Al revés. Gracias por invitarme, por el interés.

Quería empezar por lo evidente: esta es su primera película uruguaya, después de varias películas mexicanas.
Ja, ja… Fíjate que, en realidad, ya había hecho esta misma experiencia de filmar en Montevideo cuando hice El ojo en la nuca, un cortometraje que dura alrededor de veinticinco minutos.

Claro. Pero este es su primer largometraje en Uruguay.
Eso sí. Pero ya había tenido la experiencia de filmar en Uruguay. Efectivamente, este es el primero.

En otras palabras, ¿siente que ha vuelto a sus raíces? Porque usted es uruguayo.
Sí. Yo estoy muy arraigado a México, es la verdad. Nací en Montevideo, pero he pasado más de treinta años viviendo en México y supongo que quedaba un resto de curiosidad por ver aquel país que había dejado de pequeño.

(A los) nueve años.
Nueve años, sí, en el 77, por cuestiones políticas. Había una dictadura militar, mi padre estaba en contra y hubo que salir “volando”.

Todos los que eran de izquierda tenían que irse.
Exactamente. Lo mismo pasó con Laura, mi compañera. En realidad, si hablo en plural me refiero a ella porque entre los dos hemos ido haciendo ya tres largometrajes juntos.

¿Ella, también, es uruguaya?
(Asiente con la cabeza) Formamos un equipo y ella tiene la misma historia. Solo que ella sale asilada por la embajada, incluso. Tiene un periodo en la embajada y después llega a México. Cuando acaba la dictadura militar, ella regresa a Montevideo y ya más grande, después de haber cursado la carrera de actuación en El Galpón, decide volver a México. Ahí es donde yo la conozco, nos ennoviamos y todo el asunto. Ya hemos hecho familia y equipo. Entonces, ambos teníamos el interés de regresar a Uruguay. Ella, también, tiene sus padres y un hermano en Montevideo. Yo tengo primos. Nos pareció que esta historia era la adecuada. Es una historia que escribe Laura a partir de una nota que lee en el periódico, en México, donde se habla de familiares que están abandonando a gente de la tercera edad en centros médicos o asilos o en la calle misma.

¿Que la guionista sea su esposa es fácil (para el trabajo)?
La verdad es que sí. Con sinceridad lo digo. Es difícil no hablar bien de ella. Es mi compañera, pero aparte es una mujer excepcional. Es una persona muy inteligente, con una imaginación impresionante y es una gran escritora per se. Se le da con naturalidad. Tiene un libro de cuentos publicado, están a punto de publicarle una novela, en fin. Tiene varias cosas escritas y, aparte, hace guiones para vivir. En realidad, compartimos muchos puntos de vista acerca de la vida. Por supuesto que hay discrepancias y diferencias en nuestra relación, pero los puntos centrales y más importantes los compartimos. Entonces, no es tan complicado encontrar un camino en común a seguir o unas ideas a plantear. En cada una de las películas ha habido un proceso diferente. En el caso de La zona, también, nos basamos en un cuento escrito por ella que se llama La zona y que forma parte del libro de cuentos titulado El otro lado. Pero la adaptación al cine la hicimos juntos. Dependía un poco de quién tenía la secuencia mejor imaginada, quién se sentía más cercano a ella y la escribía. Entonces, intercalábamos, escribiendo algunas secuencias. Fue bastante así. Después hicimos Desierto adentro que, en realidad, era una idea original mía, que yo había sacado a partir de unos seminarios que daba mi padre sobre Kierkegaard, poesía, filosofía y psicoanálisis. De ahí surgió una idea, a partir de la vida de Soren Kierkegaard. Yo empecé a escribir cosas. De hecho, había empezado a escribirlas antes de conocerla y después ella se incorporó al proyecto y facilitó todo. Fue mucho más fluido. Ella es una escritora más natural que yo, pero ahí, también, intercalábamos una secuencia ella y yo otra.

¿A usted le interesan, entonces, más los temas históricos?
No necesariamente. Yo creo que vamos cambiando de temas según el momento de nuestras vidas. Uno trata de reflejar lo que le importa en la vida. Depende de los momentos. Y con respecto a La demora, ella escribió el cuento, en primera instancia. Y como era uruguayo, le pedí que fuera ella misma quien hiciera, también, el guion. Por ejemplo, la manera de hablar: ella la conocía mejor que yo, aparte que es una estupenda dialoguista. Por otro lado, era una historia muy intimista, sentía que ella tenía el rumbo. Estábamos probando una estructura nueva. Sentí que yo iba a meter más ruido que otra cosa. Aun así es un guión donde siempre estuve muy cerca: compartimos la vida. Entonces, ella escribía algunas secuencias, yo las leía, las comentaba y las íbamos hablando, pero es ella quien escribe el guion. Incluso, es en esta película donde ella se incorpora de una manera más activa. Hasta en la dirección. De alguna manera, yo le doy el crédito: “Dirigida por Rodrigo Plá con la colaboración de Laura Santullo”, porque realmente fue así. Ella empezó a participar mucho en ensayos, en esta ocasión, con los actores y, eventualmente, empezó a ir mucho más al rodaje. Por lo menos, con mucha más frecuencia que en las ocasiones anteriores. Se sentaba junto a mí y hablábamos y pensábamos. Tenemos dos hijos pequeños, no podía estar todo el tiempo, por supuesto. Iba y venía. Pero pasó bastante rato conmigo y opinábamos y pensábamos juntos. Entonces, fue una colaboración más intensa en esta ocasión con ella. Y, en realidad, funciona muy bien.

Al respecto, Carlos Vallarino contaba que a la hora del casting lo hizo con ustedes y después de año y medio fue que recién le pasan la voz.
Sí. Como proceso de trabajo, ya escrito el guión de Laura, yo hago una carpeta y empiezo a aplicar a fondos. Como parte de esa carpeta conseguimos un dinerito para el desarrollo del proyecto. Eso implicó que yo destiné uno o dos meses a búsqueda de locaciones y actores. Para eso contraté un par de personas que me ayudaron en cada uno de los rubros. Éramos tres personas trabajando. Es algo que suelo hacer para adelantarme, para trabajar, para estar metido en la situación. Ahí fue el primer encuentro con Carlos. Es convocado a un casting donde se le pide que improvise una situación, que responda a una serie de estímulos y el hombre lo hace con mucha facilidad. Me gusta mucho. Todavía lo convoco un par de veces más. Hacemos una última prueba donde le pedimos que se aprenda un texto. Ya le damos una secuencia en concreto, para ver si tiene capacidad de retener los diálogos. Lo hace muy bien y yo me quedo con la idea de que tengo que filmarla rápido porque tengo a Carlos Vallarino. Por supuesto, no podía confirmarlo hasta tener el dinero. A partir de que tengo esa carpeta mucho más elaborada, ya con propuestas reales de actores, ya probé a Roxana. Todavía pasaría un año, por lo menos, en lo que consigo el financiamiento de la película.

La demora se podría decir que es una película, esencialmente, para actores. Son dos actores en contrapunto constante.
Sin lugar a dudas. Era bien difícil la elección de esos dos actores, porque sabíamos que sobre ellos descansaría, cargaría la película. De alguna manera, retomamos lo que ya venía en el cuento original de Laura, que está escrito en primera persona y son dos monólogos que se intercalan. Es la voz del padre y la voz de la hija, que van contando esta misma situación. Vamos oyendo lo que piensan, lo que sienten y todo eso. Esa misma estructura intentamos conservarla a la hora de llevarla a película y en el momento que se hizo el guion. Incluso, todavía después, a la hora de poner la cámara, de decidir la manera en que la filmaríamos, hicimos todo el tiempo hincapié en ver la historia a través de los ojos de estos dos personajes principales. Tan es así que siempre ellos estaban como en cuadro, casi todas las veces, y cuando hablaban con personajes secundarios o de menor importancia -que aparecían eventualmente-, esas apariciones estaban fuera de cuadro o estaban en un reflejo, fuera de foco o se veían parcialmente. Esa guía del cuento la potenciamos hasta el máximo. Eso hizo, también, que mi diseño de producción estuviera muy centrado en mis actores. Por suerte, fui coproductor de la película. Eso quiere decir que pude tomar decisiones a la hora de elaborar un plan de trabajo. Decidimos filmarla en ocho semanas. Del presupuesto que teníamos, repartirlo en ocho semanas, reduciendo, por ejemplo, el equipo de filmación. Y me refiero al equipo técnico, los equipos metálicos, los objetos. No había grúas. Eso implicó que pudimos destinar un periodo bastante largo en la preparación de lo que fue ensayos. Ha sido mi mejor proceso con respecto a la actuación, al trabajo con actores. Yo sabía que tenía un actor no profesional, una profesional y niños que tampoco eran profesionales, y tenía que yo hacer que todo funcionara. El primer análisis de texto que se da con el cuento de Laura, me parece que es un gran acercamiento. Al haber un cuento en prosa narrado en primera persona, eso es un material invaluable para ellos mismos, porque saben lo que están pensando. Por supuesto, después lo analizamos y empezamos a montar escenas en las oficinas. Ahí tuvimos nuestros primeros acercamientos. Ya desde el casting veníamos montando las escenas. Eso lo íbamos intercalando con algunas improvisaciones que yo solía colocar cuando las cuestiones se volvían un poco tensas -porque, de pronto, Carlos tenía dificultades con algunos diálogos-. Para distender la situación armábamos improvisaciones que, aparte, yo creo que fueron de mucha utilidad y ayuda para que ellos mismos conocieran a sus personajes y entendieran la manera de relacionarse entre ellos. Esto culminó con un trabajo en el set, que fue muy fructífero. Como si todo se fuera construyendo simultáneamente, como si el guion no estuviera del todo acabado sino que lo íbamos modificando a partir, también, del espacio. Íbamos a ensayar fotógrafa, directora de arte, vestuarista, guionista, director. Todos ahí con los actores. Ellos se apropiaban del espacio, nosotros ajustábamos nuestras secuencias a ese espacio. De pronto, movíamos un diálogo para el final de la secuencia. Se volvía muy dinámico. Se volvía un juego lindo, una cosa muy lúdica y de mucha satisfacción. Sinceramente, nos permitió hacer un trazo más refinado en esta ocasión. Que, por otro lado, era una exigencia de la película, porque habíamos optado -para no subrayar demasiado las emociones- hacer una cámara más fija, con secuencias más largas, tomas más largas. Se requería de una precisión grande por parte de los actores y no tenía actores profesionales. Entonces, fue mucho trabajo. Esa es la verdad.

Al espectador, La demora le da la oportunidad de encariñarse con Agustín y, en buena parte de la película, tenerle cólera u odiar a María por abandonar a su padre, en algún momento. Si bien, al final…
Se reivindica.

…se reivindica. Pero, igual, estos papeles son tan ricos que permiten que el espectador se proyecte dentro de cada uno de estos personajes principales. Ya cada uno elige dónde se proyecta. Me pareció (algo) magnífico. Sobre todo el (papel) de Roxana Blanco, que te permite ir del amor al odio…
Eso (asiente con la cabeza).

…o del cariño al odio durante la película.
Claro.

Es un papel riquísimo.
Sí. Sin lugar a dudas, intentamos no juzgar a nuestros personajes. Intentamos, también, llevarlos hacia el centro lo más posible. No queríamos nadie ni totalmente malo ni totalmente bueno. Simplemente, es gente confundida que puede llegar a equivocarse o toma malas decisiones. Creo que eso es Roxana. Al final de cuentas, estamos contando una historia de amor entre un padre y una hija, en una situación nueva que llega con la vejez, donde el padre ve disminuidas sus facultades, una madre que se ve sobrepasada por el trabajo, por la exigencia de los niños pequeños, por este padre anciano que al perder la memoria se vuelve un nuevo niño, sin contención adulta ella con quien descargar, y eso termina como una explosión. Pero no es, en ningún momento, una persona mala, ni siquiera es alguien que estuviera planeando algo semejante.

Pero a Agustín siempre lo vemos como la víctima durante toda la película.
Relativamente. No sé. Puede ser y no. Intentamos que no fuera así, que no fuera una víctima. Intentamos darle matices. Es un tipo que está muy enojado con esta casa anterior que le quitaron: va, le tira una pedrada y le rompe un vidrio a una señora porque siente que era una injusticia. Se habla de esta casa, de tiempos mejores. Que tuvieron una casa más grande, que ellos mismos construyeron y, al morir su esposa, se la queda la hermana de la que era su esposa. Entonces, pierden su propiedad y eso los hace vivir más hacinados, pero ese hombre reacciona con cierta fuerza a eso.

Hay algunas frases de Agustín que se le quedan a uno en la cabeza. Cuando él dice: “Puede llamar a mi hija. Se llama María”. “¿Cuál es su dirección (pregunta otra persona)?”.
Y se olvida, claro, y no sabe.

Mira a todos… Rodeado por toda esta gente que no lo conoce y no le puede decir nada. Es tan desolador.
Es desolador. Cogimos colocarlo en un momento de la demencia senil donde el hombre, todavía, está consciente de que está perdiendo la memoria. Nos parecía que era más dramático que si fuera un hombre totalmente perdido. Es peor cuando tú te das cuenta que te has olvidado las cosas. Y eso le sucede, eso lo angustia más.

Porque sabes lo que te falta.
Claro. Porque vas para peor, pero no lo puedes remediar. Se te olvidan las cosas y eso es un hecho. De pronto, se ve enfrentado a esa situación, de encontrarse solo ante estos asistentes sociales, donde no recuerda dónde es su casa, pero cree mucho en su hija. No cree que lo haya abandonado. Supongo que hay un momento donde llega a perder la esperanza, que es cuando el hombre se orina en la plaza pública. Como si, de pronto, adquiriera conciencia de la dimensión de lo que está sucediendo, de la posibilidad de que la hija lo haya abandonado, y el hombre se suelta, se orina y le entra el miedo. Sin embargo, se aferra a esa banca. Sabe que hay un amor y un cariño lo suficientemente fuertes como para creer que ella volverá a buscarlo. Eso es lo que él hace. En el caso de ella, sí, el tránsito es un poco más grande, como personaje. Ella es una mujer dedicada a toda esa familia que cuida, que tiene dignidad. Se dedica a planchar las túnicas a los hijos para que vayan limpios a la escuela, se ocupa del padre. Sin embargo, se ve superada en la situación. Necesita más trabajos y tiene que cuidar del padre. No puede hacer ambas cosas. Aparte, el padre se pierde constantemente. Se ve imposibilitada para tomar otro trabajo. Entonces, toma la decisión de colocarlo en un asilo, pero es compleja la situación para ella. Y se le empiezan a poner situaciones en contra. Hay pequeñas cosas que la hacen explotar y hay un quiebre en ella que la hace reaccionar de esta manera y abandona, sin pensar, al padre. Luego, intenta recomponer (el abandono), llama a la asistenta social y queda convencida de que llegarán a socorrerlo. Cuando no ha pasado eso, cuando no está en ningún lugar, empieza a darse cuenta de su error. En ese trayecto, en esa búsqueda, ella cambia su lugar y termina por asumir, de alguna manera, este nuevo rol de cuidadora. De hija cuidadora. Estamos acostumbrados a crecer con un padre, que es quien nos cuida, nos provee, y, de pronto, ella cambia de rol y acepta ese lugar de cuidadora, que es el final y se vuelve relativamente entrañable. Se reconstruye, de alguna manera, la relación.

Claro, porque, en el fondo, es una película sobre el amor familiar.
Yo creo que sí. Es una relación entre un padre y una hija y algo que viene a modificarse, algo interno.

Quería comentar, brevemente, sobre algunos de sus otros films que me llamaron la atención. Por ejemplo, este cortometraje que era parte de diez cortometrajes.
El de Revolución 30/30, sí.

El 30/30. La misma premisa que usted dice que les propusieron (para el film): después de cien años de la Revolución Mexicana, ¿qué es México hoy?
Es muchas cosas. Por lo pronto, es bien difícil de definir. A pesar de haberse modificado en la Constitución muchísimas cosas, es un país que sigue viviendo con muchas diferencias, injusticias, y donde las clases (sociales) siguen estando sumamente marcadas. Supongo que, de alguna manera, ese es el reclamo. En el cortometraje de 30/30 de lo que hablamos es, justamente, de un Gobierno que agarra los festejos de los cien años, pero simplemente para tirar fuegos artificiales, para festejar, pero rodeado de un vacío enorme. Realmente no se discute cuáles fueron las exigencias de la revolución. En realidad, se pasa por arriba, se soslaya, no se piensa al respecto ni se elabora, simplemente “¡festejo, festejo!” y ya pasó la situación. No hay mucha coincidencia con lo que se peleaba en la revolución, con lo que quieren los gobiernos actuales. Y es por eso, también, que en la forma de 30/30 optamos por narrar fuertes pedazos con fotografías. Porque para nosotros la fotografía representa, un poco, el vacío. Es como hacer una referencia: que la revolución está bien mientras esté en la fotografía. Estamos orgullosos de Villa, Zapata, mientras sean fotos y representaciones, pero no tanto significado. Entonces, de este hombre, este nieto de Villa, su imagen es utilizada por la clase política -que me parece que eso fue el festejo de los cien años- para no tocar a fondo los problemas reales del país. Eso fue lo que intentamos tocar con 30/30.

Y en cuanto a Desierto adentro, que ya es entrar en el terreno histórico y religioso de México, ¿podría detallar un poco más de la película?
Desierto adentro es una película particular. Es una película sobre el fanatismo religioso. Es sobre la locura religiosa, también. Es una historia que surge a partir de leer la vida de Soren Kierkegaard, el filósofo danés, quien vivía convencido de que su padre sobreviviría a todos sus hijos. Su padre creía haber cometido un gran pecado y que Dios lo castigaría llevándose a todos sus hijos. Y Soren Kierkegaard es uno de los hijos y escribe con esta conciencia de una muerte inmediata. Entonces, en Desierto adentro lo que hicimos fue trasladar de ese contexto protestante a un contexto católico ese mismo conflicto. Ahí es donde surgió la idea de hacerlo en la Cristiada, que es un periodo particular de la historia donde, entre otras cosas, hubo un conflicto importante entre la Iglesia y el Estado, pero donde el pueblo queda bastante al medio del conflicto, un poco perdido, y donde los guías religiosos y los curas son obligados a ir a las ciudades. Esta ausencia de esos guías espirituales permite los desvaríos y desatinos de la fe. No me acuerdo bien cómo le llamábamos, pero me refiero a las reinterpretaciones de la fe. Entonces, este hombre cree haberse equivocado grandemente, está convencido de que Dios matará a sus hijos y se va al desierto a construir esta iglesia. Pero es una película donde, justamente, Dios nunca aparece. Aparece en las representaciones que hace el hijo a partir de lo que el padre le ha contado. En realidad, lo que al hombre le pasa -esta visión de Dios que tiene, este Dios que le habla, que le dice- puede ser más un brote psicótico que otra cosa. Se vuelve represor y esa represión empieza a destruir lo que más busca proteger, que es esa familia. Ese aislamiento le hace mucho daño.

Finalmente, quería que usted me comente sobre algunas frases que había dicho. Mencionó alguna vez que usted era “tan obsesivo en su trabajo cinematográfico que le construía historias, incluso, a los extras”.
Ja, ja, ja… Sí. Eso es metodología. Cada quien encuentra su manera. Hay gente que nada más los tiene que mover al fondo (a los extras). No sé, tal vez es una manera de percibir a la gente, pero es como si yo pudiera leer lo que están pensando. Y me importa ser claro en lo que están pensando, antes de definir las acciones. Entonces, primero, para orientar a los actores, ayudarlos, guiarlos, incluyendo a los extras, hay que hablar de lo que piensan, para que se vea más realista. Si estás en un supermercado y hay gente que está escogiendo unas naranjas, realmente tiene que estar evaluando si esa naranja está madura, pasada, verde, si la quiere jugosa o más seca. Una serie de circunstancias. Eso es lo que intento, a veces, meterle en la cabeza a la gente que sale frente a cámara.

Que todo esté justificado.
Que la gente entienda por qué pasan las cosas y por qué se está moviendo de un lado a otro. No basta con decirle: “Vas de derecha a izquierda” o al revés.

También había dicho que intentaba que en su primer plano se retratara todo lo que es la película.
Sí, eso es cierto. Es algo que, por ahora, se ha dado y es algo que me gusta. No sé si sería por casualidad. No estoy seguro. Pero alguna vez viendo Mississippi en llamas (1988) tuve una sensación de que en los primeros planos se definía, un poco, de qué iba la película. En realidad, yo recordaba un plano que después volví a ver y no era exactamente un plano sino que fue mi reconstrucción de lo que yo había visto, años después. Me parecía tan exacta que empecé a hacerlo yo, pero no era exactamente lo que había hecho él (Alan Parker). Pero sí hay un plano muy claro en esa película que recuerdo: hay dos bebederos, uno está muy maltrecho y dice: “Blancos” arriba, “Whites”, y junto hay otro que está hecho pedazos y dice: “Negros”. Y durante una toma larga vemos que van cinco negros a tomar agua y un blanco. Entonces, me parecía que eso definía de qué iba a hablar la película. De alguna manera, eso empezó a pasar, también, en nuestras películas, donde el primer plano intenta sintetizar la idea global de la película. Eventualmente, se alarga a la primera secuencia, pero es eso: tratar de reflejar a través de imágenes de lo que vamos a hablar. Como cuando en La zona hablamos de esta urbanización cerrada que vive una realidad aparte: iniciamos con un plano de un reflejo de la urbanización en el vidrio de un coche. Ese es el primer plano. Creo que está vinculado. Lo que estamos viendo es la realidad aparente. No es la realidad-realidad sino la realidad aparente, que vendría a ser como lo de la caverna de Platón, cuando se ve el reflejo de las sombras al fondo, en la caverna. No es la realidad lo que vemos sino sus sombras. Tenía que ver con eso. Uno va buscando razones para escoger las cosas.

Lo más importante para usted, en el lenguaje cinematográfico, es la semiótica.
Me importa, sí, por supuesto.

Más que la narración en sí.
Creo que ambas están vinculadas. Pero, sin lugar a dudas, me gusta que las cosas signifiquen. Incluso, en nuestras narrativas intentamos poner diferentes niveles de lecturas. Por lo menos, eso está en nuestra pretensión. Que pueda tener una primera lectura que sea más de lo narrativo y de la trama y donde puedas meterte a una película como La zona, que es un policial y una persecución. O puedas empezar a leer cosas que hay abajo. Hablar de mundos cerrados, del miedo al otro, de otras cosas. De la impunidad, de la falta de instituciones gubernamentales que medien entre los ciudadanos, la ausencia del Estado. Hay una serie de temas que están en las películas y en diferentes niveles de lectura. Las películas las termina de construir cada espectador a partir de su propia historia personal, de su bagaje cultural y experiencia de vida. Cada espectador construye una película diferente. Nosotros le damos diferentes herramientas para que construya. O, por lo menos, eso pretendemos, eso intentamos.

Le quiero agradecer muchísimo la entrevista.
No, pues. Por nada.

Y que siga teniendo éxito en su carrera cinematográfica.

Muchísimas gracias. Nos vemos.

sábado, 8 de agosto de 2015

John Chauca Laurente




“El humor graba con fuego lo que, de otra manera, sería difícil aprender”



Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Uno imagina que quienes han ganado muchos premios por su trabajo, como John Chauca Laurente (Lima, 1973) con su arte, han tenido una vida muy disciplinada y correcta. Sin embargo, en la siguiente entrevista, Chauca nos demuestra que eso no siempre se cumple. Tras ser un estudiante desmotivado de Bellas Artes y despilfarrar lo que ganaba a inicios de su carrera, su vida cambió. El nacimiento de su primera hija fue la revolución total en su vida. Este diálogo es, en verdad, la breve historia de una redención.

Actualmente, Chauca lleva ganados veintiún reconocimientos. Es el pintor más premiado de su generación. Su último logro fue obtener, este 2015, el Primer Premio del XIII Salón Nacional de Pintura del ICPNA. Además, tiene un estilo pictórico propio, reconocible, con mucho de lúdico y de humor -el cual, en algunos cuadros, se asemeja a la crueldad-. Su estilo le ha traído algunos inconvenientes, pero no tiene intenciones de cambiarlo. Su sexta exposición individual Retratos y todo lo que se llama cara en la barranquina galería Yvonne Sanguineti es una buena muestra de su permanente irreverencia artística.


Muchas gracias, John, por esta entrevista.
Al contrario. A ti, Gianmarco, por tu disponibilidad, tu atención, por ser un amigo.

Muchas gracias. Yo quería empezar la entrevista citando a alguien que, de seguro, es un referente tuyo por el tipo de arte que haces -un arte pop, evidentemente-. Andy Warhol decía: “Si quieres saber todo sobre Andy Warhol, basta con ver mis pinturas y películas y allí estoy yo. No hay nada más”. En tu caso, cuando vemos tus pinturas -y ahora, también, tus videos-, ¿ese eres tú o hay algo más?
Sí, soy yo. En todas mis obras está plasmada mi alma. La gente dice que mis trabajos son divertidos y cuando me conocen en persona, cuando me entrevistan, también, yo siempre tengo una ocurrencia. Entonces, ahí hay algo de divertido. Hace poquito visitamos a un psicólogo y mis hijas dijeron: “Mi papá es muy divertido. Todo el día está poniendo a prueba nuestra imaginación”. La velocidad mental con que captan mis palabras y las asimilan: eso es bonito. Saber que uno es lo que hace y, al mismo tiempo, lo que hace uno es uno mismo: es retroalimentador ese mensaje.

¿Era muy diferente tu manera de enfocar el arte antes de ser papá que ahora que eres padre?
Sí. Definitivamente. Antes de ser papá no tenía ninguna presión, ninguna responsabilidad, no tenía nada. No me importaba, incluso, hacer una carrera sólida, seria. Me importaba solamente que me salga para mi sábado, para mi domingo de salidas con mis amigos. Irme a parrandear y eso. Era muy superficial, pero cuando nacieron mis hijas -mi hija mayor, sobre todo-, mi vida dio un giro de 180 grados. Comencé a pensar qué cosa yo le puedo enseñar a mi hija, qué ejemplo de mí va a haber de aquí en adelante, qué hija voy a heredarle al mundo, si va a ser una mujer de bien. Dije: “Voy a transformar mi vida, voy a ser algo distinto por amor a mi hija, por darle un buen ejemplo”. Es como si hubiera un antes y un después. Si ves en mi biografía, desde el 2005, 2006 comencé a entrar a los concursos con fuerza. Empecé a ganarlos. Es como si ella hubiera nacido con un pan bajo el brazo.

Entonces, fue tu amuleto.
Sí, claro. Eso fue bacán porque yo me sentía motivado. Antes que nazca ella no tenía la motivación. Como no me sentía motivado, ¡no hacía nada! Hacía lo mínimo como para pasar el examen, nada más. Pero mi hija fue mi gran motivación. Antes yo era un gran fanfarrón, un gran mentiroso, un gran exagerado. Después que nació mi hija, todo ha cambiado. Ahora soy casi perfecto.

Ja, ja, ja…
Je, je…

A pesar de que egresaste como medalla de oro.
Sí.

¿No tenías motivación a pesar de eso?
No. Porque con la medalla de oro me dieron una cantidad considerable de dinero y lo primero que hice, en ese tiempo de vida loca, (fue que) lo despilfarré en una semana.

¡Una semana!
¿Tú te imaginas cinco mil dólares en una semana cerrando cantinas, restaurantes, con todos los amigos que tenía en ese momento, que eran muchísimos?

¿Y con mujeres?
Todo. Ahí entraban. Yo no clasificaba por rubros, pero eran todos mis amigos los que estaban ahí. Una semana era jarana completa.

¿Jarana criolla?
Criolla. La cámara de gas, Sal si puedes… Bravos unos lugares que habían ahí, por la Escuela de Bellas Artes. Así era mi vida. Un premio era para todos. Realmente, todos se premiaban. Yo premiaba a mis amigos. Todos ganábamos con ese premio.

Eso fue hasta que tuviste a tu hija.
Sí. Nació mi hija y cambió mi manera de pensar todo. Un montón de cosas, porque tenía la motivación. Necesitas una motivación para hacer algo. Si no tienes la motivación, no lo haces con esa pasión, esa fuerza, esa energía. Cada uno sabe cuál es su motivación. De repente, es uno mismo, también. De ser distinto, cambiar, ser mejor persona, evolucionar siempre a algo positivo. Siempre (hay que) ponerse objetivos diarios y luchar constantemente. Todos los días.

Vuelvo sobre Warhol, porque él decía: “¿Por qué la gente piensa que los artistas son especiales? Es solo otro trabajo”. Muchas veces hay este aura -que algunos artistas mismos se lo crean-, toda una leyenda, todo un mito sobre sus vidas, su obra. ¿Para ti, al igual que Warhol, el arte es solamente otro trabajo?
Claro. Por supuesto. El ser pintor es un oficio. El arte tiene connotaciones más espirituales. El artista no es una persona tan especial como se cree. Es un ser humano común y corriente, como todo el mundo, como cualquier persona. En mi caso, yo no sé de dónde me salen las ideas, la creatividad. ¡Yo no sé! He llevado una infancia tan común y corriente como todos los niños, una secundaria, una primaria.

¿Tus padres eran artistas?
No. Mi papá un poquito que dibuja, que toca el violín, pero mi padre es profesor de colegio y mi madre es ama de casa. Lo que ellos sí me han marcado bastante es su religión. Ellos han sido protestantes muy conservadores, muy radicales. Eso marcó mi infancia y mi adolescencia, porque yo, por mi papá y mi mamá, he mantenido esa fe bien rígida. Ahora no tanto. Ahora no tengo eso, pero era una época aparte, que hasta ahorita marca. Por ejemplo, mis títulos tienen algo de esa invocación, de esa plegaria. A veces, pongo títulos que son plegarias cortas. Pero en cuanto a lo que me dices del artista: es un trabajo más. Hace poquito yo me enteré de esto: la mayoría de la gente, cuando se separaron los Beatles, hizo un alarde de gloria y de adoración diciendo: “¡Oh, ya no va a ser lo mismo! Se ha ido Paul McCartney de los Beatles, ya no va a ser lo mismo”. El concepto que tiene la gente de los Beatles es endiosado. John Lennon puso los puntos, dijo: “Señoras y señores, los Beatles es otro grupo más de rock”. El hecho de que salga uno, el otro, no significa que dejen de hacer música. Él puso (las cosas) en su sitio. Ellos son personas comunes y corrientes que hacen rock. Otra cosa es que lo hagan de una manera muy especial, muy interesante, pero son seres humanos. El artista es un ser humano, como cualquier otra persona. Y yo no sé, nunca voy a explicarme, de dónde viene esta creatividad. A veces, se me ocurren unas cosas… Por ejemplo, puse en mis cuadros espejos polarizados que no usaba antes. Ese algo que me dicta o me dice qué debo hacer o cómo lo debo hacer es superior a mi persona, a mi trabajo. Es superior a todo. Yo no lo puedo explicar. No se puede explicar, pero yo le llamo inspiración. Eso va acompañado, también, de trabajo, de transpiración. No puede ser inspiración sola. Incluso, cuando estás trabajando viene la inspiración. No cuando estás meditando sino cuando estás en pleno proceso, leyendo, investigando. Ese es el trabajo de la inspiración.

Tú has manifestado que a medida que ibas poniendo más humor y más ironía en tus cuadros te ibas sintiendo mejor, más cómodo. Así, también, has ido encontrando un poco la identidad de tu arte. Viendo un poco tu trayectoria, estás intentando que ese sea tu sello identitario: el artista, el pintor que no se toma tan en serio y que transgrede el arte. Eres un transgresor y algunas obras son más logradas que otras, pero hay ese intento de “no quiero que me tomen tan en serio” o “no quiero que tomen el arte tan en serio”. En ese punto, sí eres desacralizador. ¿Eres totalmente consciente de eso o simplemente funcionó en un momento y dejaste que siga funcionando? ¿Lo buscas intencionalmente?
Hay una cosa natural ahí que sale. Primero fue de manera natural. Yo pintaba mis cuadros, antes de tomar el humor, sin ponerles mi toque característico, sin ponerles mi sello -que yo quería ponerles-. Quería ponerles ese toque de humor, pero…

No encontrabas el tono (para expresarlo), todavía.
No. Más que todo, mis amigos me decían: “¿Pero eso quién te va a comprar?”, ja, ja… Como si uno lo hiciera por dinero. Eso no se hace por dinero ni por fama. Uno, también, tiene que comunicar sus sentimientos y la pintura es una manera de comunicar ello. Dije: “Voy a pintar, voy a hacer una obra que marque una diferencia, que me diferencie al resto, que me caracterice”. Era un poco premeditado ahí. Dije: “Voy a hacer una obra ¡que a la gente, también, le haga pensar!”. Y el humor te hace pensar. Tú ves algo, te causa gracia: es porque te hizo pensar. Un mecanismo le mandó endorfinas a tu (se señala la cabeza) y te provocó la gracia, la risa. Entonces, eso comenzaba a gustar a la gente. Comencé a trabajar bastante el humor. “¡Por ahí es el camino!”, dije yo. “¡A la gente le está agradando!”. Entonces, dije: “Sí. Puedo encontrar un público (al) que le pueda gustar esto, le pueda agradar lo que yo hago”. Yo no sé si habrá artistas que hayan usado de manera tan premeditada el humor, pero yo lo comencé a usar así y me acordé de una frase que dijo Woody Allen: “No hay que tomarse la vida tan en serio, pues, nadie ha salido vivo de ella”. Yo dije: “¡Qué razón tiene ese señor!”. Hacer las cosas como jugando, a veces. Porque cuando uno lo hace como jugando, lo hace con la pasión que tiene un niño. Un niño cuando juega a los carritos, agarra un trapito y dice que eso es un mono y cree que es un mono y cree que otro trapito es Superman. Lo vive tan intensamente… Si así se hicieran las cosas, llegarías lejos, porque no estás pensando en cosas ajenas a lo que estás haciendo en ese momento -como pagos, gastos- sino que estás concentrándote solamente en tu juego.
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Claro, John. Pero eres consciente de que no todo el mundo entiende siempre el humor y algunos espectadores podrían tomarlo como una agresión a los personajes que representas, que son famosos. Por ejemplo, menciono ese cuadro con el que has ganado el Salón de Pintura del ICPNA, el último, el treceavo: En mi angustia te invoqué, pero tú no me escuchaste. Se ve a Vincent van Gogh, que es ya un ícono popular, sin la oreja. Literalmente, sin la oreja. Es cierto, es creativo, pero a algún purista del arte le podría parecer hasta sacrílego.
Sí, me ha pasado. Por ejemplo, cuando encima de la cara de La Gioconda yo le puse una “carita feliz”, hubo personas de la Embajada de Italia que fueron a verme para reclamarme si yo me estaba burlando. Porque para ellos La Gioconda es como su símbolo patrio. La Mona Lisa es su símbolo patrio de los italianos. Dijeron que yo me estaba burlando, pero yo les dije que no, que es ironía, que es una interpretación de la “carita feliz” de ahora. En el tiempo de Leonardo la “carita feliz” era la de Mona Lisa. Antes de Leonardo, nadie había pintado una sonrisa. Todas eran personas ceremoniosas, religiosas, serias. Vino Leonardo y le puso una sonrisa y cambió la historia del retrato. Ya no pintaban con pan de oro, pan de bronce, con todos los decorados sino que pintó paisajes reales, personas de carne y hueso. Fue una gran transformación. ¿Se puede decir que se estaba burlando de los artistas anteriores o estaba dando un paso más adelante, estaba evolucionando, estaba encargándose de cambiar la historia? Los pintores de esa época debieron haber dicho: “¿Pero qué tiene este señor Leonardo que ya le quitó los dorados? Ya no pinta santos, ya no pinta religiosos. ¡Se está burlando de nosotros! Solamente se debe pintar a las vírgenes y a los apóstoles. De ahí no”. Él transformó eso. Él tiró ese teatrillo pictórico de cartón y piedra y lo transformó en la verdad. Lo que se hace hasta ahora. Nosotros pintamos la verdad, lo que vemos. De lo que yo hago solamente le añado mi toque de humor, le meto mi ocurrencia, le pongo mi color.

¿Tú quieres ser el Leonardo de Lima?
No. Porque no fue invento de Leonardo. También fue el mismo Van Gogh. Por ejemplo, antes de Van Gogh a los impresionistas les dominaba la luz. Ellos salían a la calle y pintaban de acuerdo al Sol, de acuerdo a los cambios de color. Entonces, ellos perdían el dibujo, perdían muchas cosas, por la luz. Porque si no lo hacías en un día, no hacías el paisaje. Ellos no pintaban retratos sino puro paisaje. Al aire libre. Ellos, los impresionistas, rompieron con el estar pintando en el taller. Dijeron: “Salgamos a las calles a pintar la vida”. Dieron otro paso más. Leonardo pintaba la verdad y estos pintaban la vida de paisaje. De ahí viene Van Gogh y dice: “¿Pero por qué tienen que pintar solamente con colores de la luz, porque no sacan colores del espíritu? ¿Por qué no ponen amarillos, verdes, azules? ¿Por qué no usan los fucsias, por qué no usan los colores más estridentes? ¿Y dónde está tu interpretación? ¿Que tú no lo ves con otros ojos?”. Y él, también, dio otro paso más. La historia del arte te da esas cosas que son fugaces, pero que marcan hitos, presencia, istmos.

No te han llamado de la embajada de Holanda, entonces.
Sí, también. Dos personas me dijeron que… No de Holanda, pero sí dos personas que son muy fanáticas de Van Gogh me dijeron que yo me estaba burlando, que lo había cortado literalmente, pero yo les digo siempre que el humor es como una anestesia. Uno puede ser muy irónico y al decirlo sin humor duele. Además, la educación misma que yo me acuerdo de niño: el profesor usaba un palo y nos castigaba. Nos decía que no sabíamos, que no aprendíamos. Nos lo decía tan seriamente que nos lo creíamos. Pero cuando yo lo digo es como si alguien dijera: “Ah, me dijo que no sé. No he estudiado” y se ríe es porque el humor le ha adormecido. El golpe se recibe. Aparte, el humor graba con fuego lo que, de otra manera, sería difícil de memorizar. Por ejemplo, es más fácil contar un chiste que aprenderse la flora y la fauna de Mesopotamia, porque la flora y la fauna no tienen humor. Es seria y hay que memorizar. En cambio, un chiste tú lo cuentas a tu manera. Y te sale…

Hay un componente emotivo ahí.
Claro. En una sola vez que te lo cuenten, ya te lo aprendiste. El humor graba con fuego lo que, de otra manera, sería difícil aprender.

El humor mezcla emociones.
Emociones, claro.

No es el conocimiento puro que, muchas veces, es cero emociones, neutro.
Exacto.

lunes, 3 de agosto de 2015

Fernando de Szyszlo




“Mi vocación ha sido total”



Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Mantenerse vigente profesionalmente a nivel internacional, a los noventa años, es un logro que muy pocos pueden exhibir. Poseer lucidez, sentido crítico de la realidad y gran memoria a dicha edad es algo admirable. Fernando de Szyszlo Valdelomar (Lima, 1925), el pintor más importante del Perú y uno de los más reconocidos de Latinoamérica, tiene todas esas cualidades.

Desde 1959, De Szyszlo presenta anualmente, por lo menos, una exposición. Sin falta. Es un trabajador infatigable. Incluso, en 1989 llegó a presentar doce muestras en nueve países (Inglaterra, Perú, Colombia, Polonia, Bolivia, Estados Unidos, México, Venezuela y España).  Tal es su dedicación al arte.

Este 2015, entre junio y agosto, se realiza una muestra suya en Colombia y en abril se llevó a cabo otra, en Estados Unidos. Y en Lima se están efectuando tres exposiciones simultáneas, en diversas galerías, con el fin de celebrar sus setenta años de trayectoria y nueve décadas de fecunda vida.

Asimismo, ha sido distinguido como Caballero de las Artes y las Letras por el Gobierno de Francia, como Gran Oficial de la Orden de Bernardo O’Higgins del Gobierno de Chile y, también, con la Orden del Sol del Perú en el grado de Gran Cruz (además de recibir el Premio Southern y diversos doctorados Honoris Causa).

Con De Szyszlo uno podría dialogar durante horas sin cansarse, porque ha tenido una vida plena, de leyenda. Ha conocido a las personalidades culturales y políticas más importantes del continente y del mundo. Además, es un intelectual al que siempre le solicitan opiniones más allá del arte, puesto que es un hombre culto y muy comprometido con su país, su historia y los ideales democráticos.

En la siguiente entrevista, concedida en su bella casa de San Isidro, el amable referente de nuestras artes plásticas nos revela sus conceptos sobre el trabajo artístico, su lucha antifujimorista, su amistad con el célebre poeta mexicano Octavio Paz, así como otros pasajes muy interesantes y poco conocidos de su biografía.


Muchísimas gracias por esta oportunidad. Para mí, es un lujo, un honor, ya que está cumpliendo noventa años.
Con mucho gusto.


Muchas gracias. Paul Klee decía: “El color me domina, no necesito ir en busca de él, me posee. Lo sé bien. He aquí el sentido de este momento feliz. Yo y el color somos uno. Soy pintor”. En su caso, ¿cómo es su relación con el color?
Debo decir (que) yo pertenezco a toda la familia de pintores que, más bien, ponen el acento entre el contraste de luz y sombra, más que en el contraste del color. El color no es uno de los problemas que tengo. Lo que más trabajo me cuesta en la pintura es, siempre, el diseño de la composición y la disposición de la luz y la sombra. El color viene natural. El color no es un problema.

Mario Vargas Llosa señalaba que “lo mismo que nos ocurre con los cuentos de Borges, los poemas de Vallejo o de Octavio Paz, nos ocurre también con la pintura de Szyszlo. Eso es América Latina en su más alta expresión. En ella está lo mejor que somos y tenemos”. ¿Cómo siente estas palabras de su gran amigo Mario?
Las agradezco. Son palabras de mi amigo Mario (sonríe). No me envanezco porque sé que, sobre todo, están llenas de generosidad.

Usted y Mario Vargas Llosa en algún momento, en cuanto al Movimiento Libertad, compartieron intereses políticos. Creo que fue su única incursión en la política.
Sí. La única vez. Imagino que la única vez que Mario, también, ha participado en política. Es decir, siempre hemos tenido ambos, cada uno por su lado, opiniones políticas, interés en participar, ayudar a que este país encuentre su destino, pero no el participar en la acción política misma. Esa fue una circunstancia que envolvió a Mario y que, finalmente, me envolvió a mí porque quise soñar ese sueño de Mario, de que se podía hacer violentamente un cambio. Pero las circunstancias probaron que no es tan fácil.

Si volviera atrás, en el tiempo, ¿volvería a luchar contra el fujimorismo?
Sin duda. Sigo luchando contra el fujimorismo. Me parece una de las épocas más oscuras de la historia de nuestro país. En que no solamente el asalto, la delincuencia, el robo alcanzó su máximo nivel sino, después, todas las cosas más graves, todavía, contra los derechos humanos, contra la vida humana, contra la manera de pensar de otras personas, distinta.

Usted nunca ha creído que los artistas vivan encerrados en su torre de marfil. Usted siempre se ha comprometido con su sociedad, con el Perú.
Sin duda. Siempre me ha interesado. Cuando vivía en París me daba cuenta que uno no puede contribuir al desarrollo, al progreso del país, desde un café en París sino que tiene que estar aquí, en la pelea cotidiana.

El año 1947 fue muy importante en su vida porque fue su primera exposición.
El 47 fue un año muy importante. Hice mi primera exposición, nació la agrupación Espacio, con la que combatimos la arquitectura neocolonial peruana y, también, el arte moderno. Y después comenzó a publicar Emilio (Adolfo) Westphalen la revista Las moradas. Fue un año muy significativo, en realidad. Sobre todo para mi generación. Para la generación del 50 fue un año capital.

¿Y cuánto contribuyó en su desarrollo como artista el haber sido pareja de una extraordinaria poeta como Blanca Varela?
Contribuyó en la medida que en esa época, que éramos tan jóvenes los dos, descubrimos muchas cosas juntos. Descubrimos el mundo de París juntos. Todos los muchos años que vivimos juntos fueron importantes tanto para mí como para ella.

Y allá, en París, tuvo la oportunidad de compartir momentos y vivencias con Julio Cortázar y Octavio Paz, que fue su gran amigo.
Claro. Con Octavio, sobre todo.

Y con Elena Garro, también.
A Julio Cortázar lo veíamos mucho en esa época, pero después él se radicalizó, se volvió un propagandista de la revolución cubana y se desencaminó.  Su literatura no fue lo que era Rayuela o los cuentos maravillosos que escribió.

Cuando ya Octavio Paz estaba en la fase terminal de su enfermedad, usted había ido hasta México para visitarlo, porque necesitaba verlo...
Sin duda.

…en esos momentos difíciles.
Tenía un gran afecto por Octavio y un gran agradecimiento, porque él, su actitud, su texto, su literatura, su poesía, nos ayudó mucho a muchos. Yo creo que él fue uno de los maestros de nuestra generación.

En el año 1963 hay una foto en la que usted se encuentra con diversas personalidades, en Estados Unidos, y una de esas personalidades era el presidente John F. Kennedy. Exactamente, ¿nos podría describir qué encuentro era ese?
Durante el gobierno de Kennedy, durante esos mil días, cada año el presidente Kennedy invitó a catorce intelectuales latinoamericanos y catorce americanos a reunirse en sitios apartados para conversar de la situación de los Estados Unidos, de América Latina. La primera vez fue en la isla Paradise que queda frente a Miami. Había una gente extraordinaria de parte del grupo americano. Estaba Edward Albee, por ejemplo. William Styron, el novelista. Estaba Aaron Copland, el músico; Arthur Schlesinger, el historiador y después biógrafo de Kennedy; Richard Goodwin, el asesor político del presidente Kennedy. Fue una conversación muy interesante. Por el lado latinoamericano estaba Carlos Fuentes, Ernesto Sábato, José Luis Cuevas. Era un grupo… Esa fue la primera vez que nos reunimos, el 61. El 62 la reunión fue en Barranquitas, en una parte montañosa de Puerto Rico, también con un grupo extraordinario de gente. Entre otros, estaba el arquitecto (Ming) Pei, el que hizo la ampliación de la National Gallery, en Washington. Y la tercera fue en Chichen Itzá, en México. Fue inolvidable, también, esa vez. Y cada vez que nos reuníamos, el presidente Kennedy nos invitaba el último día a que fuéramos a Washington a verlo. La última vez, viniendo de Chichen, fuimos a verlo y estuvimos con él en la mañana en la Oficina Oval, en Washington, en la Casa Blanca. A las doce de ese día tomó el avión para Dallas. Al día siguiente estaba muerto.

¡Lo vieron un día antes de que muriera!
Un día antes, sí. Para todos fue terriblemente impresionante haber pasado esos momentos con el presidente Kennedy y saber que al día siguiente lo habían asesinado.

¿Y usted cree que fue un complot o fue un asesinato de una sola persona?
Yo creo en la conclusión de la Comisión Warren: creo que fue una estupidez de Lee (Harvey Oswald). Hannah Arendt dice muy bien que la banalidad del mal… (Adolf) Eichmann, ese que torturó y asesinó a centenares de miles de judíos era una imbécil y Oswald, el que asesinó a Kennedy, era un imbécil. Gente banal, estúpida. Lo que sí, esa cosa la producen las circunstancias. Hay una circunstancia que es grave, importante, y entonces se producen siempre estos casos donde hay un irresponsable que se mete a dar su testimonio.

Por lo que me cuenta, Kennedy tenía interés por el arte y la literatura latinoamericana.
No creo que leía cosas latinoamericanas, pero sí tenía mucho interés en saber lo que los latinoamericanos pensábamos y (en) tratar de comprender el problema. Sin duda, hizo lo posible por entendernos.

¿Cómo ve estos noventa años en los que se están realizando tres exposiciones a la vez sobre su carrera? Tanto en el Inca Garcilaso como en el MAC…
Sí, pues.

…y en otro centro cultural. ¿Cómo siente usted este reconocimiento que su país le hace?
Con mucho agradecimiento y, un poco, con sorpresa. Pero en estos setenta años que pinto nunca he cesado. Mi vocación ha sido total. Me he entregado a ella. Todo lo que ha pasado, bueno o malo, alrededor, es resultado de la intensidad con que trabajaba.

Usted trabaja, según he leído, todos los días.
Todos los días, sí. De ahí vengo (se mira las manos y sonríe).

Le he interrumpido.
No.

Usted dijo en algún momento que “me reconozco en el arte surrealista, en Rembrandt, en el arte precolombino, africano, negro”. ¿Cada vez ha ido aumentando alguna nueva influencia en su carrera?
Creo que no. Yo creo que desde que comencé a pintar, comencé a encontrar mi camino. No he cambiado mucho ni mi pintura ha cambiado mucho. Quizás se ha desarrollado un poco la técnica, pero mi pintura no ha cambiado mucho y mi manera de pensar menos, todavía. Porque yo siempre estuve muy dentro de la teoría surrealista, no dentro de la pintura surrealista, que nunca me ha gustado demasiado. Me gustaron los precursores del surrealismo, con (Giorgio) de Chirico o (Marcel) Duchamp, pero la pintura surrealista me interesaba menos. Esa fotografía de los sueños, fotografía del inconsciente, no era lo que yo buscaba. Pero ya le digo, la teoría… Y me doy cuenta que, después de tantos años de pintar, mi pintura que era inicialmente abstracta se ha ido poniendo más cercana a una descripción de un mundo real no reconocible. Pero no es en dos dimensiones, no es pintura plana como la pintura abstracta sino que hay alusiones al espacio, al paisaje, a cosas.

Está llena de símbolos su pintura.
Sin duda. Y eso es el resultado de todo lo que he vivido y me ha impresionado en la vida. Herbert Read decía: “El arte es una experiencia cristalizada”. Entonces, todo lo que te ha impresionado en tu vida, los cuadros de Rembrandt, la pintura de Tamayo, la poesía de Saint-John Perse o los amores que has tenido o los paisajes que has visto, todo eso forma el magma del que va saliendo el cuadro.

Todo es creatividad. En distinta manera…
Exacto.

…llega a uno.
Exacto.

De los artistas peruanos de las últimas décadas, ¿cuáles le interesan? Porque de eso quizá no se escucha tanto en las entrevistas que le hacen. Por ejemplo, ¿le interesa Quintanilla, Polanco, Luz Letts, Tokeshi, Patricia Eyzaguirre o algún otro artista?
Lo que llaman ahora “arte contemporáneo” no me interesa para nada. Es una pérdida de tiempo. Como lo decía Dalí: “Moda es lo que pasa de moda”. Es una cosa en que no hay esfuerzo, no hay pasión, no hay trabajo. Es una cosa para ociosos que quieren saltarse el dolor, la angustia que es buscar un lenguaje. Pero en el Perú hay muy buenos pintores. Sérvulo (Gutiérrez) era un gran pintor. Y de generaciones posteriores a la mía, Julia Navarrete era una pintora estupenda.

¿Tilsa Tsuchiya le gusta?
Claro. Tilsa me gusta, sí. Me gusta mucho y hay otros. En América Latina hay tantos pintores buenos… Finalmente, estamos encontrando audiencia. Siempre habíamos estado puestos como al costado, pero finalmente, poco a poco, ha venido creciendo el interés en el arte latinoamericano.

Usted dijo: “Al hacer una obra de arte no importa la forma, lo más importante es que la obra hable”. ¿De qué nos habla la obra de Fernando de Szyszlo? Sabemos que del Perú, sabemos que del arte precolombino, pero ¿de qué más, también?
Habla de mis circunstancias. Ortega (y Gasset) decía: “Yo soy yo y mi circunstancia”. Mi circunstancia modifica la esencia mía. Entonces, lo que trato de expresar es eso: mi interior. Pero mi interior está teñido de la circunstancia que está produciéndose: de la política peruana, del paisaje peruano, de las frustraciones o de la maravilla que es estar vivo en Lima, en el año 2015 (sonríe).

¿El arte es vida para usted?
Sí, sin duda. Pero no tengo la ilusión de que uno no se muere. Yo, a los noventa años, estoy jugando los descuentos, como dicen en el fútbol.

Señor De Szyszlo, muchísimas gracias por esta entrevista.
Encantado.

Es un honor para mí, de verdad, y esperemos tenerlo mucho tiempo más entre nosotros.
Claro que sí. Encantado.

Muchas gracias.