martes, 27 de febrero de 2024

Roxana Blanco

 



“El cine es algo muy vivencial, donde el actor y personaje están muy fusionados”

 

Entrevista y fotografía realizadas por Gianmarco Farfán Cerdán

 

Hay actuaciones que quedan en los mejores lugares de la memoria. La que realiza la actriz uruguaya Roxana Blanco (Montevideo, 1967) en la conmovedora cinta “La demora”, dirigida por el uruguayo-mexicano Rodrigo Plá, es una de ellas. Con intensidad y profundidad, ella navega en remolinos a través de la angustia, la frustración y la desesperación que vive su personaje María, una madre soltera con tres hijos y un padre anciano con Alzheimer, todos viviendo en una pequeña casa, con un trabajo de bajo sueldo y sin recibir apoyo de ningún familiar. Blanco expresa todas estas dolorosas emociones con una convicción absoluta, desde las entrañas de la verdad. Sin duda, se trata de una de las mejores actrices iberoamericanas actuales. Por este impresionante papel recibió premios a Mejor Actriz en el Festival de Cine Latinoamericano de Biarritz (Francia), el Festival de Catalunya (España), el Festival de Costa Rica y la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay. La película “La demora” fue nominada a seis Premios Ariel, de los que ganó dos: Mejor Director y Mejor guion adaptado. También recibió el Premio del Jurado Ecuménico del Festival Internacional de Cine de Berlín, el Premio del Público del Festival de Cine 4 + 1 y el Premio a Mejor guion en el Festival de Cine de Lima.

Pero la inmensa calidad actoral de Blanco ha sido reconocida también, gracias a otras películas que protagonizó, con premios en el Festival de Toulouse (Francia), el Festival de Cine de Ourense (España) y el Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (Cuba). Ella ha protagonizado largometrajes en diversos países: “El sexo de las madres” (2013, Argentina) de Alejandra Marino, “El muerto y ser feliz” (2012, España) de Javier Rebollo, “La demora” (2012, Uruguay-México-Francia) de Rodrigo Plá, “Artigas: La Redota” (2011, Uruguay-España) de César Charlone, “Nochebuena” (2008, Colombia) de Camila Loboguerrero, “Matar a todos” (2007, Uruguay-Chile-Argentina-Alemania) de Esteban Schroeder y “Alma Mater” (2004, Uruguay-Brasil-Canadá) de Álvaro Buela.

Además, por sus actuaciones en el teatro, ha recibido el Premio Florencio de la Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay, en los años 1992 (por “Roberto Zucco” del francés Bernard-Marie Koltés), 1994 (por “Menú de cuentos”) y 2002 (por “Agatha” de la francesa Marguerite Duras). Asimismo, obtuvo el Premio Iris a Mejor Actriz en los años 2006 (gracias a “El lector por horas” del español José Sanchís Sinisterra) y 2000 (por “Las Reinas” del canadiense Normand Chaurette).

En la siguiente entrevista, realizada en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica, en el marco del XVI Festival de Cine de Lima, Roxana Blanco nos cuenta acerca de su memorable rol en “La demora”, de su fuerte relación con el cine (valora la importancia de los festivales en Latinoamérica) y el teatro (su gran amor como profesional), así como de sus planes a futuro en el mundo de la actuación.

 

Muchísimas gracias por la oportunidad.

No, soy yo la agradecida (sonríe).

 

Usted es una de las mejores actrices de Latinoamérica. Es tan talentosa como Fernanda Montenegro, Patricia Reyes Spíndola, Carmen Maura (española) o Melania Urbina, que es peruana.

Me honra con las comparaciones.

 

Y como Cecilia Roth también. Yo quisiera saber, habiendo gente tan talentosa como usted en Uruguay, ¿por qué se conoce tan poco del cine uruguayo?

Creo que estos festivales y estas instancias son maravillosas para eso, porque de otra manera es muy difícil, con el gran monopolio que hay, que el cine pueda salir a otros países. Por eso yo festejo estas instancias de festivales de cine, que es la única manera de que nos conozcamos entre nosotros, si no es muy difícil.

 

Usted, justamente el año pasado, creo que tuvo más de sesenta viajes en festivales.

Sí, tuve unas películas que viajaron mucho y tuve la suerte de ser invitada, de recorrer y conocer. Y me gustó muchísimo. Tan apasionante como cansador. Y también eso me enfrentó a otras decisiones, de querer quedarme más quieta en Montevideo y entrar a formar parte del elenco de la Comedia Nacional para dejar un poco la vida del cine también.

 

Porque estos viajes tan frecuentes que ha tenido le hacían estar -como he leído en alguna entrevista- sola con usted y sus libros, que los llevaba a todos lados.

Sí, es una vida como mentirosa. Es extraño. Uno está en estos grandes hoteles y la vida de uno es tan distinta. Es raro. Estar con tanta gente y tan sola. La vida de los festivales de cine te enfrenta a unas contradicciones enormes. Tanta gente todo el tiempo alrededor y tanta soledad. Tanto lujo y no sé… Es bien curioso.

 

Al final, todos estos grandes hoteles son iguales en todos los países.

Sí. Tenía mucha ilusión con venir a Lima y me hubiera gustado conocer más el interior del Perú y todas sus maravillas. Pero caminaba por algunas calles donde están las casas de moda y entonces yo decía: “Es como si yo estuviera hoy en Nueva York o en Buenos Aires o en Sao Paulo”. A veces, esta globalización que ha unificado tanto todo… Por suerte, me llevaron a las ruinas de Pachacamac y ahí me pude quedar en silencio un poco, tratando de conectar con otra cosa, con esa diversidad de cultura, que es lo que uno busca. Es lo que tiene un festival de cine, en definitiva: la diversidad.

 

Así como en Brasil cuando levantas una piedra encuentras un futbolista, en el Perú cuando levantas una piedra encuentras una ruina.

Sí.

 

Una ruina arqueológica.

Maravilloso es.

 

Quisiera, de repente, ir a Machu Picchu.

No, ahora no pude. Este es un viaje muy rápido que hago, pero es uno de los debes que tengo, por supuesto.

 

He podido ver en su trayectoria, que en los siete largometrajes que ha hecho, siempre ha trabajado con directores distintos.

Sí.

 

¿Es algo que usted busca o se ha dado, simplemente?

Se ha dado. Tampoco uno tiene tanto trabajo ni tanta oportunidad como para decir: “Bueno, elijo con quién trabajo”. Claro que elijo y a la hora de actuar me importa mucho el guion y qué historia estoy contando y quién es el director, pero no. Se ha dado. En realidad, es un lujo que yo tenga siete películas. Nací en un país donde no había cine y hoy tengo la suerte de ser una de las actrices que más ha filmado. Se ha dado naturalmente y bien contenta estoy, con directores tan distintos.

 

La película que está acá en el Perú, en competencia, en el Festival de Cine de Lima, es “La demora” y está dirigida por Rodrigo Plá. ¿Cómo preparó el papel de María? Una mujer que no es mala, pero, al final, esta vida tan difícil, tener tres hijos, un padre con Alzheimer y estar insatisfecha con su trabajo… En algún momento la podemos rechazar por lo que le dice al padre, pero en otro momento sentimos como que podríamos ser nosotros también en esa situación.

Sí, fue un trabajo muy largo. Que empezó con un gran cuento de Laura Santullo, la guionista. Ella hizo su guion basada en un cuento que era muy claro, muy bien escrito. Era el punto de vista del padre y el punto de vista de la hija. Eran los dos protagonistas que hablaban. Yo me interesé mucho por ese cuento y por ella. Yo creo que el que escribe la historia, la matriz, el que genera el personaje, es como el dios creador que te da la vida. A mí me importa mucho siempre la palabra del autor. Yo vengo del teatro. Me estoy yendo del tema, pero voy a tratar de… Vengo del teatro, donde muchas veces he hecho textos maravillosos y uno no tiene la suerte de preguntarle a Esquilo algo o a Shakespeare. En el cine, como siempre son proyectos más de guionistas, los guionistas muchas veces están presentes y es muy lindo eso. Uno puede preguntarles: ¿por qué pensaste que soy así? Eso era muy bello. Entonces, el punto de partida fue muy claro y muy contundente, en cuanto a como una teoría teatral del actor, unas indicaciones que allí había. Emocionalmente estaba muy claro, en ese cuento, lo que sentía María. Después, en un proceso con el director, te empezás a dar cuenta qué es lo que el director va queriendo. Queríamos escaparnos del melodrama. (María era) un personaje que puede caer en lo melodramático o en lo trágico. Pero con mucha emoción contenida también. Entonces, sí, era muy difícil no tener desbordes emocionales. Todo contenido. Yo ayer la miraba (la película) y siempre tengo una relectura. Yo soy de las que cree que el cine también es como el teatro, en el sentido de que cuando uno ve una función y de acuerdo con quién la ve, cambia la percepción. Y yo ayer veía ciertas cosas nuevas, como que ella no se permite… Hay un momento que ella está con el padre mirando las fotos, un momento casi como de que aflojan. Hasta ella se ríe. Son muy pocas las veces que ella se ríe en esta película y en seguida se acorta: “Bueno, vamos a dormir”. O con los hijos. Le dice: “Bueno, pasate para mi cama”, pero se acuesta mirando para el otro lado. Incapaz de hacer una caricia. Un personaje que, afectivamente, está como cercenado, como mutilado. No tiene contención, no contiene a nivel sensorial. Entonces, fue muy difícil hacer esa mujer tan áspera. Fue difícil, porque hay que tenerla adentro. Y el cine es algo muy vivencial, donde el actor y personaje están muy fusionados.

 

¿Usted creó una historia previa a María para poder interiorizar toda esa amargura?

No mucho. Yo veo a los directores de cine… Un poco que se ve que las escuelas de cine tienen esos ejercicios de hacer la historia del personaje. Yo creo que el personaje comienza cuando comienza y termina cuando termina, ahí, en lo que tengo. No hago un fuera de campo grande. No me imagino el padre de los hijos quién era o si eran de padres distintos. Realmente yo no necesito… No quiero parecer arrogante con esto de que no lo necesito, pero realmente yo necesito estar ahí. El momento del rodaje es un momento sagrado y lo que pasa ahí es lo que me va a dar el personaje. Lo que se respira, cómo se vive. Realmente es muy importante para mí el presente. Eso es una reflexión que yo la tengo del teatro. Y de maestros como Ariane Mnouchkine, quien ha dicho: “El teatro es el arte del presente”. Yo creo que el teatro como actuación… Lo digo acá: “La actuación es el arte del presente”. Y el presente importa mucho. Yo no puedo venir con algo premeditado y llegar a un rodaje y querer imponer lo que yo traía desde la cabeza. El actor es algo que tiene que estar muy atento a lo que pasa. Y lo que pasaba en ese rodaje era que el que hacía de mi padre no era actor, era un señor que desconocía una cantidad de cosas y reglas básicas del cine, y tres niños, de verdad, absolutamente insoportables. Y las madres de esos niños que corrían todo el tiempo y que había que repetir las escenas. Entonces, de golpe, se hacían veinte tomas de una misma. Era muy difícil para mí. Realmente fue agobiante y empecé a usar ese agobio para el personaje.

 

Se nutrió del presente.

Me nutrí del presente, de cada vez que él cortaba las escenas y había que hacerlas de nuevo y yo decía: “¡Ay, no! Se olvidó de nuevo y hay que empezar de nuevo”. Y para mí era muy difícil. Además, esta película es casi coreográfica. Tenían que conjugarse muchas cosas para que saliera bien.

 

Pero Carlos Vallarino hizo un excelente papá.

¡Excelente trabajo! Después de eso yo lo invité a Carlos Vallarino a trabajar en teatro conmigo. Es alguien a quien aprecio, además, como persona y el trabajo es formidable. Pero, claro, fue muy difícil. El hecho que no fuera actor y fuera una persona mayor… Muchas veces se olvidaba, de verdad. Y yo utilicé todo eso. Dije: “Acá, esto tengo una riqueza y tengo que…”. Entonces, esa casita donde estábamos, esa casita tan pequeña, ese frío del invierno, esas noches, todo eso que me pasaba, de verdad lo utilizaba para esa María. Sí. Trabajo duro fue.

 

En algún momento, usted mencionó o dijo que no quería hacer cine.

Tomé una decisión muy importante el año pasado, que era entrar en el Teatro Nacional de Uruguay, lo cual no me va a permitir viajar tanto ni hacer tanto cine. Y estoy muy contenta también. Hice la experiencia del cine. Como que me reafirma cosas para el teatro. Y no sé, el cine es un lugar… Es muy lindo para el actor cuando es protagonista, porque construís la historia, sos autor y estás dentro del proceso. Si no, es algo muy ingrato. Yo escuchaba, incluso, ahora a mis compañeros y a mis colegas en la conferencia de prensa y ellos hablaban, como directores, que sí manipulan con las emociones. A veces, se usan palabras en el cine tan lejanas a lo que para mí debe ser la creación. Eso en el teatro nunca ocurre. Respeto mucho los proyectos que tuve, me gusta mucho hacer cine, me gusta mucho ver cine de los grandes maestros, pero tengo mis reparos. A la hora de trabajar en cine me parece que sí, que esa cosa que manipulan con tu emoción me parece un poco insano. Sí. Sé que es una respuesta jugada esta que te estoy haciendo, pero sí.

 

Es algo maniqueo.

Sí. Eso sí, yo me he enriquecido con estas siete películas. Ojalá los otros puedan decir lo mismo.

 

(Filmadas) no solamente en Uruguay. Además, han sido películas distintas (en sus temáticas).

Sí.

 

Distintos registros. De abogada, de personaje histórico.

Sí.

 

Busca que los personajes no se parezcan en el cine.

Sí, proyectos distintos. Yo siento que siempre soy la misma, igual.

 

Y la ricachona (argentina Carlota del film “Nochebuena”).

“Nochebuena”. Y tengo otra de “El sexo de las madres”. No sé si viste algo en Argentina, que hice en Tucumán. Se llama “El sexo de las madres”. Alejandra Marino la dirige. Yo siempre siento, cuando las miro, que siempre hay cosas mías, claro. Uno es el mismo, pero sí, creo que exteriormente por ahí son cosas distintas, pero interiormente, si las mirás con atención, son los mismos registros de una mujer fuerte, como soy yo. Me parece que, a veces, los personajes traslucen eso, siempre hay una fuerza ahí. A veces, al revés, miro y digo: “Ay, tendría que hacer algo distinto”. Creo que estar en el estado y que se provoque una emoción fuerte es fundamental. Cuando no pasa nada, todo es escuela de cine o… Yo veo a los nuevos directores de cine uruguayo con esa preocupación de no hacer nada, de no actuar y no hacer nada. ¡Nos tienen un miedo a los actores! Creo que cuanto más se actúe, cuanto más emocional, más fuerza expresiva, es mucho más interesante. Es lo que me gusta. A mí me gusta el cine de Bergman, aunque sea viejo. A mí me gustan esas actrices. Los actores que no hacen nada, no me interesan. Hay como una escuela de no hacer nada y la no emoción. No es una cosa que me interesa.

 

Hay una frase en la película “La demora” que me llamaba la atención, cuando el padre dice: “No recuerdo dónde está mi casa” y es como que no tiene casa.

Sí.

 

Demasiado parecido a la vida real.

Sí. Muy tremendo. “La demora” es de una crueldad… Sí, yo pocas veces estuve en una película donde por la universalidad del tema, por la edad que uno tiene, porque ya estoy pasando por un proceso parecido con mis padres… Sí, me impresiona mucho a mí también con esas frases. Y uno las dice. Pero lo bello de esta película es que da la oportunidad a un personaje de redimirse, de enmendar, de la reparación -es muy psicoanalítica, en ese sentido- de un daño. Ella repara un daño y eso es muy lindo. Ahí como que ella aprende a ser la cuidadora de su padre. Da una oportunidad la película. Yo creo que es optimista y es una película de amor también. Una relación de amor.

 

Nada fácil, por cierto.

Por supuesto. Hay una crítica muy bella que me hicieron en Uruguay. Alguien dijo: “El amor que no necesariamente se cultiva en el lecho de rosas, sino que está lleno de espinas”. Y sí, en un lugar lleno de espinas también hay amor, pero ¡qué dureza de película!

 

Muchísimas gracias por la entrevista y…

Por favor, a usted.

 

…que pueda seguir viniendo otros años a Perú.

Ojalá. Y gracias, porque uno, a veces, cuando da entrevistas siente que le hacen preguntas… Realmente, que alguien conozca las cosas de uno y disfrute del trabajo, es mucho más interesante hacerlas. Gracias.

 

Gracias a usted.

 

Nota importante: esta entrevista fue realizada en Lima, en agosto del año 2012. Por diversos motivos, recién ahora está al alcance del público lector y cinéfilo.

sábado, 27 de enero de 2024

José Carlos Cabrejo

 



“El surrealismo sigue presente en la cultura popular, de otras formas”

 

Entrevista y fotografía por Gianmarco Farfán Cerdán

 

José Carlos Cabrejo Cobián es docente universitario, periodista, investigador en semiótica, crítico de cine y autor de libros académicos como “Metaficción: de Don Quijote al cine contemporáneo” (2015) y “Jodorowsky: el cine como viaje” (2019). También es uno de los conductores del podcast “Páginas indiscretas”. Asimismo, es Doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, así como Magíster en Lengua y Literatura por la misma universidad y Licenciado en Comunicación por la Universidad de Lima. Ha escrito artículos para la revista mexicana “Tópicos del Seminario” de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, para la revista colombiana “Signo y pensamiento” de la Pontificia Universidad Javeriana y para el suplemento “El Dominical” del diario peruano “El Comercio”.

En la siguiente entrevista abordamos el origen y el contenido de su interesante tercer libro “Cuerpo y surrealismo. De la poesía al cine” (2023, Fondo Editorial de la Universidad de Lima). Este sugerente libro fue uno de los cinco más vendidos en el stand de este fondo editorial durante la Feria Internacional del Libro de Lima 2023. Aquí encontramos un profundo análisis sobre la poesía del iconoclasta peruano César Moro y el cine del director español Luis Buñuel, ambos surrealistas, pero que tienen una manera distinta de acercarse a los conceptos de “cuerpo” y “deseo” en sus obras. Del mismo modo, pero de manera menos extensa en cuanto al número de páginas, encontramos un acercamiento a la poesía del peruano César Vallejo (que tuvo alguna influencia del surrealismo) o al sorprendente cine del checo Jan Svankmajer. Y también se indaga, en menor medida, en la poesía del peruano Emilio Adolfo Westphalen, el mexicano Octavio Paz o el español Vicente Aleixandre. O en el cine del polaco Walerian Borowczyk, el sueco Ingmar Bergman, el francés Jean Cocteau, el estadounidense David Lynch o el peruano-colombiano Aldo Salvini, entre otros directores. Todos ellos con ecos surrealistas en sus trabajos.

Además, dialogamos sobre la última edición de “Ventana indiscreta”, la revista cinéfila que Cabrejo dirige desde el año 2009 y la cual, en su edición 29, está completamente dedicada al legendario cineasta francés Jean-Luc Godard (1930-2022), quien, desde la década de 1960 y con su película “Sin aliento”, renovó la manera de hacer cine. Su influencia en el séptimo arte se sigue sintiendo hasta hoy (incluso, en las películas de Marvel), más de sesenta años después, en plena segunda década del siglo XXI.

 

Muchas gracias por permitirme esta oportunidad de entrevistarte. Vamos a conversar sobre el libro “Cuerpo y surrealismo. De la poesía al cine” que me parece superinteresante. Espero que hagas una segunda parte. Si bien es un acercamiento ya público de tu trabajo académico de doctorado, ¿cómo así vinieron a ti Moro y Buñuel para mezclarlos en el mundo académico, analizarlos y ver todos los paralelismos que hay entre ambos? Porque dedicas más de 50 páginas…

Sí.

 

…a hacer un paralelismo y es un trabajo brutal.

El asunto es que parte de mi relación con este libro y con el primero, es una en que, de alguna manera, cumplo la fantasía de hacer estudios sobre literatura. Yo estoy normalmente más metido en lo del cine, porque, además, yo he estudiado comunicación aquí, en la Universidad de Lima, pero, en realidad, el sueño que tuve de adolescente era estudiar literatura. Nunca se dio y dije: “Dado que por temas académicos debo sacar mi grado de Magíster, luego saco el grado de Doctor, acá aprovecho para dar rienda suelta a eso y en vinculación con lo que me gusta, por supuesto, que es el cine”. Entonces, era un poco conocer de teorías literarias y yo diría que, actualmente, sí veo más películas que leo. Por supuesto que leo, pero veo más películas. Pero el asunto con la poesía surrealista es algo que ha marcado mucho mi adolescencia. Por supuesto, también veía películas, pero…

 

¿Querías ser poeta?

Sí. He hecho poesía. Lo que pasa es que ya es algo que lo he dejado. Entonces, tenía una fascinación por el surrealismo siempre. Tuve contacto con un libro de esta editorial, creo que era Jaime Campodónico. Noventas. Sacaron un libro de Breton. Y como adolescente, para mí era una sorpresa. Es decir, yo había leído mucha poesía modernista en esa época. Amado Nervo, cosas así, pero claro…

 

Rubén Darío.

Rubén Darío, ¿no? Estaba un poco en esa onda y en eso, ¡pum!, choco con el surrealismo y choco también con una nota que había leído en un periódico sobre César Moro. Si bien César Moro es una figura que creo que tiene un poco más de reconocimiento en la actualidad, en esa época no tanto. Era una figura que estaba empezando a generar un culto, progresivamente.

 

Él era como el latino del grupo francés.

Claro. Y, además, un tipo de frontera, porque su poesía a veces mezclaba... Eso lo menciona Camilo Fernández Cozman, habla de la antropofagia y todo este asunto de cómo mezcla elementos del francés con el español en su poesía. Entonces, es como un sujeto de frontera. Era un surrealista, pero no era el típico surrealista. Porque no era francés, venía de afuera, y en esta nota que leí en algún periódico de adolescente, decía algo muy interesante que se me quedó marcado: que César Moro era un poeta que merecía más reconocimiento. Incluso, atisbó la idea de medio conectarlo con Vallejo. Es decir, las grandes ligas de la poesía, que ahí debería estar ubicado César Moro. Y eso me sorprendió. Dije: “Ah, mira, hay este poeta que merece un mayor reconocimiento”. Y ahí fue que empecé a explorar, a buscar la poesía de Moro y fue fascinante para mí descubrir “La tortuga ecuestre” (1957) porque me encantaba no solo el absurdo del surrealismo sino cómo esto estaba conectado con un discurso amoroso, que es el amor de los surrealistas, que es el amor loco, desenfrenado, salvaje. Siempre he sentido la poesía de Moro, sobre todo la poesía de “La tortuga ecuestre” o de las cartas a Antonio. Son como bombas. Es dinamita. La dinamita del amor. Un amor explosivo y yo leía eso con fascinación. Recuerdo que, incluso, llevé un cursillo sobre Moro, que lo dictó André Coyné, cuando yo era estudiante universitario. Hablaba con Coyné y le decía: “¿Qué leía Moro?”. Entonces, era una cosa que siempre estaba ahí. Pasa mucho tiempo y hago la maestría, hice una tesis sobre Don Quijote de la Mancha y su vinculación con narrativas metaficcionales y ya después decido hacer un doctorado en San Marcos de literatura peruana y latinoamericana. Dije: “Voy a hacer lo mismo, voy a conectarlo con cine y con algo de literatura que me guste”. Y ahí dije: “César Moro-surrealismo”. Así surgió. Y por el lado de la semiótica, a mí siempre me ha interesado el asunto de la semiótica del cuerpo. Todo este enfoque… Fontanille, sobre el cuerpo sensible, el cuerpo-cavidad, el cuerpo-cultura, que son esos conceptos que menciono en el libro, y ahí es que se me ocurre: ¿Por qué no enfoco algo que tenga que ver con algo que es tan importante en el surrealismo, en esta tesis, como es el cuerpo, que es un tópico central? Revisando poesías y películas asociadas con el surrealismo, me doy cuenta que, en realidad, de todos los poetas surrealistas que he leído, siento que el más corporal era Moro. Más allá de sus fronteras, no tiene un sitio fijo y claro dentro del surrealismo. Tú encuentras en la poesía de Breton también muchas figuras corporales, pero es algo mucho más protagónico en la poesía de Moro. Es algo singular en Moro, pero a la vez es representativo de cierta visión que tenía la poesía surrealista del cuerpo. Y el corto más emblemático del llamado cine surrealista es, por supuesto, “Un perro andaluz” (1929), que también es muy corporal. Entonces, yo dije: “Acá creo que puedo hacer contrastes”. En realidad, inicialmente, lo que yo pensaba hacer era solamente centrarme en ambos, pero ahí en los seminarios, en el doctorado, uno de mis profesores fue Mauro Mamani: sugirió que podía ampliarlo, que podía dar una visión más amplia y se me pasó la mano. Al final, ya no era un trabajo sobre Moro y Buñuel. Iba más allá. A pesar de que son, como tú dices, los autores a los que les dedico más del 50 % de la tesis y, por supuesto, del libro.

 

Son como dos libros en uno.

Claro.

 

Porque hay la parte de Moro y Buñuel, y la parte del cine que es más corta, pero igual muy sustanciosa.

Claro. Al final me di cuenta que sí había una oposición en la visión del cuerpo, siendo dos obras consideradas surrealistas, pero también había cosas en común. Ahí empiezo a explorar la poesía de españoles influenciados por el surrealismo: García Lorca, Aleixandre, que de pronto tenían una poesía más próxima a las imágenes de Buñuel, que también tiene poesía y la abordo en el libro. Entonces, para mí ha sido muy divertido, no solo por la hechura del libro, por lo que yo podía interpretar de estas obras, sino porque es divertido para mí, aparte de las obras que ya conozco, explorar otras películas, poemas. Hasta por ahí llego a hacer referencia, creo, a poesía coreana. Entonces, ha sido toda una aventura que tiene que ver con una vieja pasión, que está viva: la pasión por el surrealismo y en todas sus formas.

 

Justo el año que viene (esta entrevista se realizó a fines del año 2023) se cumplen los cien años de la fundación oficial del surrealismo.

Sí.

 

Ya van a ser cien años. Un siglo. Y seguimos hablando de…

Sigue vivo. Claro, estamos hablando de obras antiguas como “La tortuga ecuestre” o “Un perro andaluz”, pero el surrealismo sigue presente en la cultura popular, de otras formas. Que es un poco también lo que menciona el libro, cuando hablo de películas de Marvel. “Doctor Strange” (2016) es lo último que se me ocurre. Es un modo, obviamente, más narrativo, comercial, como procesan el surrealismo. Eso está ahí presente.

 

También mencionas el tema de la semiótica generativa y la semiótica tensiva. Si puedes explicar eso, en cómo lo has aplicado en tu libro para el análisis.

Claro. Creo que tanto la entrada generativa de Greimas como la entrada tensiva de Fontanille, son entradas muy rigurosas en lo que es el análisis de la significación. En el caso del recorrido generativo, está mucho más marcada esa influencia del estructuralismo. Greimas partía de oposiciones para hacer su análisis. Él partía de oposiciones simples, como blanco-negro, luz-oscuridad y de ahí iba viendo la significación de forma más compleja en su lado narrativo, en su lado figurativo, que eso es algo que también menciono, porque hablo de las figuras del cuerpo. Cómo es el cuerpo… Claro, no es un cuerpo real, es un cuerpo hecho figura en la poesía, en el cine y todo eso. Y el asunto de la semiótica tensiva que, entre otras cosas, se centra en lo corporal y en lo emocional y en lo afectivo. Eso me parecía fundamental, sobre todo pensando en César Moro, porque es eso la mejor poesía de Moro: una poesía de la pasión, una poesía del amor.

 

O del desamor, incluso, diría yo.

También hay eso. Al final de la poesía de Moro también hay eso. Ya es el amor medio que…

 

Se descalabra.

Es el mundo del desencanto. Pero esas subidas o bajadas de intensidad, eso es algo que le interesa a la semiótica tensiva. Entonces, me parecían, en ese sentido, herramientas ideales. Quizás más la tensiva, para poder analizar una poesía así de intensa y poderosa. O como dice también la semiótica tensiva: extensa. Porque es esta idea de un cuerpo que… Piernas, brazos, cabezas, que se mezclan con las nubes, el fuego, el agua. El mundo es un cuerpo. El mundo nos siente como un cuerpo. Por supuesto, eso también está en el cine surrealista, pero como digo en el libro, bajo otras mecánicas. Que ahí son las que voy analizando.

 

La poesía y el cine son extensiones del mundo en este análisis que haces.

Claro. Así es.

 

Y también me llamó la atención, justo en la página 96, mencionas: “Lo que expone la película de Buñuel” -de “Un perro andaluz”- “es una corporalidad castrada”.

Sí. Claro, porque, en realidad, te hablaba de Moro, que tú lees “La tortuga ecuestre”, lees las “Cartas a Antonio” o lees un poema como “Antonio es Dios”, el amor es así, pues, desenfrenado, salvaje y animal. No hay coto, no hay límite que pare eso. Se desenfrena. Y, en cambio, Buñuel en “Un perro andaluz” -y eso también lo puedes ver en “La edad de oro” (1930), aunque lo puedes ver en casi en toda su filmografía- hay esta idea del deseo, que es intenso, pronunciado, pero que no puede desplegarse. Como se ve en una famosa escena de “Un perro andaluz”: el tipo que quiere poseer a esta mujer, la desea con mucha intensidad y, de pronto, él mismo coge unas sogas que están atadas a unos pianos de cola, que tienen unos burros podridos encima, están atados a los maristas. Entonces, está hablando de un mundo que siente ese deseo, pero que siente para reprimirlo. Y eso es algo que se va a ver en películas posteriores de Buñuel, en las que aparecen estos personajes que interpretaba Fernando Rey en “Viridiana” (1961), por ejemplo, o en “Tristana” (1970) o en “Ese oscuro objeto del deseo” (1977): estos viejos verdes que tratan de poseer a la mujer y no pueden. Entonces, eso que ya veías en “Un perro andaluz” se extiende a películas posteriores de Buñuel, pero, curiosamente, también se asocia con lo que vemos en otras películas vinculadas al surrealismo. No solo Buñuel. Es llamativo que el cine que muestra termina mostrando del discurso surrealista la represión, no tanto la liberación del deseo.

 

La represión, sobre todo masculina, se puede ver en algunos casos. En “Belle de jour” (1967) también puedes ver que el personaje de Catherine Deneuve, al final, no logra concretar ese deseo o amor…

Sí.

 

…o aventura que tiene, porque pasa algo terrible y le matan al (amante).

Sí, pues. Buñuel, de forma recurrente, juega con la imposibilidad de que la posesión del cuerpo del otro sea absoluta y total. Hay algo ahí que interfiere, que te reprime, que tiene que ver con una visión crítica, por supuesto, de la sociedad de parte de Buñuel.

 

Y también podría ser que tenga algo que ver con una formación católica, de repente, en su infancia.

Sí. Yo creo que sí. Eso es fortísimo en su poesía, es un reflejo de cuáles son los problemas del deseo para Buñuel. En Moro, en otros poetas, ves esa dimensión más gozosa. Es eso. No sé si por influencia de Buñuel o por algunas razones que no podemos explicar. Menciono otras películas posteriores que juegan con eso, el deseo que está casi a punto de concretarse y ¡pum! no se puede. El corto este de Fernando de Szyszlo (“Esta pared no es medianera” de 1952), que tiene mucha influencia de Buñuel, el tipo que quiere estar con la mujer y está con unos barrotes. O su confrontación con la muerte. Ve una silla y hay una calavera ahí. La muerte y el deseo que no puede obtener a plenitud el objeto.

 

En la página 104 decías: “El hombre como bestia y la mujer como presa es una imagen que también está muy presente en La tortuga ecuestre”. Me pareció llamativa la apreciación que haces.

Sí, aparece la mujer… Es curioso en “La tortuga ecuestre” porque quizá revisando la biografía de Moro decía: “Ah, bueno, el objeto de deseo es masculino”. Pero hay presencias femeninas también, pero que tienden a la destrucción. Cuerpos que se incendian de mujeres. Hay eso. En cambio, la mujer en Buñuel tiene más poder. Juega con el hombre ahí a (decirle): “Parece que me vas a poseer, pero al final no te lo voy a permitir”, ja, ja…

 

Yo creo que eso que has mencionado, justo de cómo ve Moro a la mujer… Cuando uno lee, por ejemplo, (el libro de) las cartas que escribió a Westphalen…

Claro.

 

He leído el libro. Él sí quería tener a su madre un poco lejos. La quiere (pero a la distancia). Claro, quiere volver al Perú (para visitarla), pero… Y la amiga que tiene, que es una gringa loca, la ve como que le causa problemas. Tiene como un conflicto con la figura femenina.

Toma distancia o destruye la figura femenina. Eso es lo que hace en su poesía. Porque ya en las cartas a Antonio… Ya ahí la visión del cuerpo deseado es explícita, en vez de “La tortuga ecuestre”, que es medio ambiguo. No te dice claramente qué clase de cuerpo-mundo es ese en el que está el yo poético. Lo deja ahí medio abierto. Pero ya en las cartas a Antonio habla de testículos y de falo, cómo está en la galaxia, en las estrellas. Ahí ya es evidente.

 

Lo mencionaba porque el caso de Moro es como que su poesía y su vida son muy paralelas. A diferencia de otros escritores o poetas que crean el mundo poético, crean su propio mundo literario, que no tiene nada que ver con su vida.

Claro. Su vida es… Hay casos así. Merece un estudio eso.

 

Es muy transparente, en ese sentido, Moro.

Sí.

 

Luego, también habías mencionado una cosa que me interesó bastante, en las páginas 135 y 136, decías que Vallejo había publicado en febrero de 1930, en París, el texto “Autopsia del superrealismo”, donde criticaba a la vanguardia…

Sí.

 

…del surrealismo. Y había dicho que, “como escuela literaria, no representaba ningún aporte constructivo. Era una receta más de hacer poemas sobre medida”. Sin embargo, en la misma página 136 mencionas que Vallejo presentaba estas conexiones surrealistas en su poesía, sin llegar a ser él surrealista.

Claro, sí.

 

Es un poco contradictorio Vallejo en ese punto.

Claro, sí, pues. Creo que, al fin y al cabo, lo que ocurre es que los autores no calculan lo que su poesía dice. Así como hay una mirada despectiva del surrealismo, también hay una mirada despectiva, en ese texto, del futurismo. Menciono ahí un artículo que escribí sobre Vallejo con respecto a su proximidad al cine de David Cronenberg, que es un cine muy corporal, cine de la llamada “nueva carne”, en la que la carne humana se mezcla con la tecnológica. Si bien lo tecnológico está en “Trilce” (1922), por ejemplo, lo mecánico, lo metálico mezclado con el cuerpo… Probablemente, Vallejo no calculó que eso podía interpretarse, de alguna manera, no como un futurismo a secas, pero sí un cierto futurismo, en cuanto a que parece adelantarse a estas visiones del cyborg, a estas visiones de seres mitad humano, mitad máquinas, pero a la vez en un sentido muy sensual, en algunos versos de “Trilce”. Por eso esto se conecta con lo que me contabas hace un rato: qué tanto realmente la obra refleja lo que supuestamente pensaba el autor. Al final, la obra termina trascendiendo al autor y diciendo cosas que a él ni se le han ocurrido o, de repente, hasta se ofendería si estuviera vivo, de las interpretaciones que se hacen de su obra.

 

Como dices: él no ha calculado lo que iba a representar.

Sí. Creo que esa es la riqueza de Vallejo. Está en que siempre, sobre todo “Trilce”, es una obra muy abierta para interpretaciones que pueden ser interpretaciones actuales del cuerpo, cómo es visto hoy. Sobre todo, ahora que hay eso justamente: el apego de las personas a los celulares, a dispositivos móviles. Es una fusión del cuerpo con la máquina, de alguna manera, o la máquina como prótesis. Y siento que algo de esas visiones del futuro están en “Trilce”. Por supuesto, con ciertas conexiones con el surrealismo, pero sin ser totalmente surrealistas. Por eso Vallejo es inagotable. Siempre puedes decir algo nuevo de Vallejo.

 

Digamos que Vallejo no pudo escapar de su época de ese momento, de lo que estaba en el ambiente cultural de su época.

Sí.

 

¿Qué cineastas o realizadores te parece -has mencionado varios en el libro- que son los que han seguido la estela o, en todo caso, el legado surrealista en las últimas décadas?

Normalmente, la calificación “surrealista” pasa, muchas veces, por la pertenencia a un grupo. En el caso de Jan Svankmajer es evidente.

 

Total.

Lo voy conectar con Vallejo a Jan Svankmajer… Porque de Svankmajer tú ves una película como “Conspiradores del placer” (1996) y esta parte de la estética surrealista, estas imágenes que parecen casi una ilustración de Max Ernst… Un tipo con cabeza animal y esas cosas. A la vez, cómo lo vinculó con lo tecnológico: cuerpos que se vuelven casi como televisores o algo así. Entonces, Svankmajer está hablando de un mundo más contemporáneo. Encaja en los perfiles o en las coordenadas de lo que podemos entender como surrealista, pero ahí está esta otra línea de cineastas que, más que todo, son influenciados por el surrealismo. Hablando del cine de las últimas décadas, hablo de la última década del siglo XX y ya entrando al siglo XXI, hay cineastas centrales. David Lynch, por ejemplo. Es curioso, porque hay elementos surrealistas, porque juega mucho a estos climas oníricos, al absurdo, a lo inexplicable, pero igual está lo narrativo, cómo mezcla géneros: la comedia con el cine negro, el terror. Creo que David Lynch es un cineasta apasionante. Lo mismo podría decir de la influencia del surrealismo en Jodorowsky, en películas como “La montaña sagrada” (1973) o “El topo” (1970). También está ahí el juego con los géneros, con el western, referencias a la ciencia ficción en “La montaña sagrada”, pero ya con esta sensibilidad más de la contracultura, lo lisérgico, el consumo de drogas alucinógenas. Es un discurso que ahí se acerca al surrealismo por el tipo de imágenes que suele tener. Y hay un cineasta menos conocido que ellos, mucho más joven, que es este realizador francés Bertrand Mandico. Creo que tiene mucho de la vena surrealista en esta película que se llama “Los niños salvajes” (2017). Ahí ya él mezcla el surrealismo, por ejemplo, esta idea de un mundo que es cuerpo que no siente. Hay una escena de un muchacho que hace el amor con una suerte de arbusto, que le salen unas piernas femeninas y folla… Pero él juega a la fluidez de género, que son estos personajes que se les cae el pene, les salen senos. Eso de la aparición de senos en cuerpos masculinos también está en Vallejo. Ahí podríamos hacer otra conexión. Entonces, esos son los cineastas que ahorita más se me vienen a la cabeza. Desde Lynch o Jodorowsky, que son leyendas de los setenta, o entrando a los setenta, figuras muy asociadas en sus inicios al cine de medianoche de Estados Unidos, de consumo alternativo. Mandico, que es muy representativo de este llamado “cine incoherente” que se hace en Francia. Que lo hacen otros cineastas, como Yann González, por ejemplo. Y así hay muchos otros directores que se mencionan en el libro, pero esos son los primeros que se me han venido a la cabeza. Pero mencionando a Mandico, que quizás no es un cineasta tan conocido como los otros. No es tan conocido como Svankmajer. El libro también es una puerta a descubrir películas y poemas y ver ahí la extensión del surrealismo al presente y a futuro.

 

¿Te parece que hay en el Perú alguien que haya podido seguir esta vanguardia en el cine o no ha llegado a aceptarse acá?

Creo que el único peruano que menciono en cine es Fernando de Szyszlo, que, además, es un corto muy antiguo. Hay un cineasta… Bellido se apellida. La película se llamaba “Sin mute”, que tiene algo de un surrealismo medio pesadillesco, tipo David Lynch. Era como un medio o largo medio pesadillesco. Y también hizo una película después, que era con su abuela, que tiene Alzheimer, con toda la atmósfera que te crea, de pesadilla. Parece “Eraserhead” (1977) de David Lynch. Quizás es un cineasta que un poco se acerca a eso. También Salvini, lo menciono ahí. Aldo Salvini: su obra cortometrajística es interesantísima, de las más valiosas que se han hecho en el Perú. Y en “El corazón de la Luna” (2021) hay algo de la sensibilidad surrealista. Porque el personaje de “El corazón de la Luna” está en una frontera, es como si fuera una vigilia, está como entre dormida y despierta, vive en un mundo, pero aparecen imágenes que son como soñadas. El androide este, que se le aparece y todo eso. Entonces, ahí el componente surrealista es una influencia, está en alguno de estos cineastas. Son los primeros que se me vienen a la cabeza. Algo de eso hay en el cine peruano.

 

Gracias, José Carlos. Ahora sí, para conversar sobre “Ventana indiscreta”… El número 29… ¿Ya cuántos años de “Ventana”?

“Ventana” existe desde el 2009 y siempre hemos sacado dos números al año. Es una revista semestral. Por eso ya hemos llegado al 29 y saldrá el 30 dentro de poco, que va a ser un número sobre villanos.

 

En la presentación de esta edición decías que, en algunas páginas de la siguiente edición, la 30, también va a haber un poco más sobre Jean-Luc Godard.

Un poquito.

 

¿Cuál es la importancia de Jean-Luc Godard para el cine mundial, desde la segunda mitad del siglo XX hacia acá? Ahora que tiene todo este número, toda la revista.

Y fíjate que es un número especial, porque normalmente los números de “Ventana indiscreta” han sido dedicados a temas tipo el cine independiente, cine de terror, cine peruano, cine latinoamericano…

 

Más temas que personajes.

… o las edades en el cine. Esos son los típicos abordajes que ha tenido “Ventana”. Este es el primer número que está dedicado íntegramente a un director. Nunca habíamos hecho eso, pero Godard murió el año pasado (el 13 de septiembre de 2022) y cuando murió yo dije: “Creo que esta es la oportunidad de oro para dedicarle un número a un cineasta”. De hecho, era una idea que yo ya la tenía antes. Dedicarle un número a un director y dado que él murió, dije: “Esto es muy importante”. ¿Y por qué es tan importante Godard? Es un realizador que aparece con fuerza en los años sesenta. Creo que había hecho unos cortometrajes a fines de los 50, pero “Sin aliento” es su película que rompe las reglas, en el sentido de que, al igual que otros cineastas de esa época, va desarrollando este cine que se conoce como el “cine moderno”. Un cine que altera las convenciones de la narrativa clásica que podemos ver en Hollywood: inicio-desarrollo-final, el encuadre enfocado en representar lo que hacen los personajes, motivaciones psicológicas claras de los personajes, resolución clara, muchas veces muy bien explicada. A veces, de forma exagerada. Siendo Godard alguien que amaba el cine norteamericano, coge eso y lo destruye. Siempre tenía esta idea de que Godard hace eso: ama lo que destruye. Tú ves “Sin aliento” (1960) y coge elementos del film noir, del cine negro, este cine de criminales, de femme fatale y le empieza a dar vuelta a eso de muchas maneras. Menciono “Sin aliento” por eso, porque siendo su ópera prima es la que marca ya de por sí, solo hablando de esa primera película, una revolución. Es uno de los grandes revolucionarios del cine en esa época y lo hace rompiendo la cuarta pared. No es que él inventa la cuarta pared, pero rompe la cuarta pared en el sentido de que, si en el género del film noir no era común que un personaje mire a la cámara, él lo hace. Entonces, establece una suerte de interacción el personaje principal con el espectador. Se simula eso. O la forma en que usa los jump cuts, cómo sintetiza la acción. Podemos ver un personaje manejando su carro, con la cámara, y eso ha durado treinta segundos y lo muestras en quince segundos y en varios cortes. Entonces, es un tipo que está totalmente en plan lúdico con el lenguaje. O partes que casi parecen registro documental, que es la conversación que el personaje tiene con una chica. Parece la conversación que uno tuviera, cualquiera, con su pareja. Y es la tercera parte de la película, hablando de cualquier cosa. Hablan de un cenicero, de filosofía, de cómo sería vivir en otro lado.

 

Pero los franceses son muy así.

Sí. Creo que ahí hay una cuestión cultural. Entonces, es un cine brutal. Todo lo que hace en los 60 va a marcar para siempre el cine posterior, porque en el nuevo Hollywood, que aparece hacia los 70, directores como Woody Allen, Monte Hellman, lo que hacen justamente es seguir la tradición hollywoodense, pero también meterle elementos propios de la Nueva Ola francesa. Un poco también lo vamos a ver, por supuesto, en el cine contemporáneo. Esto que vemos en tantas series ahora, en “Euphoria”, en “Fleabag” o, incluso, en una serie como “Pataclaun”, que rompe la cuarta pared, que el espectador interactúa o el televidente, eso principalmente viene de Godard, de agarrar las convenciones y romperlas. Sobre todo, las convenciones de una narrativa clásica. Por eso es una figura tan importante. Todo lo que ha hecho después también es interesantísimo. Todo lo que ha hecho en su cine más militante. Todo lo que ha hecho después en los 80. A veces, la gente no pone mucha atención a lo que él ha hecho. En los 80 ha hecho películas extraordinarias. Y de ahí todo este cine ensayístico que ha hecho. Entonces, siempre ha sido maravilloso ver la obra de un cineasta como Godard. Hasta el final él ha hecho cosas interesantes. Incluso, si solamente hubiera hecho en los 60, con eso ya era suficiente en cuanto al legado que iba a dejar al cine contemporáneo. Incluso, muchas series de la actualidad no podrían ser las mismas si no hubiera sido por la presencia de Godard.

 

¿Te parece que es, incluso, más importante que Truffaut en cuanto a influencia?

Truffaut me parece, por supuesto, un cineasta muy importante. Pueda ser que a partir de la radicalidad de Godard alguien podría decir que sí dejó quizás más elementos. Lo que pasa es que Godard, a su estilo, hizo cosas parecidas. Porque también había como cierto clima neorrealista cuando ves “Los 400 golpes” (1959). Pero toda esa camada de directores: Godard, Truffaut, Rivette, Rohmer, todos, de alguna manera u otra, han dejado una influencia que se siente hasta hoy. Hablando de Rohmer, por ejemplo, tú puedes ver estas películas de personajes que hablan y hablan y hablan… Eso tú lo ves en las películas de Richard Linklater, por ejemplo. Eso es marca de Rohmer. Ciertas visiones de lo romántico vienen de Truffaut. Lo que pasa es que Godard tiene la singularidad que fue, creo, mucho más radical. Quizás alguien podría partir de eso y decirte: “Bueno, no sé. Que sea más importante…”. Pero yo diría que, en general, todo lo que hicieron estos directores de la Nueva Ola francesa ha sido trascendental para lo que iba a pasar con el cine posterior.

 

Además, Godard también era muy activo en cuanto a la defensa de temas de la cinematografía de su país.

Sí, claro.

 

Era un activista cinematográfico.

Sí.

 

Cosa que no todos los cineastas adoptan esa posición.

Claro, ha habido esa defensa en cine, aunque también de ahí vino su queja de que el cine tenía que tener una búsqueda política. Hay esa etapa más radical de Godard.

 

Que a unos les gusta y a otros no les gusta.

Sí, porque normalmente cuando la gente piensa en Godard piensa en los 60, esa es la etapa más popular de su obra. Pero hace poco vi una película que se llama “See You Friday, Robinson” (2022), que es una chica (Mitra Farahani) que hace un documental sobre la correspondencia entre Godard y otro cineasta (el iraní Ebrahim Golestan). Y, claro, Godard hace de las suyas, él no es el director, pero todas las cosas, las ocurrencias que tiene son maravillosas. La directora va registrando las correspondencias y el tipo este que recibe la correspondencia de Godard… Les manda unos videos raros que encuentra en la internet Godard y él siempre atento como una antena a lo que pasa en el presente. Un video raro como la amistad de un perro con un delfín, unas cosas así, extrañas, que son hasta humorísticas. Ves a Godard jugando con un gatito, ves a Godard tomándose selfies…

 

Cosas raras, cosas random, como dicen los chicos ahora.

Random, ¿no? Entra en esa dinámica, en esa sensibilidad actual, pero creo desde una mirada muy burlona. O se toma selfies haciendo gestos raros, como la gente se toma fotos en Instagram. Creo que se tomó una foto comiendo plátano en el piso. Es medio burlarse también.

 

Él tiene un espíritu joven, pues.

Sí, claro. Es curioso que en sus últimas películas reflexionaba sobre eso, sobre la vejez. Sin embargo, igual había esa energía y ese poder de las imágenes. Por eso, creo que lo que ha hecho hasta el final es realmente valioso, interesantísimo. Y otros directores más jóvenes, varios yo diría, no llegan a esos picos de poder expresivo que ha tenido Godard en los últimos tiempos.

 

José Carlos, muchísimas gracias por la entrevista. De verdad, un placer conversar contigo y esperamos, sinceramente, una segunda parte de “Cuerpo y surrealismo”.

Eso espero.

 

Ojalá. Y, como siempre, esperamos la siguiente edición de “Ventana indiscreta”, que seguramente va a ser igual de buena que la actual, la número 29.

Sí. ¡Qué bueno que sigas leyendo “Ventana indiscreta”! Siendo tan antigua.

 

Muchas gracias, José Carlos.

No, encantado.

 

martes, 18 de julio de 2023

Nelson Pereira dos Santos



No era posible hacer cine en Brasil, con una censura tan rigurosa y violenta

 

Entrevista y fotografía de Gianmarco Farfán Cerdán

 

Conversar con una leyenda del cine latinoamericano es un verdadero privilegio. El director de cine brasileño Nelson Pereira dos Santos (Sao Paulo, 1928) es el “padre” del Cinema Novo. Ha ganado muchos premios (en el Festival de Cannes, el Festival de La Habana, el Festival Internacional de Cine de Huesca, el Festival de Gramado, el Festival de Brasilia) gracias a sus películas. También fue jurado del Festival Internacional de Cine de Moscú en 1981. Aparte, un detalle que pocos conocen es que los filmes de Nelson Pereira dos Santos tienen una permanente y muy fuerte relación con la literatura de su país. Están basados en cuentos o novelas de Jorge Amado (“Jubiabá” y “Tienda de los Milagros”), Machado de Assis (“Misa de Gallo”), Graciliano Ramos (“Vidas secas” y “Memorias de la cárcel”) y Joao Guimaraes Rosa (“La tercera orilla del río”). Por ese motivo fue incluido como miembro de la Academia Brasileña de Letras en el año 2006. Asimismo, la visión social y crítica de sus largometrajes nos permite conocer mejor la idiosincrasia del gigante sudamericano. Ese vecino país que es un continente propio en sí mismo y que, a veces, parece un poco difícil de comprender.

 

Muchas gracias por la oportunidad. Quería empezar la entrevista preguntándole: tantos años del Cinema Novo y ¿en el cine brasileño actual, contemporáneo, se siente esa influencia de ese cine tan fuerte de los años sesenta, allá, en su país?

Yo creo que la herencia del Cinema Novo está tan asimilada que no se habla más de ese Cinema Novo. Porque hoy es tan natural tener, por ejemplo, a los pobres en la pantalla, los negros. El cine anterior al Cinema Novo, era un cine lleno de preconceptos, prejuicios. Era casi imposible mostrar la realidad, sea (desde) el punto de vista social, sea el punto de vista étnico. Había la presencia muy fuerte de la censura del Estado en las películas prohibidas, como fue mi primera película “Río, 40 grados(1955). Que salió gracias a un movimiento del público de repudio a la censura. Entonces, yo creo que todo lo que es movimiento del Cinema Novo está muy bien, es natural, espontáneo. No hay más la idea preconcebida de prohibir temas, prohibir fases. Todo eso ya es cosa vencida.

 

El Cinema Novo era producto de la época también. Una época con muchos cambios sociales.

Sí. Era momento de lucha política muy fuerte. No había una escuela de Cinema Novo, eran personas que hacían cine espontáneamente. Tenían una visión semejante.

 

Era un grupo de amigos, en verdad.

Sí, un grupo de amigos. Ahora, el cine brasilero es… haces muchas películas. En aquel tiempo éramos veinte, treinta. La producción brasilera del año pasado llegó a noventa y tantas películas. Casi cien películas. Considerable. Y también de esa centena de películas hay una diversificación. La gente ha estado muy concentrada en la visión crítica. Es bien política en relación a todos los temas. Hoy hay variedad. Claro que hay, también, películas que tienen hasta una preocupación social. Hay de todo. Hay comedia, porque vivimos en la pluralidad. Yo creo que es necesario en el cine, para encontrar más caminos para hacer, tornar las películas más verdaderas. Es como la relación entre el creador y la obra. Hubo también momentos en que mucha gente no entendía la visión política y quería hacer filmes políticos. Y era un desastre. Por ejemplo, hemos tenido películas muy aburridas.

 

Muy panfletarias.

Muy panfletarias, sí.

 

Inclusive en Brasil, la Música Popular brasileña (MPB) también estuvo censurada. Ciertos cantautores estuvieron censurados en esta época de cambios políticos y dictadura, al igual que el Cinema Novo.

¡Ah, sí! Muchos. Chico Buarque, por ejemplo. La música de Chico estaba vetada por la censura, era prohibida. Él mismo también. Caetano Veloso, Gilberto Gil, fueron obligados a viajar, sí, a salir del país. Yo no estaba en ese momento muy triste de nuestra historia.

 

¿En esos tiempos de dificultad usted nunca pensó, de repente, en dejar el cine ante la censura? ¿Jamás se le pasó por la mente decir: “No, yo no voy a aceptar que me censuren y pongan obstáculos a mi arte”?

No. Eso me pasó así. Cuando yo hice “Como era gostoso o meu francés (1971) la película era prohibida, totalmente prohibida. Y yo me fui para Francia.

 

Del año 71, ¿verdad?

Sí. Empecé a preparar la película con una producción francesa. Estaba olvidado. Olvidé todo. No era posible hacer cine en Brasil, con una censura tan rigurosa y violenta, tan política. Pero volví porque hubo posibilidad de liberar la película para el público. Entonces, la película salió con diez minutos menos. Un poco más de diez minutos. Y la gente no entendía.

 

Es como cortar un libro.

Era (se ríe)…

 

Si bien usted siempre ha tenido una relación muy notoria con los músicos de su país, ahora ha basado sus dos últimas películas en Tom Jobim. Este personaje que ya no solo es brasileño sino absolutamente latinoamericano, con esa música maravillosa de la bossa nova. Sé que ha hecho “La luz de Tom Jobim y “La música según Tom Jobim. ¿De dónde surge esta fascinación? ¿En qué año exactamente, en qué momento surge su interés por sacar a la luz la música de Tom Jobim, el personaje de Tom Jobim al cine?

Con el cinema novo, la bossa nova. Vivieron el mismo periodo. Había una comunión, un encuentro. Tom Jobim, por ejemplo, hizo la música para varias películas. Yo hice una emisión de televisión con Tom Jobim. Había la idea siempre de hacer una película con Tom Jobim. Incluso, la propia historia de vida de Tom Jobim es una propuesta de un productor americano, de Hollywood. Tenía una buena relación con él.

 

¿Dónde lo conoció? ¿En la casa de algún amigo o en una locación de alguna película? ¿Cómo conoció a Tom Jobim?

En el bar, ja… En Río de Janeiro era lo que se dice la cultura de botique (sic). Se discute ideas, se discute de política, arte, las cosas se aprenden y Tom Jobim era un gran maestro. Había diez personas sentadas para oírlo. De humor muy fuerte. Siempre muy espirituoso, hablaba de cosas, te explicaba. Realmente un punto de atracción.

 

Era una personalidad muy fuerte.

Muy fuerte. Muchas veces llegaba (yo) al bar y estaba Tom Jobim sentado. ¡Siéntate, siéntate! (ríe)

 

Se ponía a tocar ahí mismo su guitarra con ustedes también.

No, la conversa.

 

Era pura conversación.

Pura conversa.

 

En los bares él no tocaba.

Nada, ja, ja…

 

Se guardaba para la televisión, para conciertos. Su última película, “La luz de Tom Jobim”, ha sido un éxito. Más de 80 mil espectadores ha tenido, siendo un documental.

Ahora ve la otra película con las tres mujeres (protagonistas).

 

Ha sido un éxito allá en su país. Ha sido un suceso.

Va a salir en el cine (comercial) en septiembre. Esta película yo la hice antes de La música (según Tom Jobim)… pero había un problema de distribución.

 

Quería preguntarle a usted sobre “Vidas secas”, esta película emblemática del cine latinoamericano. ¿Cuándo empiezan sus intereses sociales? Por lo general, esto empieza en la niñez o en la adolescencia. ¿En qué momento empieza este interés suyo por los temas sociales, de pobreza, discriminación, diferenciación de clases sociales? ¿En su familia?

Tengo esa formación. Yo soy de una familia de clase media pobre, de padre sastre. Entonces, yo soy el cuarto hijo. Mis hermanos, yo soy el último. El más viejo se llamaba Saturnino. Mi hermana María, mi otra hermana Yoset y yo Nelson. ¿Por qué? Porque mi padre, mi madre, eran muy amigos del cine, gustaban mucho de ir al cine. Habían visto la película que era la historia de Lady Hamilton y Lord Nelson (Pereira dos Santos se refiere a “That Hamilton Woman” de 1941, que fue dirigida por Alexander Korda), ja, ja… Había dentro de mi casa gran interés por el cine.

 

Usted es abogado.

Abogado. Pero nunca trabajé… Entonces, pasó una época en Brasil, a fines de la Segunda Guerra (Mundial), había todo un movimiento político de izquierda muy fuerte. Todos los jóvenes pensaban en el cine, el cinema italiano…

 

El neorrealismo.

El neorrealismo hizo gran fuerza, un punto de vista temático. Y en el punto de vista temático ya teníamos nosotros la idea, las tradiciones en la literatura de los años 30: Jorge Amado, Graciliano Ramos, Rachel de Queiroz. Una literatura con una visión social muy certera, muy concreta. Porque en el cine, el neorrealismo nos enseñaba también que para hacer cine no necesitaríamos de grandes estudios, grandes tecnologías, nada. Bastaba “una cámara en la mano, una idea en la cabeza”.

 

Lo esencial, en verdad.

Claro. Entonces, fue en ese momento que yo hice “Río, 40 grados” (1955). Es una película hecha en las calles. Por eso de ahí me ha (venido la) tendencia de hacer películas que tenían un contenido social.

 

¿Usted conoce nuestro cine? ¿Algún director de cine que le interese de Perú?

Películas recientes de Perú no. Difícil que lleguen al Brasil. Pero yo conocí un director de cine que hacía documentales muy interesantes en la sierra. Se llamaba Manuel Chambi. De los años 50.

 

Del cine de Lombardi no ha escuchado.

Lombardi, sí, claro. Ese cineasta peruano es muy conocido en Brasil.

 

¿Ha visto alguna de sus películas de Lombardi?

Yo, sí. ¿Cómo se llama? De la mujer que tiene una estrella linda…

 

“Pantaleón y las visitadoras”.

La comediante magnífica (suponemos que el director brasileño se refiere a la actriz colombiana Angie Cepeda). ¿Dónde está? ¿Continúa trabajando?

 

Sí. Sigue haciendo películas acá.

Linda, está genial, je, je…

 

Muchísimas gracias por la entrevista. Que siga pasándola bien.

(Sonríe con gentileza y me estrecha la mano).

 

Nota importante: esta entrevista fue realizada en el año 2012 cuando el mítico cineasta brasileño Nelson Pereira dos Santos vino al XVI Festival de Cine de Lima. Por diversos motivos, esta entrevista no pudo ser publicada antes, pero ahora ya está al alcance del público cinéfilo.