miércoles, 6 de febrero de 2013

Pablo Brescia


“Estar en Estados Unidos me hizo ser latinoamericano”

Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán

El escritor, crítico literario y académico argentino Pablo Brescia (Buenos Aires, 1968) fue uno de los invitados de la XVII Feria Internacional del Libro de Lima el año pasado, donde presentó su estupendo libro de relatos Fuera de lugar (2012). Esta obra narrativa contiene toda una galería de personajes literariamente poderosos. Por ejemplo, Miguel, el profesor protagonista del cuento La belleza sobre mis rodillas, cree que su vida tiene paralelos con el fantástico relato Donde su fuego nunca se apaga de la escritora británica May Sinclair. Mientras que en el cuento Lapivídeo, el anciano sepulturero Alonso busca una manera futurista de ser recordado cuando muera. Y en Los viajeros, la curiosa adolescente gitana Micaela está fascinada con las historias de trenes del misterioso signore Tozzi.

Brescia reside en Estados Unidos desde 1986. Completó su licenciatura y doctorado en la Universidad de California. Actualmente, es profesor e investigador de literatura latinoamericana en la Universidad del Sur de la Florida. Ha publicado el libro de cuentos La apariencia de las cosas (1997), el libro de textos híbridos No hay tiempo para la poesía (2011) con el seudónimo de Harry Bimer, y es co-editor de la antología de ensayos críticos El ojo en el caleidoscopio (2006). Asimismo, participó en las antologías Se habla español: voces latinas en USA (2000), Relatos fantásticos hispanoamericanos (2003), Más allá de las fronteras (2003), Di algo para romper este silencio. Celebración por Raymond Carver (2005) y Pequeñas resistencias 4. Antología del nuevo cuento norteamericano y caribeño (2005). Asimismo, tiene el blog Preferiría (no) hacerlo.

Igualmente, ha publicado artículos, ensayos, reseñas de libros y películas, entrevistas y traducciones en libros y revistas de Argentina, Canadá, Dinamarca, Francia, Alemania, Gran Bretaña, Italia, México, Noruega, Puerto Rico, España, Estados Unidos y Uruguay. También ha sido conferencista invitado en universidades de Alemania, Estados Unidos, Argentina y México.

Por otra parte, este interesante autor argentino obtuvo el Premio de ensayo “Miguel de Cervantes” otorgado por la Embajada de España en los Estados Unidos, así como el Jamie Bishop Memorial Award por un ensayo no en inglés otorgado por la Asociación Internacional para lo Fantástico en las Artes.

En la siguiente entrevista, Brescia nos explica el proceso creativo de varios de los relatos de su último libro. Del mismo modo, nos detalla sus investigaciones sobre dos grandes escritores argentinos, uno colombiano y la relación de los tres con el cine. Al mismo tiempo, nos brinda su punto de vista acerca del grado de interés académico-literario de Estados Unidos hacia Latinoamérica. Finalmente, analiza la actualidad de la crítica literaria latinoamericana que se realiza desde el país de William Faulkner y Paul Auster.

Un gusto poder entrevistarte. Quería empezar por Fuera de lugar. El conjunto de relatos que tienes en tu libro indica que los personajes y las situaciones, las historias, siempre hablan de gente que está fuera de sitio, fuera de lugar, tanto interior como exteriormente.
Es verdad. Gracias, Gianmarco, por venir y darme la oportunidad de charlar contigo. Sí, el libro, durante un tiempo tenía pensado titularlo con una especie de metáfora futbolística: le iba a poner Offside, como los que quedan fuera de juego, los que están dos pasos más adelantados o están en un lugar donde no tienen que estar. Finalmente, quedó Fuera de lugar, que también es una metáfora de ese tipo. Y me parece que lo ves bien. Hay una cuestión que tiene que ver con el espacio donde los personajes -ciertamente, la mayoría- no tienen raigambre. No logran hacer click en el espacio donde circulan. Pero, también, hay una cuestión de frente de tormenta psíquico, donde quizás esa inestabilidad interior es lo que provoca que no puedan encontrarse, hallarse. Eso es lo que me interesaba mover en el libro. En parte, un poco tiene que ver con mi propia experiencia, porque yo salí de Argentina joven y llevo en Estados Unidos muchos años. Entonces, de alguna manera, estoy fuera de lugar. Por lo menos, en términos de escritura. Escribo en castellano, en español: la circulación, el público, es una situación limitada, es como un rebaño. Parte de mi vida cotidiana transcurre en inglés.

¿El spanglish, también, lo has adoptado?
No. Incluso, uno como profesor de lengua, lucha contra esas cuestiones. Hay un cuento ahí que tiene un poco que ver con eso, con las cuestiones de la Academia en Estados Unidos. Pero, también, estar dentro de dos lenguas es estar en territorios un poco crueles.

Te hace ser un escritor anfibio.
Sí, me hace ser un escritor anfibio. Me interesa esa metáfora. Hay maneras de vivir eso y escribir sobre eso. Si caemos -los que estamos así- en la idea de la añoranza, la nostalgia por el país madre, por la nave madre, es peligroso. Quizás no sea tan fructífero como tomarlo como una especie de riqueza.

Sobre todo para un argentino que va al mundo norteamericano. Siendo los argentinos tan físicamente afectivos y cercanos. El norteamericano es, más bien, distante.
Sí. La experiencia cultural, también, ha sido interesante. Obviamente, me he tenido que adaptar. De Argentina me fui muy joven, a los dieciocho años. Cortázar cuando se va a París, se va completamente joven y dice que en París se hace latinoamericano. Salvando las enormes distancias, estar en Estados Unidos me hizo ser latinoamericano. Justamente, por el vínculo con el idioma me hice amigos de otros países: peruanos, mexicanos, amistades que son muy queridas para mí y que me enseñaron lo lindo que es poder compartir esas cosas, a pesar de que vengamos de tradiciones regionales o culturales diferentes. Esto ha sido muy interesante.

El caso de Tomás Eloy Martínez -que, también, enseñó en universidades norteamericanas-, ¿fue algún modelo o referente para ti?
No necesariamente. Conozco la obra de Tomás, sé que estuvo muchos años en New Jersey, y como él hay muchos casos. Sacamos a la luz algunos que migran. En el caso nuestro, por razones económicas, pero mucha gente se va a estudiar: algunos vuelven, otros se quedan y comienzan a elaborar una vida de manera bifronte, cruzando cosas y, al mismo tiempo, sabiéndose exógenos a la misma cultura donde viven. Ese es un lugar que, para la literatura, me parece que tiene mucho potencial, porque permite observar mejor.

Claro, es un territorio-frontera. U observas para atrás u observas para adelante.
Sí. Te hace más consciente, como creador, de ti, de tu bagaje histórico-cultural y el de tu país de origen. Y de tu bagaje histórico-cultural de donde resides. Entonces, esa distancia es como los pelícanos que se lanzan al agua de clavado. Es como salirse para observar y clavarse para bucear hasta lo profundo. El libro, también, tiene algo de eso.


Fuera de lugar: relatos que emocionan

De los varios cuentos muy interesantes que hay (en Fuera de lugar), me gustó el de Frank Kermode. Este caso de Frank, que es un bibliófilo, académico anciano de 77 años: sabiendo que su mujer, quizás, tiene un potencial escondido, igual la arrastra con él. Cuando dice que Sally (su mujer) se va a la caja de los residuos, ahí uno se pregunta: ¿cuántas Sallys y cuántos Franks hay? Que debido al éxito que consiguen, acaban, destruyen o anulan totalmente a la pareja.
Sí. Qué bueno que mencionas ese cuento que te gustó. Fíjate que Frank Kermode fue un personaje real, un crítico literario muy importante. Tiene varios libros maravillosos, pero el más famoso es El sentido de un final. Yo leí un artículo sobre un libro de él -cuando todavía estaba vivo- y fue como una llamarada. Se me vino la imagen de alguien dedicado a la literatura o a la crítica -en el caso de él, a la crítica- de manera ferviente y siempre postergando a su compañera. Me parece que -en términos vitales- a todos, en algún momento, o nos pasa o nos pasará. Decimos: “Tengo que atender esto primero”. Lo urgente. “Ya voy a llegar a lo importante”. Y así se le va la vida. Me parece que el personaje siempre cree que va a tener tiempo para Sally.

Además, al lector no lo dejas ponerse en contra de Frank. Muestra la historia un inicio de vida de pareja fabuloso: cuando están curando a este enfermo que ha venido con la pierna destrozada de un campo minado de la guerra. ¡Qué escena tan fuerte para iniciar una relación de pareja!
Sí.

Entonces, sabes que ahí hay una relación bonita. Yo, como lector, no me podía poner en contra de Frank. Más bien, al final, tenía desazón, pero no odiaba a Frank.
Sí. En la escena donde se conocen, ella lo sostiene a él.

Y lo sostendrá hasta el fin.
La pareja lo sostendrá hasta el final. Y él, a su manera, siente que ella es su complemento. Es un tema que transita el libro: los peligros de las fiebres de la literatura. Cualquier cosa dedicada a esta. Entonces, él siente que es su complemento, pero no puede no escribir, no trabajar sobre Shakespeare, no trabajar sobre su último libro, no hacer libros, no pensar de esa manera. Y aun a una edad avanzada. En ese sentido, el cuento trabaja como los cuentos clásicos, en términos de que hay algo que se está cocinando, que está por venir. No tiene por qué ser una revelación de cosas especiales, pero es algo que, finalmente, surge desde el subsuelo a la superficie.

Tiene, igual, mucho significado poético.
Sí, exactamente. Me interesaba que se notara, pero que no fuera un truco, que fuera de la mano de la historia.

Algo natural.
Sí. Algo como una especie de teorema matemático: inevitable y natural. Exacto.

Otro cuento que me gustó mucho es Mire, por favor. Es un monólogo total. No para nunca. Utiliza ene comas hasta el punto final.
Sí.

Una mujer cuenta cómo era y cómo se fue transformando. Al final, ya no era lo que había sido: una mujer hermosa, deseada. Había dejado de serlo, influida por la pareja.
Sí. Ese texto lo escribí porque el cuento, como género, me parece que se da bien para la experimentación formal, lingüística. En mi anterior libro tenía algunos textos que eran parecidos a formas de monólogos sin parar. Obviamente, eso tiene un límite, pues si haces un monólogo de diez páginas, ok, pero mantener la tensión y la atención en algo extenso es muy complicado. Pero me interesaba esa forma de invitar al lector: capturarlo, de la mejor manera posible, con la voz a la historia, con la idea de este contar ininterrumpido. Y es perfectamente como dices tú: la historia aquí, también, es de una relación de pareja, una relación amorosa. Lo típico es querer cambiarse uno a pedido del otro. Quería tomar la idea cotidiana -no banal-, el lugar común de “si es que te pones de novio, siempre te piden que cambies”. Hay siempre una sensación de que, primero, uno está con la persona porque le gusta cómo es y, de repente, ya empieza a pedirle cambios de algunas cosas.

De transformarla a que sea como uno quiere.
Sí, exactamente. Yo quería llevar esa idea a sus últimas consecuencias. ¿Qué quiere decir “amar” realmente? En este caso tiene que ver, sobre todo, con el cuerpo. Los pedidos de la pareja tienen que ver con el cambio de fisonomía. La mujer comienza a cambiar porque está enamorada, entonces, hace lo que él le pide. Llega un momento en que ya es otra y no le gusta lo que ve.

En las dos, tres líneas finales se siente que ha hecho una concesión total.
Exactamente. Y juega un poquito con la idea de nuestros tiempos, de poder alterar la cuestión de la foto, el photoshop. De, si saliste mal, si te salen los ojos rojos, te "matan" los ojos rojos. De la misma manera que alteramos una foto, poder alterarse uno. Esa es la idea. La revelación no es tanto hacia el lector sino, más bien, hacia el personaje: se da cuenta de lo que ha perdido.

Pero, al final, hay resignación. Porque ella no le dice “devuélvame a como yo era antes” sino solamente “mire cómo era”.
Muy interesante, sí.

“Ya me resigné, pero igual mire”.
Exactamente. Hay una aceptación.

(Como) una abuelita que tiene nostalgia por el pasado.
Sí. Es un poco cruel.

Cruel, triste el final. Y (ella) no tiene nombre. Es solamente una mujer.
Exactamente. También.

Puede ser cualquier mujer.
Sí.

Otro cuento que me gustó: Objetos raros. Al principio, no se deja ver bien cuál va a ser la relación entre este anticuario (Valdemar) con un cliente que, al final, termina siendo un sicario.
Sí. Un matón.

Alguien contratado para matar. Y (Valdemar) quiere que lo maten.
Sí.

Me llamaba mucho la atención porque hay varias referencias literarias, a lo largo del cuento. El sicario es el lector y Valdemar puede ser el escritor.
Sí. Creo que lo ves bien. Hay diferentes maneras de leerlo: en clave policial, en thriller. En el sentido de convertir al anticuario en el que crea estas historias, y al matón, al asesino a sueldo -un sueldo que paga el anticuario-, en el lector. Yo creo que estaba jugando un poquito con eso. Al principio (el sicario) aparece desinteresado por lo que le cuentan. Él va a cumplir con su trabajo. Yo traté de, por un lado, tender esa red al lector, acompañarlo en ese camino y, por el otro lado, son esa serie de cuentos de la primera parte -como el de Kermode- que tienen que ver con la literatura como peligro, con las letras como una fiebre. Porque el anticuario lo que más es, es lector. Quiere dejarlo y sufre.

Claro, cambiaba libros por antigüedades.
Sí. Sufre porque no puede no leer. Y lo tiene loco, a la manera de El Quijote. Entonces, va reemplazando los libros, los pocos que le quedan, por objetos. Por eso pone una tienda, hasta que, finalmente, como dice, no puede escapar. Intenta acabar con su mal de esa manera (contratando al sicario para que lo mate). Hay un gran juego ahí. Finalmente, el anticuario, no sé si lo enreda (al sicario), pero todas las historias que le cuenta, con las referencias literarias, que le iban entregando libros de diferentes lugares…

El corazón de las tinieblas.
El corazón de las tinieblas y Simbad. Finalmente, le pone un señuelo Valdemar. Y (el sicario) lo toma. El cuento propone esa idea. De que, finalmente, el mal triunfa en este caso: la fiebre de la literatura. O, por lo menos, el libro como un objeto medio fetiche. Y él (Valdemar), ya sabes cómo termina, también, ja, ja…

Sobre todo porque captura al matón. Le dice: “Ese libro está maldito”. Así como cualquier matón está maldito. Quizá ahí se sintió identificado.
Claro.

Dijo: “Esto es maldito, igual que yo”.
Sí. Y la curiosidad.

Al final, en verdad, son dos los que terminan (atrapados por la literatura). Porque a (Valdemar) no lo matan y él (Gunther, el sicario) se va con el libro.
Correcto.

El que se acerca a la literatura y le dice a alguien algo sobre ella, quizás, termina “envenenando” a otro.
Muy bien. Sí. Por eso, el “mal” triunfa, en el sentido de que no se cumple la misión. La misión era para los dos. Uno tenía el encargo y el otro quería que se cumpliera y no se puede cumplir.

Lo único malo es que se llevó toda la plata el sicario.
Eso sí, porque es un maldito, ja, ja, ja...

La manera correcta de citar: ese cuento tiene muchísimas aristas: la social, la crítica a los medios de comunicación, las referencias literarias, la literatura sobre la literatura…
Sí.

Y este versus que siempre hay entre Latinoamérica y Estados Unidos. Entre el asimilarnos o no asimilarnos.
O no asimilarnos, sí.

Es un cuento buenísimo. Y tiene una parte bien engañosa: dice que es algo sin pretensiones, pero, en verdad, hay una pretensión crítica.
Sí. Te decía que algunos cuentos tienen que ver con la vida en Estados Unidos, la Academia. Por ejemplo, el de Kermode, que es un crítico, tiene su historia. Este cuento me lo pidieron para una antología. Cuando me lo pidieron, yo estaba muy agradecido, muy contento, porque el proyecto era abrir un espacio en Estados Unidos para los escritores que escriben en español. En Estados Unidos el mercado editorial etiqueta rápidamente y hay una cosa que se llama literatura latina, que tiene que ver con escritores de ascendencia latinoamericana. Generalmente, son del Caribe, casi la mayoría -Cuba, Puerto Rico- que escribe. Me pareció que querían abrir un espacio interesante porque yo sabía que había gente que no escribía necesariamente en inglés. Cuando me lo pidieron, acepté por eso: la idea me pareció interesante. Pero, también, podía ser una trampa. No de parte de ellos, pero conceptualmente. Porque el único requisito era que tenía que ser sobre una región de Estados Unidos y, básicamente, que tenía que ver con la vida de Estados Unidos. La trampa era que podías terminar escribiendo, creando, para reforzar estereotipos. Como diciendo: “Quieren que me muestre latinoamericano para distinguirnos de otros sectores de la población”. Había una trampa ahí, en la que yo no quería caer. Se me ocurrió hacer un cuento que tuviera que ver con lugares comunes. La cuestión social y cultural, desde dos lugares enfrentados. Entonces, un personaje es el latinoamericano que está en Estados Unidos, pero resiente de la cultura estadounidense. Todo ese estereotipo, que tiene siempre algo de verdad. Y otro estereotipo: el del latinoamericano que llega, ya está un poco afectado en su lengua -un poco de spanglish, de inglés metido en el español-, que es más transaccional. Es decir: “Ya que estamos acá, hay que vivir, y todo lo de allá, lo de Latinoamérica, el desorden, la violencia, y todo eso (hay que olvidar)…”. Otro estereotipo que tiene algo de verdad. Dije: “Tengo estos lugares comunes, ¿pero qué voy a hacer?”. Porque son posiciones muy desencontradas, es un diálogo de sordos. Se me ocurrió crear este personaje que es el gringo, el norteamericano aficionado a la literatura.

Y que, por cierto, habla muy bien el español.
Muy bien, claro. Y en citas. Por eso: La manera correcta de citar. Habla en citas literarias.

Cita, pero va bajando por diferentes países de América Latina: Perú, Argentina. Perú con Vallejo. Argentina con Borges.
Sí.

Chile con Neruda.
Y García Márquez, finalmente.

Y con Rubén Darío.
Con Rubén Darío, cierto. Es verdad. La idea era como si el corazón latinoamericano no estuviera en esos estereotipos, con uno que resiente y el otro que acepta la literatura que produce el continente. Entonces, me parecía que (Jason, el gringo) era un personaje afín para el libro. Excéntrico y que, curiosamente, trata de hacer de puente. Por eso la cuestión de encontrar la cita correcta para el momento de la discusión.

Pero, al final, Jason termina huyendo del mundo hispano.
Sí.

Esa frase de que solo usaba el español “para pedir cervezas en sus viajes a Baja California”…
Sí. Ese es un poco el final miniapoteósico. Al norteamericano el cuento lo plantea como un personaje genuinamente interesado en las letras latinoamericanas, en los grandes escritores. Sus amigos, continuamente -sobre todo uno de ellos, el que le debate las citas- dicen: “Tú aquí no entiendes”. Esta es la cuestión cruel del cuento. Alguien que, literalmente, se conoce las citas, y él otro le dice: “Tú no entiendes”. Como diciendo: “Tú no eres como nosotros”. Esa es la cuestión. Finalmente, el cuento es sobre eso.

Hay un rechazo social.
Sí. Un rechazo socio-cultural. Es decir, tú puedes citar a Darío, pero no sabes lo que es. El cuento trabaja con eso. Es algo cruel: los otros dos discriminan al que no es (latino). La discriminación al revés. Básicamente, Jason se cansa. Se transforma él en el estereotipo: el norteamericano que solo sabe decir “cerveza” para tomar.


Latinoamérica interesa para escribir libros sobre ella

¿En Estados Unidos hay un interés real por el mundo latinoamericano o solamente eso se ve en el ámbito de la Academia?
Esa es la cuestión. Yo creo que el cuento plantea que toda significación es errónea, porque no hace justicia a la complejidad en el tejido cultural. Cierta parte de la Academia tiene un interés puramente objetual. Latinoamérica es un objeto de estudio y listo. No hay un interés más allá de escribir algún libro sobre el asunto. Y en la población real -yo llego a los veinte años a Estados Unidos-, como en el cuento, hay de todo. Hay gente que va a pensar que somos “sapos de otro pozo”, como se dice. Que somos totalmente diferentes en la manera de acercarnos. Hay gente que no le interesa de dónde uno viene, en el sentido de que no discrimina y, al contrario, le interesa conocer la procedencia de uno, las costumbres. Hay gente genuinamente curiosa.

Actualmente, la comunidad hispana es fuerte en los Estados Unidos. ¿Sientes que han aumentado los derechos a favor de los latinos? Más allá del discurso gubernamental.
Sí. Hay una simple cuestión de demografía, y es que la gente de procedencia latinoamericana ha pasado a ser la segunda minoría. En el último censo pasó a la población afroamericana y va a seguir creciendo. Básicamente, porque los latinos tienen más hijos. Es una cuestión demográfica. Esto hace que, inevitablemente, haya una incorporación de gente de procedencia latinoamericana a muchas esferas. Hay gente que pone su propio negocio, monta su propia empresa, con apellido López o Farfán o lo que sea. Por ejemplo, donde yo vivo hay una gran comunidad de peruanos. Voy a comer un lomo saltado a pocos minutos de mi casa.

¿Y la comunidad argentina?
La comunidad argentina no va donde estoy yo, pero es grande en Miami. Tú ves otro tipo de problema y dinámica en términos de representación e identificación: me identifico con este candidato o lo que me represente. Sigo a este candidato porque es latino, ¿pero representa mis intereses? Además, homogeneizar al bloque es muy complicado, porque la procedencia es nacional, de un país. Y, después, es regional. Muchos peruanos que están allá -donde vivo- son de la selva, por ejemplo.

Charapas.
Sí.

La manera correcta de citar me pareció muy original. Era una parodia cuando dice que el café Sartre luego se llama Starbooks
Sí.

Yo decía: “Sería genial que existiera un Starbooks”.
No existe. Me lo inventé yo, ja, ja... Pero no estaría mal.

En el mundo literario existe.
Claro, en el mundo literario sí.


Borges, Cortázar, García Márquez y el cine

Ahora, el tema de su labor académica. Es un fanático de Borges.
Sí. Me gusta como escritor. Lo he estudiado y es una obra muy seductora para el crítico. Tiene muchísimas referencias a otras literaturas, a otras culturas, a lo que significa la literatura.

Es un escritor puro.
Sí. Es un buen escritor, para el cual lo más importante en la vida era la literatura. Eso explica, en parte, su obra.

Sí. Aparte, hizo un estudio sobre El cine como precursor: von Sternberg y Borges. (Leo un fragmento): “La narrativa borgeana y el medio cinematográfico intentan edificar la ‘otra’ realidad a través del arte, llámese cine o literatura”. Para mucha gente, quizás, no es tan evidente.
Sí.

¿Es el resultado de una investigación larga la influencia del cine dentro de la narrativa de Borges?
Es un tema que he trabajado bastante porque me gusta mucho el cine. Aparte, el cine es importante para la literatura de ficción. Es curioso su caso, porque era un fanático del cine, empieza a escribir reseñas y las empieza a publicar. Hacen una excepción con él porque el cine era aún un arte joven y, además, popular, no elitista. En una de las revistas más importantes de Latinoamérica, que se llamaba Sur, Borges logra que Victoria Ocampo, que era la directora, le publique reseñas de cine. Publicaba muchas, de los años veinte y treinta, cuando Borges está yendo al cine. El gusto de Borges es casi a contrapelo de lo que otros escritores publicaban: él trataba el cine soviético, el cine francés, además que le gustaba el cine norteamericano, el western, el cine que él llamaba épico, que tenía que ver con la aventura. Como lector y escritor, a Borges le gustaba el cine. Pero ver el cine más que como montaje, como posibilidad de narrar, como él dice en un prólogo. Y en su primer libro narrativo, que él dice que no son cuentos, Historia universal de la infamia, en 1935, en el prólogo hace una específica mención, un franco reconocimiento al cine. Después, se queda ciego. Ya por los años cincuenta no podía ver más, pero la leyenda dice que sigue yendo a escuchar las películas, a veces, acompañado.

Otro de los escritores que, también, tuvo una relación fuerte con el cine fue Julio Cortazar.
Sí, claro.

Incluso, una película que se hizo, Intimidad de los parques (1965), de Manuel Antín, está basada en dos cuentos suyos…
Sí.

…y fue filmada en el Perú.
No me acordaba de eso.

En Lima y Machu Picchu. Tuvo como protagonistas a Francisco Rabal, la argentina Dora Baret y a nuestro Ricardo Blume.
Dora Baret es importante en Argentina. Y de Cortázar lo más famoso de su relación con el cine es la adaptación que hace Michelangelo Antonioni en Blow-up (1966) de Las babas del diablo (1959), un gran cuento. La de Antonioni es una gran película, muy diferente al cuento. Eso en los sesenta.

Pero con Godard, también (tuvo relación. Su cuento La autopista del sur, de 1966, influenció el film Week-end, de 1967, del cineasta francés)…
Sí. Cortázar tuvo su fase cinematográfica... Me interesaba la idea de qué es lo que Borges vio en el cine que luego adaptó e incluyó en su manera de escribir. Hasta los (años) cuarenta, la influencia es notable. Después ya no. Después él se da cuenta que, en realidad, el cine es otra cosa. Era otro lenguaje.

(Ha escrito el ensayo) Take Five: Borges y Cortázar, siglo XXI (2008). En la relación entre Borges y Cortázar, ¿hay muchos lugares comunes, aún?
Creo que sí. Traté de que la crítica liberara alguno de esos lugares comunes. Es una relación muy hablada, pero poco estudiada realmente bien. Siempre estudiada desde el ángulo temático: dos cultores de literatura fantástica comparten su obra. Los dos argentinos. Había algunos episodios mitológicos en su relación. El más conocido es que Cortázar le acerca a Borges Casa tomada y Borges lo publica en 1946, en la revista de la que en ese momento él era secretario de redacción: Anales de Buenos Aires. Eso quedó como el primer cuento publicado de Cortázar. Y Borges como su padrino. Pero la historia no es así. Mi investigación y la investigación de otros señalan que Cortázar ya había publicado, que no era su primer cuento. Incluso -no lo digo en la reseña, pero en el libro de crítica sí-, que Cortázar mismo lo había desmentido -que él había sido, personalmente, quien había llevado el cuento-, que había sido una amiga. Es un escritor que me gusta mucho. Uno de los grandes méritos de Cortázar es, justamente, haber sido Cortázar bajo la tutela y la sombra de Borges. Lo que debe ser Borges en ese momento: ya había publicado sus grandes cuentos y era una presencia muy difícil de desembarazarse de ella. Una poética muy fuerte. Cortázar logró hacerse su propio espacio, su propio camino. Y tuvieron encuentros y desencuentros. Políticamente estaban en lugares opuestos, pero los dos fueron éticos en su relación con el otro. Sinceramente, Cortázar admiraba mucho a Borges. Lo tomaba como un maestro, pero no su maestro. Y Borges sabía que Cortázar era un muy buen escritor. Él decía que era parte del club, del grupo de escritores que estaban haciendo algo diferente en Argentina. Que tenía que ver con la cuestión de salirse de la vena realista y buscar más dentro de la imaginación.

Ha sido uno de los puntos fuertes de la literatura argentina, para ser tan potente a nivel latinoamericano, el hecho de que siempre han tenido una variedad enorme de temas.
Sí.

Y de estilos, dentro de su tradición literaria.
Sí.

Como decía Borges: “Los argentinos descienden de los barcos”. Igual en su literatura: ellos toman de todos lados.
Al contrario de fuertes países indígenas, Argentina no tuvo una operación de “limpieza” indígena de las poblaciones nómades. Entonces, lo que había era un amplio territorio sin nada, sin habitantes, que en la literatura había que imaginar. Y Borges, en un ensayo muy interesante, en los años cincuenta, habla justamente -se llama El escritor argentino y la tradición- sobre qué debemos escribir. Rebate algunas opiniones y dice que, finalmente, la tradición argentina es la tradición occidental. Que somos libres. Eso que hoy parece como un supuesto, en esos años era algo muy importante.

¿Se podría decir, incluso, que la literatura argentina es la más europea de las literaturas latinoamericanas?
No lo sé. En todos los países latinoamericanos hay escritores y escritoras que tienen referentes europeos. Incluso, norteamericanos, que es una de las literaturas con mucha influencia. Cierta parte de la literatura argentina ha mirado hacia Europa. Pero esto no es novedad. La tradición latinoamericana siento que ve a Francia como el lugar de las letras, de la cultura.

Incluso, varias de las grandes obras literarias del boom se han escrito en Francia.
Sí. Lo que Borges hace es una operación radical y de cambio. Entre otras cosas, él cambia el ángulo de la mirada. Él no era aficionado a la literatura francesa. Él lo que hace es rescatar la anglosajona. Trae de Inglaterra y Estados Unidos escritores que no eran canónicos. Por ejemplo, los grandes novelistas. No trae a Dickens. Trae a Stevenson, Chesterton. Trae a Faulkner. Y eso crea una renovación. En ese sentido, es una influencia beneficiosa. No es que sea a la europea la literatura sino que renueva el campo de la lectura. Es mirar de otra manera. Borges tiene muchísimos cuentos que tienen que ver con la tradición gauchesca, por ejemplo.

En otro de sus ensayos, Gabriel García Márquez y el cine: un matrimonio malavenido, examina la relación de García Márquez con el cine. Como, al final, después de haber probado ser guionista en tantas películas con tan buenos directores de Latinoamérica, se da cuenta que lo mejor para él era, como usted cita, “sentarse frente a una máquina a escribir (narrativa)”.
Sí. Como ves, me interesa la relación de los escritores con el cine. En el caso de García Márquez es muy claro. Las películas que hay sobre su obra son malas, la mayoría -si no casi todas-. Es muy curioso que una literatura tan visual como la de García Márquez, con tanta hipérbole en la imagen, no se haya podido plasmar en una gran película. Creo que, en parte, él lo sabe. Y a pesar de que dicta talleres de guión.

Hasta su hijo (Rodrigo) es cineasta.
Su hijo es cineasta, él da talleres en Cuba. Sin embargo, hasta ahora no ha vendido los derechos de Cien años de soledad (1967). Ha vendido de las otras obras: El coronel no tiene quien le escriba (1961), Crónica de una muerte anunciada (1981). En el caso de él, le interesaba el cine. Cuando se da cuenta de todas las manos que intervienen en el cine -los productores, el director, los actores-...

Es un producto colectivo.
Es un producto colectivo y uno tiene que estar dispuesto a resignar mucho o te rechazan.

Pero fue el único valiente -de los grandes escritores (latinoamericanos) de las décadas (pasadas)- que se atrevió a meterse, con pies y manos, al mundo del cine.
Sí.

A diferencia de Borges o de Cortázar.
Sí.

O de Fuentes.
Sí. García Márquez se fue a Italia a estudiar con Cesare Zavattini. Actuó, tuvo guiones. Le dio al cine una buena oportunidad. Pero se dio cuenta que con su literatura no es tan compatible, como quizás uno podría pensar.

El problema ahí reside -como usted menciona en parte de su ensayo- en que el poder verbal de García Márquez es difícil de traducir.
Sí.

Por más que es tan potente, es difícil.
Absolutamente. Y tiene mucho que ver con el estilo.


La integración narrativa en Latinoamérica

Finalmente, le quería preguntar acerca de esta antología de ensayos críticos, El ojo en el caleidoscopio, que usted hizo en coedición con una autora (Evelia Romano). Que era “el primer intento hispanoamericano de consolidar un marco teórico y una comunidad interpretativa sobre el tema de la integración narrativa”.
Sí. Eso lo hicimos con una amiga que es profesora, porque empezamos a ver que en la narrativa latinoamericana, que en el cuento como género, había una especie de subconjunto de libros de cuentos que estaban a caballo entre la miscelánea y la novela. Hay grandes ejemplos en la historia de la literatura universal que tienen esta condición: Las mil y una noches o Dubliners (1914) de Joyce. Estas coordenadas -narrador, espacio, tiempo o personaje- le dan organicidad, hacen un libro orgánico. Lo que hace que se plantee esta noción de cuentos integrados, cuentos que se leen como unidades independientes, pero que, al mismo tiempo, forman parte de un todo mayor. La tradición anglosajona tiene varios libros que tienen que ver con esto y vimos que en la literatura latinoamericana, del lado crítico, había trabajos sueltos.

Ensayos.
Sí. Capítulos de libros, artículos en revistas, pero no había un libro que realmente sentara unas bases para este subconjunto. Entonces, fue una labor de varios años, de convocar a los investigadores, tratar de hacerlo lo más latinoamericano posible. Hay un trabajo sobre Clemente Palma, por ejemplo. Tenemos (ensayos) de Perú, Panamá, Ecuador, como para que se viera que es un fenómeno transcontinental. Nos fueron quedando diecisiete ensayos, los reunimos en el libro, le pusimos una introducción como para plantear un mapa, y al final propusimos una síntesis, una bibliografía de los textos mencionados en los ensayos y en otros libros, para que aquellos que estén interesados puedan ir y descubrir esa unión que los hace algo diferentes a una miscelánea.

Eran 155 textos de 116 autores de catorce países.
Exacto. Sí, es muy rico.

Usted como crítico y académico, ¿cómo ve la crítica literaria latinoamericana, tanto la hecha acá, en nuestra región, como la que se hace en Estados Unidos? Tantos académicos latinoamericanos que han decidido estudiar allá...
Hay matices, hay diferenciaciones. En nuestros países se practica mucha crítica cultural, que es la que aparece en los periódicos, en blogs. Y, muchas veces, es una crítica muy competente y necesaria. Diferente a la crítica que es más académica, que agrega a esa voluntad de lectura cultural una extensión mayor: generalmente, herramientas teóricas -si fuera necesario- e investigación. Para eso se necesita tiempo, para poder armar algo, para llegar a un producto que uno quede satisfecho. La crítica académica, la crítica literaria, en general, en esas dos vertientes, en Estados Unidos -tú sabes que hay muchos investigadores latinoamericanos que residen en Estados Unidos, como yo, que tratamos de aportar nuestro grano de arena-, están en un buen momento, a pesar de que hay una grave crisis. Tiene que ver con una serie de factores socio-económicos, políticos y culturales donde las artes están, primero, cambiando a una gran velocidad.

Invadidas por la tecnología.
Claro. Están cambiando a una velocidad enorme. No da tiempo de reflexionar sobre el cambio. Eso por un lado. Y, después, están bajo ataque. Si el profesor de literatura viene a preguntarte: “¿Para qué sirve la literatura?”, pues es una pregunta equivocada. (Los alumnos) vacilan un poco: “Para entretener”. No sirve para nada. “¿Qué estoy haciendo acá?”, pensarán. El problema es cómo está formulada la pregunta. Se formula en términos de utilidad. Seguro que la literatura no cura el cáncer. No somos médicos, pero tiene una función mediata, no inmediata. Si se pregunta: “¿Para qué sirve?”, pues no sirve para nada. Pero si se preguntan del otro lado, entonces, sí podemos hablar.

La literatura, al final, construye seres humanos.
Sí, claro, pero el paradigma es utilitario.

Quería agradecerle su tiempo. Fuera de lugar me parece un buen libro de relatos.
Te agradezco mucho la lectura del libro y la entrevista.

Muchas gracias.