domingo, 23 de diciembre de 2012

Diana Riesco Lind


“Se está mirando un poco más a las propuestas que tienen un enfoque amazónico”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Diana Fiorella Riesco Lind (Pucallpa, 1980) es una prometedora pintora peruana, directora de una interesante residencia para artistas, así como una deportista reconocida. Máster en Artes Plásticas con especialización en Medios Digitales en la Escuela de Bellas Artes de Valand (Suecia), también ha sido finalista del III Concurso Nacional de Pintura (2011). Es licenciada en Artes Plásticas con mención en Pintura por la Pontificia Universidad Católica del Perú (2007). Sus trabajos han sido expuestos en Perú, Suecia, Alemania y Estados Unidos, en muestras individuales y colectivas. En 2010 llevó el curso Cine Experimental de la Escuela de Fotografía de la Universidad de Gotemburgo, en Suecia. Su video A Feminine Game fue seleccionado ese mismo año para The Kunstfilmtag Dusseldorf, en Alemania. En 2011 su tesis de maestría, Legacy: a gift of property, a journey through the context of the artist and the art fue publicada por LAP Lambert Academic Publishing, de Alemania. Asimismo, es fundadora y directora de Centro Selva, residencia internacional para artistas, en la calurosa Pucallpa. Y ha sido docente de la Escuela Superior de Formación Artística Pública Eduardo Meza Saravia, en su ciudad natal.

Además, Diana proviene de una familia que ha resaltado en el atletismo nacional y sudamericano durante las dos últimas décadas: sus hermanos Patricia y José han tenido récords nacionales en pruebas cortas y largas de vallas. Ella misma ha destacado nítidamente en el deporte base, del mismo modo que hoy brilla en el rugby, donde acaba de ser medallista bolivariana. En la polifacética Diana se cumple, a la perfección, la legendaria y hermosa cita del poeta latino Juvenal: “Mente sana en cuerpo sano”.

Es un gusto estar contigo, Diana, en tu casa, en tu taller. Gracias por la entrevista.
Gracias a ti.

Tú eres una pintora peruana joven que ya ha expuesto en otros países: Suecia, Estados Unidos y Alemania. ¿Cuándo empiezan tus motivaciones artísticas?
Motivaciones artísticas: desde siempre, desde que empiezas a agarrar el pincel. Pero lo que hago actualmente viene a partir de terminar la universidad: la temática de origen, de identidad. Desde la universidad era tomar temas que son muy personales, con los que me siento cómoda o familiarizada. Y después de la universidad era más regresar a mis raíces. Igualmente, en la maestría era regresar a mis raíces y la temática va yendo por ese lado.

¿Tu raíz principal es Pucallpa?
Sí.

¿O la selva, en general?
Yo nací en Pucallpa, pero salí de ahí a los cinco años y viví en Iowa, en Estados Unidos.

¿Cuánto tiempo viviste en Iowa?
Cuatro años y medio. Lo común que tienen esos espacios es que la naturaleza, la parte agrícola, de vegetación, está muy presente. Entonces, al regresar a Pucallpa, eso es lo que sentí más cercano. Por eso es que al tomar los orígenes de la Amazonía, no tomo la parte urbana ni la familiar dentro de Pucallpa, porque al regresar la familia ya no estaba ahí y la ciudad cambió mucho. Lo que se queda conmigo es la naturaleza, el paisaje. Que estaba en Iowa, también: había bosques, agricultura y un ambiente así.

Tú has sido finalista del III Concurso Nacional de Pintura convocado por el Banco Central de Reserva del Perú, justamente con tus obras de temática de la naturaleza.
Sí, de naturaleza amazónica. El que haya sido finalista, también, es parte de un contexto cultural, de un boom amazónico. Se está mirando un poco más a las propuestas que tienen un enfoque amazónico. No necesariamente gente nacida en la Amazonía, pero que toma a la Amazonía como un referente en su obra.

Pero tu pintura no tiene, necesariamente, el color tan vivaz de la Amazonía. Es un poco más clásica, en ese sentido.
La Amazonía tiene de todo: sombras, espacios más coloridos, gran gama de verdes. El color en la Amazonía, muchas veces, es por la sensación de calor: una temperatura nos da un color. Eso, también, influencia mucho en la pintura amazónica.

Colores fosforescentes de muchos artistas de la Amazonía.
Sí, pero lo que nosotros vemos en Lima es mucho lo que se ha mostrado desde Iquitos. Pero la propuesta de Pucallpa, en general, tiene otros matices. Lo que se ve más en Lima de Pucallpa podría ser Pablo Amaringo: colores vivos, mucho detalle, cosas muy minuciosas. También hay una línea de trabajos muy mitológicos, mezclando temas tradiciones con mitología, que terminan no siendo estos (típicos) colores chillones. Más bien, son colores un poco más sobrios, a diferencia de lo que se ve en Iquitos.

Podríamos decir que tu pintura tiene un espíritu contemplativo. Porque casi siempre sitúa el espectador de tus cuadros como si fuera parte de esa naturaleza. Quizá, como si fuera algún animal que está metido entre esa naturaleza amazónica. Por ejemplo, recuerdo claramente el cuadro Extranjero -con hojas gigantes-: parece que uno estuviera abajo, escondido. Y varias otras de tus obras. Tú haces que el espectador se sienta parte de la naturaleza. ¿Te gusta esa mirada de “la naturaleza te protege”? ¿Es, más o menos, así como se lo planteas al espectador?
Sí. Creo que los significados de los cuadros o lo que el espectador percibe o yo percibo de los cuadros, ha ido desarrollándose a la par de armarlos: del proceso de ir a Pucallpa o a la parte más de campo de la Amazonía y hacer caminatas. Entonces, las imágenes que yo pinto, normalmente, son de esas caminatas. De vistas al piso, vistas arriba. Estar un poco envuelto en la naturaleza. Y sí, es como tú dices: al final, el espectador se siente un poco envuelto en esta naturaleza. En el tipo de composición que utilizo, también, busco que haya ciertas curvas. No totalmente notorias, pero ciertas ramas, ciertas sombras hacen que el cuadro, al final, termine como abrazando a la persona que observa.

Y no de una manera intimidante, que podría ser, de repente, la tentación más fácil para el tipo de cuadro que tú haces, sino de una manera casi de compañía. Es la naturaleza como guardián y no la naturaleza que nos intimida. Esa podría ser una tentación, pero tú la has evitado muy bien.
Sí. Creo que lo que hemos visto de la Amazonía desde las galerías de Lima ha sido, tal vez, una Amazonía un poco invasiva, por el asunto del color, de toda esta línea de Poder Verde y (Christian) Bendayán, que es una Amazonía bien fuerte y es…

Casi kitsch.
…como que te quiere golpear o algo así. En cambio, lo que yo hago es, simplemente, mi forma de acercarme a la naturaleza. Cuando terminé la universidad hice un estudio sobre arte shipibo, los kenes y toda su producción artística.

¿Kenes?
Los diseños shipibos.

¿También has hecho cerámicas con kenes?
La cerámica ha sido una interpretación. Lo de las cerámicas es un diseño un poco más abstracto. Pero, también, con la idea de cosas que nos influencian, la tierra que nos influencia. Y cada uno de los diseños o dibujos puestos en la cerámica trata sobre eso. Sobre las cosas que nos influencian del lugar donde nacemos, vivimos.

Justamente, ese tema de las influencias fue parte de tu exposición Afecta el año 2009 en La Galería. El Comercio la comentó muy positivamente.
Sí. Esa fue mi primera individual en el Perú. Basé todo el proyecto en una pieza que realicé en la maestría, que era una instalación interactiva. Había muchos aspectos de la pieza. La idea era que influenciamos el espacio solo por el hecho de existir. Entonces, utilizo la huella digital como imagen de un diseño propio, basándome en lo que dice la cosmovisión shipiba: que el mundo está lleno de diseños y cada persona tiene un diseño individual. Buscando una forma en que el resto del mundo captara esta idea de un diseño individual, tomé la idea de la huella digital que se extiende, se amplía y abarca todo el espacio.

Pero en tamaño macro.
Sí. Porque en esa pieza, la de la instalación Afecta, tú tocabas una pared y salía una huella digital. De ahí se extendían las líneas para cubrir toda una pared. Ese es un tema que he vuelto a tratar y se ha desarrollado en diferentes piezas.

Has presentado, también, este tema en La noche en blanco.
Sí. En La noche en blanco, también.

De este año.
También fue una idea sacada de ahí. Fue relevante ponerla ahí porque los Mil Metros de Arte Peruano era un poco la idea de la comunidad que se une: personas de diferentes partes del país que hacen arte, se juntan una noche y exponen juntas. Entonces, esa es un poco la idea de algunas de las piezas que trabajo: la idea de huella, la conexión entre personas y la influencia de cada uno sin necesidad de conocerse.

A través de tus estudios, de tus tesis que has realizado -licenciatura y maestría-, has podido indagar estos temas de conexiones y de migraciones. ¿Qué era lo más interesante que habías podido descubrir entre estas migraciones que se dieron entre Suecia y la Amazonía peruana tres décadas atrás, en los años setenta? ¿Cuáles han sido tus descubrimientos o aportes, en este sentido?
Lo más interesante al estudiar estos temas ha sido ver que uno no está solo. Que mi migración a lo que fue la maestría, a Suecia, es parte de una migración global de muchas mujeres que, en esta época, están migrando a Europa desde Latinoamérica. También la migración de mis familiares, de mis tíos, en el 73, justo cuando hay lo del golpe militar en Chile y empieza una ola gigante de migración latinoamericana. Sobre todo de chilenos hacia Suecia.

Como refugiados políticos.
Como refugiados políticos.

¿Tus tíos eran de izquierda?
No. En verdad, la migración de ellos no tenía nada que ver con los movimientos políticos de la época.

No los persiguió Pinochet.
No. Su migración era más porque su padre era sueco y uno de los hermanos decidió ir y ahí le siguieron los demás. Es interesante ver cómo nuestras historias personales o familiares son tan conectadas con movimientos migratorios gigantes. Pensamos que nuestras vivencias, tal vez, son especiales o tan personales que nadie podrá conectarse con ellas, pero todas las personas tenemos historias similares, de alguna manera. O hay muchas personas en el mundo que están viviendo circunstancias similares. Entonces, me gusta trabajar temas muy personales que, aunque son personales, las demás personas puedan identificarse con ciertos detalles de nuestra vida. Al final, todos somos seres humanos y percibimos el mundo, más o menos, de manera similar.

Sí. Y tú como artista peruana, latinoamericana, en Europa -en Suecia específicamente. Estuviste ahí un par de años-, ¿cómo sentías que te veían los suecos, como artista? ¿Te veían solamente en el lado profesional o había una mirada, también, antropológica -“la latinoamericana que viene”-? ¿Están acostumbrados a los latinoamericanos?
En Suecia hay bastantes chilenos. Ha habido bastante migración latinoamericana, en general. Creo que mi trabajo se vio como bastante elaborado. El trabajo que presenté ahí era de pintura, pero, también, de videos. Se vio como una obra que tiene bastante chamba, que es muy metódica, toma bastante tiempo. Que se ha hecho bastante en Europa, pero ahora como que está en una época de inclinarse más a trabajos conceptuales. A veces, los trabajos conceptuales se salen un poco de la parte manual. Pienso que mi obra tiene las dos cosas: una fuerte base conceptual, pero, también, todo este trabajo manual y técnico.

Ahora, muchos pintores nuevos se basan más en el concepto y casi no saben pintar. Parece un grave problema a futuro para la nueva pintura, porque (ellos) casi todo lo quieren hacer en instalaciones o utilizando un montón de materiales, pero no saben pintar. Y eso, creo que es un error de muchos.
Simplemente, son otras formas de trabajar, otras formas de ver el arte. Pero, por ejemplo, en la Escuela de (Bellas) Artes de Valand, donde hice la maestría, ya había una exigencia de alguno de los alumnos de pedir a la institución que les vuelva a incorporar estos temas técnicos que se van perdiendo. Porque la currícula no es como las escuelas tradicionales de acá sino que va cambiando, dependiendo de las necesidades de…

Del mercado.
Del mercado, de las nuevas tendencias o, también, de lo que requieren sus alumnos. Pero los mismos alumnos, cuando yo estaba, estaban pidiendo más estudios en técnicas de pintura, en cosas que acá son la base de tus estudios, muchas veces.

¿Y hubo algún artista, en Suecia, que te impresionara o viste alguna tendencia artística que te llamó la atención?
Los primeros meses que estaba en la maestría pudimos ir al norte de Italia. Hubo una muestra internacional de arte en diferentes ciudades, y lo que me gustó, me impactó gratamente, fue el arte documental. Casi todas las piezas tenían que ver con documentales. Era una exposición de arte muy grande en Europa, pero todo tenía que ver con documentales. Videos, escultura, instalaciones o solo audios, pero la mayoría de piezas tenía conexión a lo documental o a lo “documental” entre comillas: mostrar algo que quiere parecer real, que no necesariamente lo es.

Como un docudrama.
Claro. No necesariamente tiene que ser real, pero te lo muestran como si lo fuera. Entonces, cuando uno mira esas cosas dice: “Esto me interesa, es parte de mi tema y lo tomo”. Las piezas que siguieron en mi maestría tienen conexión con el arte documental.


Albergando artistas internacionales en la selva

Quería pasar al tema de Centro Selva. Me parece muy interesante, sobre todo el inicio. Eres la fundadora de este proyecto que trabaja con artistas de distintos países. Por ejemplo, este año han trabajado con ocho artistas de siete países, de cuatro continentes. ¡Fabuloso! ¿Cómo consigues que gente de tan diversos países venga?
El proyecto empieza desde que estoy en la maestría. Antes de ir a la maestría no estaba familiarizada con el concepto de residencia para artistas y en la maestría era algo común, a lo que muchos estaban yendo. Durante la maestría iban un mes a un sitio o unas semanas a otro, a hacer proyectos. Mi familia tiene fundos agroganaderos, entonces, me parecía algo que hacía falta a la región y que era factible hacer en los espacios que mi familia tenía.

¿Hay otras residencias así en el país?
Sí. Hay varias residencias en Lima que son urbanas. Cada residencia tiene diferente formato, forma de desarrollarse y ofrece diferentes cosas. Por ejemplo, hay otra residencia en la Amazonía: en Tarapoto, en San Martín. Y la que la organiza es una inglesa. Sé que hay proyectos de hacer (residencias) en Cusco. Es algo que está surgiendo bastante en Latinoamérica, en general, pero ha estado en el mundo desde los setenta. La idea surgió desde la maestría. ¿Cómo atraer personas para venir al Perú? Hay mucha gente a la que le interesa el Perú por diferentes motivos.

¿Los conoces tú antes?
No. Eso fue lo más grato, lo más interesante: que no conocía a ninguno, ninguna referencia antes de que vengan. Fue una convocatoria abierta. Inscribí a Centro Selva en una red mundial de residencias que se llama RES ARTIS (Worlwide Network of Artist Residencies). Ahí ellos aprueban y ponen tu proyecto en su red y publican tus deadlines, los requerimientos y fechas límites de entrega de portafolios. Entonces, se trató de hacerlo lo más serio posible. La página web: lo más seria posible y con toda la información ahí. La seriedad con que se asumió el proyecto hizo que la gente tuviera confianza y postulara. Tuvimos bastantes postulantes para una residencia que no ofrecía becas porque no tenía auspicios. El primero en empezar a preguntar era el de Zambia. Y eso fue muy raro para mí: que alguien de tan lejos quisiera venir a esta residencia, que era pequeña. Es un proyecto personal, pequeño. Así como vino el de Zambia, luego vino la de Israel, luego de Bélgica, Estados Unidos, Brasil, México. Gente de otros sitios, también, postuló. Algunos de Canadá. Bastantes personas de música. Algunos escritores. La idea era que fuera una convocatoria abierta a varias formas de arte y que se influencien entre sí, que haya este compartir.

¿Ese es el principal beneficio: el intercambio multidisciplinario?
Sí. Me parece muy importante el intercambio multidisciplinario dentro de las artes. En este caso, me gustaría que, en algún momento, haya una residencia que sea multidisciplinaría en ciencias y artes -que, también, es algo que estaba muy presente en la maestría-. Mi maestría era en medios digitales, pero podías sacar una maestría en artes o, también, en el área de tecnología. Mi maestría era parte del Instituto Tecnológico de la Universidad de Gotemburgo y, también, de la escuela de arte. La gente que entraba en la maestría venía de diferentes ramas. Tenían pregrados de ingeniería mecánica o química o era gente especializada en video. Entonces, toda esta vivencia de la maestría quería volcarla en un proyecto que beneficiara a la Amazonía, a Pucallpa, a la región. Y que las personas que vienen de afuera pudieran empaparse con lo que puede ofrecer la Amazonía.

¿Te quitó mucho tiempo elaborar este proyecto para tu propio trabajo como pintora? ¿O pudiste realizarlo tranquilamente, dedicarte a las dos cosas, a la vez?
No. Cuando estaba en este proyecto, especialmente en nuestra primera versión, no se pudo hacer nada más que eso: contestar mails, recibir todos los textos, revisar que todo esté bien, invitar al jurado. En verdad, toma mucho tiempo, mucha energía. Pero, también, es porque era una tarea que asumí casi sola. Tal vez con el apoyo de algunos familiares y amigos. Pero, en general, yo estaba supervisando todo lo que se necesitara para la estadía de las personas. Desde que estén los baños listos, hasta que vengan, que todo cuadre. Entonces, en los meses que se trabajó más intensamente el proyecto, en verdad, no pude avanzar mucho en la pintura.

¿Cuántos meses preparaste el proyecto?
Se abrió la convocatoria en febrero y cada vez pintaba menos. Espero que en la próxima versión tenga un grupo de trabajo un poco más establecido. Porque como era la primera vez, no sabía realmente cómo delegar ni qué cosas venían. Ha habido cosas que se esperaban de una manera y vinieron de otra.

Así es la vida.
Así es la vida (sonríe). Ahora que ya sé cómo funciona todo, puedo delegar de una manera mejor.

¿Te ves de acá a diez años como gestora cultural o como pintora?
Quisiera ser, primero, pintora. Y, como hobbie, gestora cultural. No quisiera dejar de ser artista. El crear Centro Selva yo lo he sentido, también, como una pieza más. El crear la residencia, el traer a las personas, todo eso yo lo siento como una pieza mía que tenía que hacerse.

Tanto has trabajado el tema de migraciones que tú misma has traído migraciones.
Sí, he traído (sonríe).

A tu fundo.
A mi fundo. Sí, un poco ha sido eso: que tengan una experiencia similar a la que yo he tenido. Se hicieron muchas caminatas por la naturaleza. También hubo charlas sobre arte shipibo-conibo, tenían que trabajar las piezas. También (se impartió) teorías sobre arte amazónico: ¿qué es lo que está pasando en el arte de la Amazonía, actualmente? Fue un resumen de mi experiencia con la Amazonía, un volcarlo a las personas que venían a visitar el fundo.


Deportista de alta competencia

Quería cambiar de tema: eres de una familia deportista. Tu hermano José fue récord nacional de 110 (metros) con vallas: 14.06 (segundos en) el año 96. Y Patricia, también, ha sido parte de la selección, ha tenido unos tiempazos (en 100 metros con vallas. Y en 400 metros con vallas fue récord nacional en 2005), ha sido destacada a nivel sudamericano. Y tú, además, has estado en Juegos Mundiales Universitarios, en reuniones para deportistas -en otros continentes- y has representado al país y a la Pontificia Universidad Católica del Perú durante muchos años. Has tenido cinco récords de la universidad en tu mejor momento. Algunos te los han batido, pero, en algún momento, han sido cinco a la vez.
(Sonríe).

Ahora te has dedicado al rugby y, también, has representado al país. Entonces, lo primero: felicitarte por esta medalla que has tenido en el rugby, en los I Juegos Bolivarianos de Playa. Cuéntanos acerca de esa experiencia. ¿Cuántos años llevas ya practicando?
Mi primer Sudamericano fue el 2007, entonces, debo haber empezado a fines del 2006. El deporte siempre ha sido, como dices, parte de mi familia. Sobre todo la experiencia de hacer deporte. La experiencia social, personal, el esfuerzo, todo eso, me encanta y lo seguiré haciendo mientras el cuerpo dé, mientras se pueda o mientras me quieran ahí, también. La experiencia en los Juegos Bolivarianos ha sido superlinda, superfuerte. El nivel del rugby (masculino) está subiendo. También el del rugby femenino. Ha estado un poco dejado de lado (el rugby), en general. Pero me gustó porque, también, se vuelve a entrenar de la misma manera que entrenaba atletismo. El atletismo se hacía de una manera muy, tal vez, profesional.

Tú tienes la flexibilidad del atletismo. Te viene de ahí.
Claro. Uno tiene una base de atleta que es para cualquier deporte que uno quiera asumir y, también, para la vida. Al final, el deporte es una disciplina, una forma de vida, y es algo que continuará paralelo a lo que haga artísticamente.

Entonces, seguirás siendo pintora, gestora cultural y deportista durante muchos años más, todavía.
Sí. Eso espero.

Muchas gracias por la entrevista, Diana, y te felicito por tu pintura. En verdad, creo que tienes mucho talento. Sigue adelante con Centro Selva y te seguiremos en el deporte. Que vengan nuevas medallas, triunfos y éxitos.
Muchas gracias por la confianza, por venir y compartir un rato mi vida.

Muchas gracias a ti.
Gracias.

martes, 11 de diciembre de 2012

Eduardo Tokeshi


“Este es un país donde se necesita la fe”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Muchas de las obras artísticas del reconocido Eduardo Tokeshi Namizato (Lima, 1960) son punzantes y sorprendentes: no otorgan ninguna concesión a la sensibilidad del espectador. Como aquella estremecedora bandera peruana hecha de bolsas de sangre, que es una metáfora del estado sumamente crítico, comatoso, en el que se encontraba nuestro país debido a la violencia política y social vivida entre 1980 y 2000.

Su crítico arte suele plantearnos un reto intelectual o emocional -o ambos, a la vez- al observarlo. Identidad, familia, dolor, juego, soledad: son algunos de los conceptos que podemos descubrir claramente en sus trabajos. También podemos recibir contundentes e invisibles golpes interiores de reflexión, al apreciarlos atentamente.

En la actualidad, Tokeshi presenta su magnífica e impactante exposición Retrospectiva 1984-2012, en la galería Germán Krüger Espantoso del ICPNA (hasta el 16 de diciembre); y exhibió, hasta el 3 de diciembre, su lúdica muestra Círculo. Obras recientes, en la galería Forum -con pinturas hermosas como Esperanza y su gato, Bandera, Hombre de las estrellas, Remedios y Cabellera de Esperanza-.

A lo largo de su trayectoria, ha obtenido premios y menciones honrosas en Francia, México y el Perú, y ha participado en la Bienal de Lyon, Francia (2000); la VI Bienal de La Habana, Cuba (1997); la XXIII Bienal Internacional de Sao Paulo, Brasil (1996); la XI Bienal de Arte de Valparaíso, Chile (1994); la II Bienal de Arte de Cuenca, Ecuador (1989); y otras más. Asimismo, su obra se ha expuesto en galerías y museos de Estados Unidos, Francia, Italia, Alemania, Japón, Holanda, México, Canadá, República Dominicana, Puerto Rico, Uruguay, Colombia, Venezuela, Ecuador y Panamá.

Igualmente, ha realizado ilustraciones para la revista Etiqueta Negra y para libros de importantes novelistas y poetas peruanos, como Antonio Cisneros, Alonso Cueto y Luis Hernán Castañeda. Incluso, ha protagonizado -junto a otros tres artistas plásticos- el documental Contracorriente. Guía de supervivencia para artistas en el Perú (2008), de la cineasta estadounidense Ann Kaneko. Además, es docente de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

En la siguiente entrevista, Tokeshi no solo analiza su estupendo recorrido profesional y el complejo mundo interior de los artistas, sino que habla, también, de sus amados hijos, de la influencia positiva que ha significado la maravillosa pintora Luz Letts en su propio crecimiento pictórico, del enorme poeta José Watanabe -gran amigo suyo-, y de lo que significa ser descendiente de japoneses y artista en nuestro Perú.

Muchísimas gracias por la oportunidad.
No, al contrario.

Usted empieza a hacer arte, a exponer, en los años ochenta, con este contexto político y social de terrorismo, hiperinflación, escasez de alimentos, la migración andina que venía huyendo del terrorismo -sobre todo de la sierra central-. ¿Qué arte esperaba usted que saliera de sus manos en ese contexto?
En ese momento creo que, personalmente, había cosas que uno pensaba que no se podían pintar. En otro momento, creo que la historia o el contexto mismo obligó a un grupo de gente a trabajar temas que, de algún modo, para nosotros, eran el reflejo (de la sociedad). No había una sensación de hacer arte político. Porque yo, hasta ahora, sigo pensando que no es arte político lo que hago. Porque no tiene una línea, una dirección política.

Pero sí tiene muchos significados políticos.
Claro. Tiene muchos significados políticos en el contexto. Pero, ante todo, las banderas, por ejemplo, los trabajos que hice en aquellos años, eran resultado de un desagrado personal hacia un país que me pertenecía y que no sabía muy bien cómo tomarlo. Cuando algo que te pertenece -y, además, es lo único que tienes- te juega estas pasadas de hiperinflación, de violencia, de todo, entonces, lo único que puedes hacer es sentir desagrado. Y las obras de aquellos años eran el fiel reflejo del desagrado.

¿Eran gritos de desesperación, por así decirlo? ¿Gritos de ira?
Era ira, era indignación, era preguntarse, en todo momento, a qué país pertenecíamos, qué tipo de país era el que nos estaba engendrando. Eso era.

Además, usted que vivía en el centro de Lima habrá sentido esta violencia con más intensidad, a diario.
Claro.

Coches-bomba, los perros colgados (de los postes de alumbrado público).
Claro. Yo viví esa transición en los ochentas. Mi infancia la pasé jugando en el Parque Universitario, pero luego hay un periodo de transición en donde (todo) se va volviendo mucho más violento. A comienzos de los ochentas, por ejemplo. Cuando termina el Gobierno militar, esta especie de represión que había en ese momento se levanta. Todo lo que el Gobierno militar no quería mostrar, apareció. Con Belaúnde, con García, hubo todo eso. Pero lo que viví yo en aquellos años fue esa sensación de desgaste, esa sensación de cómo las cosas se iban corroyendo. Una sensación de desmoronamiento. Que Lima era el perfecto caldo de cultivo para el caos. Como yo vivía ahí, poco a poco, también, me fui acostumbrando. Como he visto todo este proceso de descomposición muchas veces en Lima, me asombra cómo pudimos haber vivido en esa época.

Usted ha mencionado en reiteradas ocasiones que uno de sus temas principales en su trabajo artístico es la búsqueda de la identidad. Que, inclusive, es una terrible obsesión para usted.
Claro.

Veintiocho años después de haber empezado a exponer, ¿cómo se ha ido solidificando, dentro de Eduardo Tokeshi, esta identidad peruana?
Indudablemente, la tengo que haber resuelto en algunos aspectos. La he resuelto teniendo hijos, arraigándome con ellos, haciendo que ellos sean parte de este paisaje. Lo he hecho viendo un país creciendo, por ejemplo. En realidad, las preguntas siempre van a quedar. Pero, indudablemente, poco a poco esta sensación, como dices, se va solidificando. Esta sensación tan gaseosa que, a veces, es la identidad. Yo decía que, a veces, la identidad dura lo que un almuerzo de comida peruana o un partido de fútbol.

Un ceviche con los amigos.
Claro. Un ceviche con los amigos o una visita relámpago a Machu Picchu. ¿Cuánto nos dura eso?

Una identidad turística casi.
¡Claro! Es una identidad marketeada.

Marca Perú.
Marca Perú. Marketeada totalmente.

Por cierto, esa búsqueda de la identidad lo hermana, un poco, a usted con Venancio Shinki. Él decía que “una cosa que siempre me persiguió fue preguntarme quién era yo”.
Claro.

Sobre todo, ¿es una pregunta de los descendientes de japoneses que han venido acá y que son artistas?
Claro. Muchos de ellos no se lo preguntan, pero se lo preguntan en los trabajos. El caso de Jorge Miyagui, el caso de Venancio mismo. Cuando el padre de Venancio es un japonés y su madre es una peruana, en esa unión hay un ¿quién soy yo? Igual pasa conmigo. Yo siempre digo que fui educado en la isla de Okinawa, en el centro de Lima. Fue esa sensación de estar con una religión -la shintoísta-, con un altar que se llama el Butsudan, el altar japonés. Creo que ese mundo -con mis abuelos japoneses, mis padres, con un idioma que no entendía yo y que trataba de descifrar, con un barrio con calle, un colegio en La Victoria-, todo ese tipo de cosas, hacen que haya una especie de fusión, de mixtura de opciones, de cosas que uno dice: ¿hacia qué lado me inclinaré en la vida? Finalmente, uno logra pensar que se va a inclinar hacia, quizá, los lados más amables. Hay gente que me dice que mi silencio es muy japonés. Hay gente que desconoce mi lado japonés cuando descubre cuán peruano puedo ser, cuán de indignado puedo ser. O gente que se puede asombrar al descubrir que leo mucha poesía peruana. Lo de la identidad ha pasado con Venancio Shinki, con José Watanabe. José era una especie de eterno equilibrista entre lo que era su padre y lo que era su madre, entre estas dos costumbres fortísimas. Además, en esta especie de mezcolanza de idiomas, costumbres, él resulta siendo un mago de la palabra. Él termina optando por escribir en español. Y escribía muy bien. Tener, por ejemplo, la suavidad del haiku, de estas lecturas muy de meditación, (Matsuo) Basho. Pero, también, esta lectura muy fuerte de la naturaleza peruana.

Del norte peruano.
Del norte peruano, además. De Laredo (donde nació Watanabe). Entonces, tiene mucho que ver. Y lo mío se mezcla, también: con la calle, con todo. En realidad, es una mezcla. Yo no puedo olvidar mi genética japonesa. Está en algún lado.

Además, cada trabajo suyo tiene una influencia casi biográfica. Por ejemplo, estas (pequeñas y artísticas) cajas tienen que ver con los ferreteros (del jirón Lampa que él conoció de muchacho).
Claro. Yo creo que lo importante en todo artista es vivir, de alguna manera. Vivir, vivir, vivir: es algo que funciona.

Y la capacidad de profundizar en esa vivencia. Porque hay artistas que viven mucho, que tienen una vida muy bohemia, pero a la hora de transmitirlo en su arte son muy superficiales.
Claro.

Pero usted va hasta el fondo y le otorga muchos significados a las obras. Tantos significados que, muchas veces, uno pregunta (sobre) el mismo cuadro o trabajo de Tokeshi a amigos y te dicen una cosa totalmente distinta uno del otro.
Claro. Lo que pasa es que la idea es cómo meter la vida en los cuadros para que no resulten, como dices, superficiales. Cómo darle esa fricción al contenido para que, juntando elementos, resulte sumamente contundente. Yo, en realidad, me la he pasado más tiempo leyendo, viviendo, haciendo nada, que pintando. Si estos veintiocho años que han pasado los junto, ¿cuántos me la he pasado pintando? Yo diría que menos de la mitad. Tal vez, de esos veintiocho habrá unos cinco años. Y el resto me la he pasado leyendo, viendo películas, viviendo, criando hijos. El pintar ha sido como el lado más íntimo en el que he podido juntar vida con arte. Es lo más íntimo que he podido tener.

También ha podido desarrollar su lado de arquitecto -usted estudió arquitectura- en muchos de sus trabajos, que se notan (como) algo muy ordenado, muy organizado.
Claro.

Muy estructurado.
Claro. En la estructuración, para mí, está el otro lado. Todos somos el doctor Jekyll y mister Hyde. De algún modo, la cuadrícula, el establecer cierto orden, cierta asimetría muy calculada, ha sido para poder contener el caos. Porque el caos es demasiado. Es como algunas figuras en donde yo trabajo el horror al vacío, con estas especies de mates burilados, de ilustraciones, pero siempre contenidas en algo. Son como dos lados. Desde el primer trabajo, que se llama Naturaleza muerta, donde es el caos de la ciudad, pero, a la vez, está enmarcado en una especie de cuadrícula para poder entenderlo. Para mí, ese es un lado sumamente japonés. Es el lado más japonés que tengo: el de ordenar, estructurar el caos peruano que tengo. Yo he trabajado mucho eso, también. Igualmente, en el taller (suyo que se exhibe en la retrospectiva): la estructura del taller es un cubo y adentro hay un desorden muy milimetrado.

Es un desorden muy pensado.
Claro.

Intencionalmente…
Intencionalmente pensado.

…buscado.
Un caos que, en realidad, sigue un curso, una manera de ubicación.

Menciona eso como su lado más japonés. ¿Y cuál sería el lado más peruano que tiene usted?
El lado más peruano es el más caótico. Es un lado en donde los significados se encuentran unos a otros y aparece otra idea. Dos objetos se juntan y de esa fricción aparece un tercer contenido. Eso me gusta y me lo ha dado Lima mucho.

Hace un momento, también, mencionó que somos (el doctor) Jekyll y mister Hyde. ¿En qué lado se siente más Eduardo Tokeshi?
Son los dos. Uno no puede vivir sin el otro. Son siameses. No se pueden separar. Es algo que me ha permitido sobrevivir -estos dos lados-.

Ahora, esta variedad de uso de materiales que usted tiene en sus obras artísticas, ¿siempre la buscó o conforme fue desarrollándose en su carrera fue probando materiales y dijo: “Esto, también, me gusta”?
Claro.

Hay algunos que solo quieren pintar desde que empiezan su carrera.
Claro. En mi caso, en un momento fue porque no me interesaba la pintura en sí. No le encontraba ese gusto. Los objetos y el arte en sí, la idea de la imagen, para mí, resultan igual que en la literatura. Hay cosas que se van a resolver en unas novelas de largo aliento. Hay cosas que se van a resolver en cuentos como los de (Augusto) Monterroso, que son microcuentos. Hay cosas que se van a resolver en un poema o un ensayo o una pancarta, simplemente. Hay cosas que se van a resolver de esa manera. Igual en arte, en lo visual, hay cosas que van a encontrar su salida en un pequeño dibujo. Su solución. Absolutamente, se va a cerrar todo lo que uno quiera decir, en un pequeño dibujo. En otros (casos) es mucho más complejo: se van a encontrar con un cuadro a terminar en lienzo.

Siempre hay que buscar la plataforma adecuada.
Claro. El soporte.

El soporte adecuado.
La realización adecuada. Hay cosas que, indudablemente, nunca hubieran salido por la sensación de caos o de orden. Querer decir algo muy sencillo necesita, de pronto, un cuadro de 1.80 m. por 1.80 m. O necesita una proporción muy pequeña. Es como escribir, en realidad. Hay cosas que pueden ser resueltas en sonetos y otras en haikus. Eso es lo que pasa.

Hace un momento mencionó que había perdido el interés por la pintura. ¿Qué le hizo retomar el interés? ¿O en qué momento vuelve (a ella)?
Durante la época de la escuela, fui muy malo haciendo estudios de bodegones y todo eso.

¿En la Católica?
Sí. Es más, cuando entré al quinto año y ya podía pintar lo que yo quisiera, dejé mi paleta, no la usé. La olvidé. Se perdió, seguramente. Pero después, a comienzos de los noventas, cuando comienzo a salir con quien luego sería mi esposa -con Luz-, encontré que esa cercanía me llevó, por observación, por una sana envidia, a buscar un color, una paleta. Ella fue la que me enseñó, finalmente, a ver colores en plano. Porque yo evadía muchas cosas haciendo objetos, cajas, hasta que en un momento el problema de la pintura -que siempre es un problema porque es toda una técnica, totalmente diferente- aparece en un cuadro que es ese, el de allá (señala uno a su izquierda), que se llama Matasueños. Es más, tiene una dedicatoria a Luz atrás. Está hecho en el año 92. Fue el primer cuadro que yo resolví como pintor. Para mí, es sumamente importante porque es como si alguien me hubiera enseñado otra vida. El hecho de, por ejemplo, haber trasladado esa cuadrícula (de un trabajo en madera) allá, pero en pintura, hizo que yo encontrara un camino. Eso es algo que se agradece, siempre. La idea de la pintura, con su propia problemática, sus propias soluciones, para mí, ha sido sumamente importante. Después de eso, todas las cosas que aún no podía solucionar y que había solucionado con cajas, instalaciones, banderas, encontraron una salida.

Y que, más adelante, inclusive, le permiten hacer pinturas infantiles, lúdicas.
Claro.

Si no hubiera retornado, no hubiera podido ilustrar libros de Watanabe u otros.
Claro. A mí, la idea de la pintura como comunicación, como un medio de juego muy lúdico, me acercó después a lo que es la ilustración de libros. Primero con este trabajo con Bryce Echenique, que es el Goig y, luego, trabajos con José Watanabe. Y, paralelamente, trabajos de escenografía, de carátulas (de libros).

Portadas de Antonio Cisneros, por ejemplo.
Claro. Todas las portadas. En realidad, para mí, el mayor aporte de la Universidad Católica fue haberme ofrecido un mundo en donde pudiera tener un criterio visual tan grande que podría resolver cosas en instalación, en ilustración, en escenografías, en cuadros, en absolutamente todo. Podría hasta escoger el color de un sillón. Ese criterio visual es el que me ha servido para toda la vida. Eso lo aprendí en la escuela. Tal vez la escuela no me enseñó a pintar, pero sí me enseñó a tener criterio visual. Y eso es muchísimo más importante que enseñarte a pintar.

Al respecto -ya que usted menciona este criterio-, José Tola decía que “a un artista le perdono todo mientras esté él inmerso en la sinceridad, la honestidad de su vida creativa. No puedes imaginar los pocos artistas que hay en nuestra historia y en nuestras vidas”. ¿Usted estaría de acuerdo con esta afirmación?
Yo creo que sí. Hay un sentido de honestidad en el arte. Es decir, en esta vida uno puede decir muchas mentiras, en realidad. Pero, a veces, la verdad más contundente es esto que hacemos. Creo que es lo único que nos puede decir “esto somos realmente”: los cuadros. Hay una honestidad brutal, llamémoslo así, en esto de pintar.

Por ejemplo, en su serie (Vida y milagros) del hombre invisible, ¿cuál es esa honestidad o qué se puede ver de nosotros mismos como sociedad?
El hombre invisible es una especie de declaración de lo que uno es. El hombre invisible era, ante todo, un personaje creado por la fe. Esa fe que a nosotros, los que hacen arte -los que hacen todo, en realidad-, los que viven en Lima, en el Perú, necesitan. Porque este es un país donde se necesita la fe, el creer, el seguir creyendo. Entonces, para mí, eso era importante: seguir haciendo arte. En un país donde hay miles de problemas, ¿cómo seguir haciendo arte? Además, ¿cómo tenerle fe a las cosas? Esta fe de seguir adelante. Esta cosa tan invisible como es la fe. Ese seguir intentando. El hombre invisible es, de algún modo, una declaración de principios.

¿Ha podido transmitirle esa fe en el futuro a sus hijos, a través de su arte?
Yo creo que sí. Mis hijos tienen la idea de que todo es posible porque pueden ver a su padre y a su madre haciendo cosas. En el caso de Luz, pueden ver a su madre haciendo seres volando, mujeres con pelos largos. Saben que pueden perder todo, pero pueden ganar mucho con la imaginación. Saben que esa es la gasolina de sus días. Igual para mí. Enseñarles que pueden cantar, que pueden salir adelante soñando y haciendo realidad esa cosa que parece imposible. Meter un taller (como el de su retrospectiva) en un lado, hacer un círculo que gire, todo ese tipo de cosas. En un mundo donde hay tanto imposible, ofrecerles un mundo de lo posible, es lo mejor. Para el futuro, además.

Usted comentaba acerca de la imaginación, de permitir a sus hijos estudiar lo que quieran, creer en el futuro, pero ¿es fácil para tres hijos venir de dos padres artistas que, además, son reconocidos? Que, además, en algún momento, les van a hacer sí o sí las comparaciones. Van a decir: “¡Ah! Tu papá es Eduardo Tokeshi, tu mamá es Luz Letts”.
Claro.

Entonces, van a decir: “Tú también tienes que ser algo de ese mismo nivel”.
Yo creo que pueden escoger el destino que quieran y ser lo que quieran, buscando su manera. Tengo una hija que canta. Yo soy un músico totalmente frustrado. Es más, la única cosa que he hecho es esto (se refiere a la serena música instrumental que acompaña permanentemente los ambientes de su retrospectiva).

Esta música está buena.
Sí. Es parte de…

Inspirada en el Bolero de Ravel.
Claro, sí. Es una especie de juego con el Bolero de Ravel. El mismo tema, que es un continuo. Pero yo, a mi hija, le siento mucha más pasión para resolver las cosas musicalmente, por ejemplo. Lo último que me he enterado es que mi hijo quiere seguir Comunicaciones. Y mi (otra) hija quiere ser una diseñadora gráfica. Entonces, se quieren dedicar a algo que tiene que ver (con lo artístico), de algún modo. A veces, pienso que es muy fastidioso ponerles vallas con nuestro propio trabajo, que vayan a superar eso. Lo harán a su manera y, en algún momento, yo voy a ser el papá de alguien.

Porque siempre están antecedentes -entre los más famosos que podemos recordar- como el de (Gabriel) García Márquez, que su hijo (Rodrigo) es cineasta.
Por supuesto.

O el de (Mario) Vargas Llosa, que su hijo (Gonzalo) es otra cosa. Morgana (Vargas Llosa) es fotógrafa.
El mismo hijo del autor de Pedro Páramo, también, es una persona que se dedica a…

Documentalista.
Documentalista.

Sí. Juan Carlos Rulfo, el hijo de Juan Rulfo.
Claro. El hijo de Rulfo, también, es como Rodrigo García. Son gente que ha optado por narrar de otra manera, por ejemplo.

Pero, también, para evitar las comparaciones…
Claro.

…directas.
Además, el mundo ya está como para ofrecer más opciones. Quién sabe si se dedique a la literatura alguno de ellos (sus hijos). No tengo la menor idea. Pero es una manera de continuar una línea creativa, más que una línea estilística. Que se va a dar.

Por cierto, usted tiene mucha influencia de la poesía, también. En sus estados de Facebook siempre pone frases bien poéticas y creo que algunas las ha reunido por acá (en una de las paredes de su retrospectiva).
Sí, están a la vuelta (en la otra sala de la exposición). Yo me la he pasado leyendo muchísimo. Es más, en algún momento pensé que iba a escribir.

¿José Watanabe qué le decía de su escritura?
La conocía muy poco, en realidad. Yo soy muy vergonzoso para ese lado. Me hubiese gustado tener a José escribiendo en la época de Facebook. Hubiera sido tan ácido, intenso, contundente, pero no tuvo esa época. Para mí, esas frases de estados de Facebook…

Son micropoemas, en verdad.
Claro. Eran como haikus y eran pequeños momentos de iluminación antes de ponerse a pintar. Por eso todas las frases empezaban con “pintar”. Eran meditaciones sobre el acto de pintar, el acto de la pintura. Eso es influencia, indudablemente, de haber leído poesía de los sesentas.

¿Un autor favorito?
Hay varios. Desde (César) Calvo hasta (Antonio) Cisneros, Lucho Hernández. Todos ellos tienen, para mí, una gran influencia. También hay poetas ingleses. Me la he pasado más tiempo leyendo, a veces, que pintando. La poesía, para mí, es uno de los mejores ejercicios del pensamiento.

Quería preguntarle su opinión sobre un comentario que dijo José Tola: “El arte, creo que en este momento está atravesando una crisis de identidad. Muchos de los pintores jóvenes trabajan casi al mismo nivel que lo hacen los creativos publicitarios”. ¿A usted le parece que ocurre así, en el caso de algunos pintores?
Yo creo que hay pintores, ahora, que han entrado en otra nota, en otra onda. El hecho mismo de Facebook, por ejemplo: es un instrumento de mercadeo, de marketing, que yo no lo veo mal. Lo veo diferente y es como si, de pronto, en el mundo de las máquinas de escribir hubiera aparecido una computadora personal. Ya el mundo cambió totalmente. Los medios han cambiado, la manera de consumir arte ha cambiado. Ya no es la misma. Ya no va a ser la misma. Así que es inútil llorar sobre la leche derramada. El mundo ha cambiado. Ya no hay tres canales: hay setenta, cien que escoger. Todo ha cambiado.

Cierto. Muchísimas gracias por la entrevista.
No, al contrario. Me ha encantado.

¡Qué bueno! Muchas gracias.
Me ha encantado pensar en las entrevistas como esta. Me dejan siempre una sensación de que no todo lo he dicho, que hay bastantes cosas que decir. Y eso pasa con las buenas entrevistas.