domingo, 22 de septiembre de 2013

Gerardo Chávez


“La belleza es algo que va a salvar al hombre”



Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán

El pintor y escultor peruano Gerardo Chávez López (Trujillo, 1937) es uno de los máximos referentes del arte peruano del último medio siglo. Una leyenda viva. Ha expuesto, entre muestras colectivas e individuales, su estupendo arte en veintiún naciones de cuatro continentes. Ha sido alumno de grandes pintores nacionales, ha ganado las máximas distinciones de nuestro país, así como diversos premios en el extranjero. Ha fundado importantes instituciones culturales y ha dejado una obra absolutamente reconocible y respetada -anhelo profesional soñado por todo artista- dentro de la historia del arte nacional de los siglos XX y XXI.


Desde joven, los firmes deseos de Chávez por destacar en el mundo artístico, lo llevaron a conocer países que han marcado la pauta del arte mundial, donde compartió aprendizajes y vivencias con otros grandes, como el cubano Wilfredo Lam y el chileno Roberto Matta. Egresado en 1959 de la Escuela Nacional de Bellas Artes con las más altas calificaciones, partió a Europa al año siguiente. En 1961 realizó su primera exposición individual en Florencia, Italia. Ese mismo año, la ciudad italiana de Viareggio le concedió el Premio al mejor pintor extranjero. En 1966 participó en la Bienal de Venecia. En 1967 efectuó su primera exposición individual en París. En 1974 Bruselas, la capital belga, le concede el Premio a la mejor exposición del año. Repitió el logro en 1976. Ese mismo año recibe el Premio Nichido, en París. Desde 1976, Chávez figura en la Enciclopedia Larousse, así como en el Diccionario, publicaciones que se editan en numerosos idiomas de todo el mundo. En 1978 su ciudad natal, Trujillo, le otorgó la Medalla de Oro en reconocimiento a su labor desarrollada en Europa. En 1981 el Museo de Arte Italiano de Lima realiza, por primera vez, una gran retrospectiva sobre un artista peruano vivo -dedicada a Gerardo Chávez, con 160 de sus obras-. En 1983 organizó en Trujillo la Primera Bienal de Arte Contemporáneo. En 1987 representó al Perú en la XIX Bienal de Sao Paulo. En 1988 obtuvo las Palmas Magisteriales en el grado de Gran Maestro. En 1997 realiza su primera exposición individual en Estados Unidos. Dos años después se lleva a cabo la muestra retrospectiva Gerardo Chávez: Ritmos de lo fantástico en el Museo de Arte Latinoamericano, en Los Ángeles, con más de 150 de sus trabajos. En 2000 le fue concedido el Premio Tecnoquímica por su trayectoria artística. En 2001 inauguró el Museo del Juguete, en Trujillo. Asimismo, en 2006 inauguró el Museo de Arte Moderno de Trujillo y fue condecorado con la Orden del Sol en el grado de Gran Oficial. Al año siguiente, recibió la Medalla de la Ciudad de Lima. Finalmente, en 2009 le fue otorgada la Medalla de Honor del Congreso de la República y fue nombrado Caballero de las Artes y las Letras por el Gobierno de Francia.

Uno siente que podría dialogar muchas horas seguidas con Chávez -es un ameno y gran conversador-, aprendiendo mucho de sus ideas y experiencias. Sobre ellas trata la siguiente entrevista al maestro trujillano, realizada en 2012. Aquí explica diversos conceptos artísticos, revela parte de su intensa y viajera biografía, detalla sus distintas etapas artísticas -probando constantemente nuevas técnicas-, y comenta acerca de otros grandes artistas peruanos -como su hermano Ángel y Tilsa Tsuchiya-. Siempre de buen humor, gentil y lleno de vitalidad -hay que ver la velocidad asombrosa con la que camina de un lado a otro en su hogar de San Isidro-, Chávez da la impresión de tener quince años menos de los que dice su partida de nacimiento. En realidad, posee un espíritu profundamente joven, que nunca deja de soñar con crear nuevos cuadros y esculturas. Siempre en búsqueda de caminos artísticos sin explorar.

Para mí, es un honor estar aquí, en su casa. Muchas gracias por dejarme entrar a su hábitat. Es una maravilla ver tanto arte alrededor. Donde uno voltea, hay arte. ¡Qué maravilla!
La belleza que uno necesita para acompañarse. Nosotros, como artistas, creo que somos muy engreilones. Nos encanta engreírnos con un entorno bello.

El artista, además, necesita estimularse mucho constantemente.
Sí.

Autoestimularse.
Sí. Eso es importante. Es una especie de combustible estimularse, recordar las cosas que uno ha visto y piensa que son útiles para hacer sus personajes o simplemente estar en ese mundo de la fantasía que uno desea tanto.

Y, además, usted traerá -como el caballo (enorme y de madera de su sala) que tenemos acá-…
(Sonríe) Sí.

…arte de otros países. Estimulación de otra cultura.
Es como estar en el mundo. A veces, estoy en la India, a veces, estoy en la Isla de Pascua. Otras veces, en Oceanía.

Se ha traído el mundo a su casa.
Sí. Porque me siento en el mundo, verdaderamente. Para mí, sin yo ser nacionalista o regionalista, el mundo en que uno nace es nuestro. También el mundo que uno se construye. Eso es importante: el mundo que uno se construye. Tan pequeño es el mundo. Y nosotros como artistas tenemos esa especie de engreimiento: queremos tocar las cosas bellas y nos rodeamos de cosas, a veces, que son fantásticas, a veces, con una cierta hermosura. A veces, no son nada, pero están ahí, ja, ja…

Recuerdo que Fernando Botero decía que la belleza podía ser peligrosa para el arte, al momento de crearla, sobre todo.
No creo. La verdad que no. Al contrario. Veo que la belleza es algo que va a salvar al hombre.

Botero lo decía porque a él no le interesaba pintar cosas hermosas sino, más bien, él prefería a la Mona Lisa, que no era una mujer hermosa, pero era una gran obra de arte. Entonces, él decía que las grandes obras de arte, generalmente, no estaban basadas en mujeres bellas sino al contrario.
Es una opinión de él. Muy particular, muy interesante. Pero no. Yo creo que el artista tiene una especie de ojo, de magia, de encontrarse con las cosas bellas. Y uno no puede desasociarse de la belleza, lo que uno siente. La Mona Lisa, claro, es bella. Y si tuviera un diente picado, como diría Salvador Dalí, de repente, mucho más bella. Los monstruos son bellos. En fin, yo no le reprocho nada a la belleza. Ahí está. Lo que reprocho, sí, es a lo bonito. Lo bonito es diferente. Lo bonito es una especie de belleza solamente externa, una especie de vestido de lo que sería la belleza. “Bonito” es como un retrato bien pintadito, bien parecido. Pero la belleza es aquella cosa que tiene magia.

Porque ahora, en el arte actual, hay muchas cosas bonitas, en el sentido de que son casi la belleza pasteurizada,…
Así es.

…la belleza estandarizada.
Claro. Como dirían los italianos: piacevole, que va a gustar. Hay mucho de eso. Yo percibo la belleza y la persigo. Además, porque por donde vaya quiero encontrarla.

Sus cuadros, más que basarse en una belleza típica, (se basan en) una belleza de otro mundo. Son figuras muy estilizadas, fantasmagóricas -no todas-. Algunos cuadros suyos son de ese tipo y uno siente que hay algo desconocido que quisiera conocer, (a donde usted) quisiera entrar. Es un mundo muy propio el de Gerardo Chávez, en sus cuadros.
Yo podría decirte que, en realidad, es un mundo que ha resultado híbrido, porque está lleno de cosas, injertado con seres humanos, plantas, animales. Y eso te da la ocasión de encontrar una forma nueva. Otra forma, por decirlo así. Una forma singular. Porque detrás del biombo, detrás de la puerta, hay otras cosas que son extraordinarias. Y la magia que tiene justamente el arte real-fantasmagórico, es arte. Un híbrido que resulta más interesante porque son formas venidas de fuera, de lo extraño. Esas cosas que resultan ser inquietantes.

¿Usted las sueña antes de pintarlas?
No las sueño. Yo las percibo, las veo, las siento. ¿Qué cosa es esto? Es un mazo, por ejemplo (lo ha tomado del centro de la mesa de su sala, donde conversamos). Pero este mazo parece que fuese un personaje. Yo lo veo como personaje. Entonces, lo acaricio, lo siento, lo hago entrar en mí. A veces, se asocia eso y ya resulta otra cosa -para decirte que no las sueño-. Más bien, son seres que me quitan el sueño. Pienso en ellos: en los árboles eróticos, las frutas eróticas, los animales tiernos y todas esas cosas que me hacen viajar por una especie de (mundo) irreal muy interesante.

Inclusive, yo pensaba si, de repente, este estilo que hay en muchos de sus cuadros tendría que ver con el hecho de que usted, en 1970, vio las cuevas de Altamira. Sentía algún parecido allí, de fondo. Decía: “Siento que el señor Chávez, cuando hace muchos de sus cuadros, se acuerda de las cuevas de Altamira”.
Claro. He viajado por esos sitios que me han dado ideas de cómo enfrentarme, por ejemplo, a las formas en su superficie. Y he buscado, a veces, superficies arrugadas, accidentadas, para poder ver -en esas superficies- imágenes. Venían de no sé dónde. Y a fuerza de insistir, recordar, seguir por las vetas, las arrugas, las manchas, me encontraba yo con seres así, extraños. Altamira, por ejemplo, cuando tú ves un poco los bisontes, las escenas de cacería, son vetas en la piedra. Estos personajes han descubierto y han seguido la veta, y han salido unos animales extraordinarios.

Estos hombres largos que hay…
Estos hombres largos, también. Estilizados. La belleza va viviendo momentos, etapas. Se encuentra que, en realidad, es vida lo que ellos trasmiten en sus formas. Ellos, los primitivos, quisieron dar noticia de las formas que veían o contar de los animales que tenían o sus vivencias, simplemente. Como un mensaje, un periódico, un diario, diría yo. Y eso se transformó, a través del tiempo, en belleza. Porque entregaba algo todo eso. Es muy misterioso, mágico. Cómo uno va entrando a esa forma simple de caracterización, pero, al mismo tiempo, la siente inconsciente. Sale de adentro.

¿Todavía se siente, como lo calificaban en Europa hace años, “El Bosco latinoamericano”?
No. Además que yo no tuve nada que ver nunca, directamente, con el mundo de El Bosco. Creo que una vez me citaron ahí, en una exposición que hice, que era “El Bosco contemporáneo”. Contrariamente a lo que se ha dicho aquí en el Perú, que tengo la influencia de El Bosco, allá me dijeron que yo era un Bosco nuevo, moderno, contemporáneo. Era una manera fina de decir que yo, más o menos, trabajaba ese mundo hechicero en que tanto El Bosco como (Pieter) Brueghel habían entrado o les fascinaba. Pero no. Yo, en realidad, más afinidad tenía con los Mochica que con El Bosco. Es muy curioso. Ahí la misma técnica me ofrecía una pintura flamenca, unas veladuras que tenían que hacer mucho con ello, efectivamente. Pero, a medida que vine cambiando mis técnicas, los momentos fueron ya otros: los mismos personajes con una técnica diferente. Ya no tenía por qué ser El Bosco ni nada. Creo que era una asociación, más que todo, de la técnica misma.

Porque cuando uno ve los cuadros suyos, los de Wilfredo Lam y los de Roberto Matta, uno siente que en una época estaban muy cerca en el estilo.
Eso sí. Ahí tenemos más acercamiento. Lam toca las artes africanas, por su mismo derecho de ser chino-mulato. El escogió, por ejemplo, esa forma que parece de Lam, pero es africana. Lam parte por ahí.

Con los cachos esos de Lam.
Con sus cachos, todo, exactamente. Nosotros no inventamos nada. Lo que pasa es que nos parecemos, como todo el mundo se parece: tiene ojos, nariz, boca, pelo. Unos son calvos, pero todos usamos camisas, pantalones. Nos vestimos casi igual. Y la influencia del entorno hace que nosotros podamos, a veces, acercarnos a lo que se llama una influencia, pero es nuestro mundo.

Además, los grandes son los que usan de la mejor manera esta (herencia) artística que viene de una tradición, ya sea latinoamericana o europea. Eso es lo que hace a los grandes artistas.
Sí.

Como usted, Wilfredo Lam y Roberto Matta.
Claro. Pero yo creo que la cosa va más allá, porque nuestras raíces son una cosa y el entorno es otra. Y la visión hacia el mundo exterior es otra. Conocer el mundo externo para poderlo hacer interno, hacerlo de uno, donde las regiones y fronteras se pierden. Y para nosotros no deberían existir, porque igual es pintar un chanchito peruano que un chanchito de Francia. Será siempre un chancho. Pero no vamos a hacer un arte local, vamos a hacer que ese arte sea del mundo. Y que el mundo venga al lugar donde se hizo el chanchito mejor, ja, ja, ja…

¿Usted siente que todavía se es muy localista en el arte peruano?
Hay muchas tendencias. El joven pintor está alucinado por las formas y códigos pre-incas y la belleza que nos han dejado nuestros ancestros con sus tejidos. Es una cosa extraordinaria. Es difícil escapar de eso cuando uno trata de tocar el arte. Pero hay que ser conscientes que eso lo hicieron ellos y que a nosotros nos toca otra manera.

Somos otra época.
Otra época y otra manera de hablar de nuestros pájaros, de nuestros danzarines, de nuestros cóndores. Todo lo que vemos nos toca estilizarlo a nuestra manera.

¿De qué no ha hablado la pintura de Gerardo Chávez a través de tantas décadas de trayectoria?
Eso es lo que yo me digo. Yo creo que no he comenzado a hablar, sin pecar de modestia. Lo que pasa es que uno descubre todas las mañanas una cosa nueva -entre comillas, porque nada es nuevo-. Hay que saber simplemente ver, elegir y hacer de eso algo que tú das, que tú entregas. Es como una especie de reciclaje de todo ese mundo que tú eres.

Toda esta fuerza interior artística, ¿le viene de algún familiar, de algún momento en su vida? ¿De dónde le viene, exactamente? Si lo pudiera especificar.
No sabría decírtelo, pero sé que mis inquietudes fueron desde muy temprana edad, de querer ser un artista. Había enredado tanto esta palabra “artista”, que creía que ser artista era ser un hombre de circo, un acróbata o un payaso. La cosa era que yo quería ser artista. No sé si porque implicaba cierta libertad. Hasta que descubrí por ahí -o me descubrieron- que yo era (artista) y que dibujaba muy bien y que iba a ser un gran escultor. Esto me lo insinuó una señora. Me palmeó la espalda y me dijo: “Ay, hijito, tú serás un gran escultor”. Yo, verdaderamente, no conocía la palabra “escultor” entonces.

¿Cuántos años tenía en ese momento?
Tenía ocho años, creo. Me fui a rebuscar la palabra “escultor”, me encontré con un señor Miguel Angel Buonarroti y así descubrí el mundo de los artistas. Fue fascinante. Comencé a dibujar todos los héroes y los conquistadores. Estos hombres barbudos y cosas de esas.

Empezó, más que nada, con un arte de retratos históricos.
Sí. Porque eran fotos que aparecían en los libros de colegio y era lo más cercano, lo más realista y por ahí fuimos aprendiendo a ver. Pero para mí fue fácil porque, paralelamente, tenía yo mi hermano que era pintor (Ángel, 1928-1995). No hay que olvidar eso.

Un gran pintor.
Sí. Entonces, no es que yo descubrí la pólvora ni mucho menos. Sabía que quería ser artista y en su momento descubrí que mi hermano era ya un gran artista, conocido en el ambiente limeño, y yo quise ser como él. A pesar que él me dijo: “No. Yo te voy a apoyar para que seas arquitecto”. Los tiempos eran difíciles, costaba mucho estudiar. Entonces, me afinqué un poco a lo que yo ya sabía hacer, a pintar, y pude dar mis exámenes en Bellas Artes y fui exonerado. Tuve una beca que me permitió hacer mis estudios.

Usted comentó alguna vez que antes, para poder hacer su arte, tenía que “recursearse” pintando casas de verano.
Sí.

No había un ambiente propicio para ser artista.
¡Ah, no! ¡Qué cosa no he hecho yo! Ja, ja, ja… La pintura la comencé a conocer mucho pintando en una empresa que me hacía pintar las ventanas. Había que ganarse un poquito su dinero.

Le daba cierta fortaleza, también, para aguantar cosas.
Yo creo que sí. En realidad, yo no le tengo miedo ni temor a nada. Y la pintura, desde sus olores -que aprendí justamente con mi hermano, que me enseñó tan clásicamente a sentir lo que era la pintura al óleo, su molido, su pigmento-... Yo creo que eso es lo que me ha llevado un poco a ser tenaz en mi profesión y querer seguir.

¿Usted siente que su hermano, un grandísimo pintor,…
Sí.

…podría tener más reconocimiento público? ¿Qué ha faltado ahí, de repente: a la crítica o a la prensa darle un poco más de espacio a su hermano -talento enorme-?
Por supuesto. La verdad que Ángel es uno de los grandes olvidados. Y es una pena, porque un país como el nuestro no puede ser ingrato a un tipo que dio tanto. Ya Ángel en los años del 55 al 60 -una época muy interesante- tocaba una pintura que tenía que ver, a veces, con la influencia mexicana. Nosotros estábamos en lo que se llamaba el indigenismo, y esto era una especie de post-indigenismo. Era uno de los del grupo que trabajaba esa pintura para encontrar otros caminos en la pintura en el Perú. Él establece, para mí, un puente muy importante entre el post-indigenismo y la pintura contemporánea.

Quería conversar, también, sobre otro punto de su biografía: cuando usted va a Europa, se va con otra enorme pintora, que es Tilsa Tsuchiya.
Sí.

¿Cómo fueron estos primeros días de ustedes en Europa -y con Alfredo Bazurco, también-?
Fue muy lindo, porque nos acompañamos. Nosotros éramos estudiantes, de lo mejor que tenía Bellas Artes en ese momento. Y yo me plegué un poquito a ellos, me cubrí con ellos por su edad. Era uno de los cuatro que estábamos ahí. Había otro chico escultor al que no se le menciona mucho porque, en realidad, como que se desvaneció por las Europas.

Desapareció.
Claro. Pero en el caso de Tilsa y Bazurco, que fueron una pareja y que se amaban mucho, caminamos juntos en el barco hasta llegar a Nápoles. Y de Nápoles a Roma, de Roma a París, pasando por Florencia -que fue donde yo me quedé-. Gente con mucho talento, decididos a ser y a crecer verdaderamente, y a dar un nombre al Perú.

Esta es una apreciación personal: ¿podrá haber otra Tilsa, en algún momento? Porque es una artista irrepetible, de un talento increíble.
Yo creo que sí. ¿Por qué nos vamos a limitar a un artista cuando este país está lleno de artistas? Lo que pasa es que se mueven demasiado en códigos muy usados. Les faltaría, tal vez, ver el Perú desde afuera, para encontrarse con los códigos que son, más bien, universales, no solamente de Perú. Y, entonces, poder hacer su pintura. Hay muchos talentos. Veo las exposiciones. Uno dice: “Caramba, qué bien esto, lo otro”.

¿Hay algunos artistas jóvenes que le interesen o, de repente, le interesan los que ya tienen trayectoria?
Lo que yo percibo es una masa de artistas cada vez (mayor) en universidades. Cada vez hay más artistas que prometen, que está ahí latente la calidad de ellos. Veo un grupo de trujillanos -que son los que más yo veo- con grandes intenciones de ser, de mejorar cada vez más.

¿Se parecen o no al estilo de Gerardo Chávez?
No creo. Pero son todavía jóvenes, en el sentido que elaboran mucho su color, están como que en la cocina de la cosa apasionante que es (la pintura), mientras que Chávez está garabateando ya, ahora. Está haciendo cosas: encontrar lo que se llama “lo inconcluso”.

¿Pero usted es consciente de la enorme influencia que tiene, no solo en Trujillo, sino en todo el norte del país?
Posiblemente. Pero yo no lo veo así. Veo que hace parte de un movimiento, así como yo he tenido fuentes muy cercanas con Lam, Matta, Tamayo, todos estos grandes artistas latinoamericanos que han visto sus raíces bien. Por lo menos, las tienen con ellos. Pero, claro, uno es hijo siempre de alguien, entonces, esa especie de influencia no es una influencia. Es, simplemente, un parecido. Como decía hace un rato: todos usamos camisas, pantalones, seguimos una moda. El hombre se va contagiando, igualmente, y las obras se van contagiando. Habría que, de algún modo, tener esa especie de otro sentido para sentir la diferencia de una obra a la otra, de la belleza a la otra belleza, y reconocer los valores que tiene cada obra distinta.

¿Usted tiene un cuadro preferido, señor Chávez?
Difícilmente. Es una pregunta a la cual uno cae siempre.

Suyo. Que usted ha hecho.
Sí. Por aquí tengo un cuadro muy pequeño, mío: muchas veces me lo han querido comprar y no (lo he vendido). Pero preferido… No sé. Son como nuestros hijos. Es que uno no puede decir: “Este es mi preferido”.

Claro. Usted tiene cuatro hijos, además. No puede decir (que uno es) su preferido.
No lo puedo decir.

Rompería la armonía familiar.
Sí. Ahora, por ejemplo, hay un cuadro que ya viene durando, más o menos, diecisiete años en mi historia -porque lo hice el 95-, que es La procesión de la papa. Se ha transformado en una obra emblemática. Comienzo a comprenderla. La hice con mucha emoción, mucho delirio, pero ahora la estoy sintiendo mejor, mucho más entregada, una obra mucho más pura. Que era, tal vez, lo que yo quería hacer, pero en ese momento no me daba cuenta.

Usted, a la hora de pintar, ¿es como algunos pintores que se encierran y no quieren saber nada de nadie durante una semana, dos, tres, un mes o, más bien, tiene una metodología más calmada: entra a su taller, pinta un rato, unas horas y se va? Al día siguiente, (pinta) otras horas.
Me encanta pintar y trabajar solo, es cierto. Pero, a veces, no se puede, porque hay amigos que vienen, hay visitas.

La familia.
Sí. Muy difícil encontrar un lugar. Además, me encanta la gente, me encanta conversar y, si por ahí hay un buen fluir, encantado de la vida, porque no todos tienen la misma aura ni el mismo fluir. Unos nos dejan cosas muy extraordinarias, a veces.

A veces, uno no hace empatía con la otra persona por más que lo intenta.
Así es. Me encanta mucho la gente, las relaciones, ya que soy, ahora, poco (dado) a salir. Salgo muy poco. Antes salía más, iba a visitar exposiciones. Pero la cosa social me da codazos y no sé, pues. En una reunión de estas no te puedes decir absolutamente nada con el otro. Es muy efímero, muy rápido.

Los cócteles.
Sí. “¿Cómo estás? ¿Cómo vas?”. Es una especie de figuración social muy rápida.

Para la foto, como dicen. Para salir en ciertas revistas.
Seguramente. Hay mucho de eso. Yo no puedo ir a exposiciones sin que me fotografíen a cada rato. “¡Maestro!” (le solicitan): yo no les puedo decir no, porque…

Si no queda mal.
…los comprendo, los entiendo. Pero hay exposiciones que no veo por estar en las fotos. Debe gustarme, también, mucho a mí, ja, ja, ja…

Ja, ja… Es cierto. Yo quería, también, preguntarle acerca de estos premios que usted consigue en Europa: el Nichido, en París, y el reconocimiento en Bruselas. ¿Cuánto aportaron para el desarrollo de su carrera o siente que eran consecuencia de todo el trabajo que usted realizó?
¡Claro! Eso. Son consecuencias, elogios, que tocan el ego del artista. Honestamente, tengo que decirle que ni la Orden del Sol, ni la del Congreso ni nada me ha hecho más feliz que saber que yo soy pintor. Ese es mi más grande premio. Yo creo que eso es absoluto. Lo otro son medallas, sabe Dios qué. De alguna manera, es una recompensa al trabajo, al esfuerzo que ha hecho uno, y es interesante. Pero no es definitivo en uno. En todo caso, mi más grande premio es haber sido pintor.

Pero tampoco se podría negar que le ha abierto mercado el hecho de tener un premio acá, otro premio allá.
Sí.

También le genera posibles nuevos compradores estar en otros países exponiendo.
Eso da una especie de acierto con los coleccionistas, que son los que invierten. Pero, en realidad, creo más en lo que yo venía haciendo. Yo he tratado siempre de hacer calidad, de llegar al máximo. Es la calidad la que me ha llevado a ser conocido. Es la calidad de las cosas, no son las relaciones, no son los premios, no esos estímulos que son interesantes, nos tocan el ego, pero son de una gran insatisfacción, porque ¿después qué? Hay que hacer lo mejor posible, con gran intensidad, con amor. Hay que hacer y entregarnos a fondo. Entonces, ahí aparecen los que sienten nuestra obra. Porque hay gente que siente nuestra obra y son grandes coleccionistas. Pero no porque inviertan solamente dinero. Para concluir: yo siempre he dicho que trabajo para la pintura, yo no vivo de la pintura. Mi primer anhelo fue querer ser un gran pintor. Y si soy conocido, mejor. Pero no es que yo haya querido servirme de la pintura. No.

Además que usted tuvo grandes maestros: Carlos Quíspez Asín, Ricardo Grau, Sabino Springett y Juan Manuel Ugarte.
Sí, hemos tenido suerte. Un lujo haber tenido esos maestros que, en cierto modo, se sacrificaron, porque fueron pioneros. Cuando uno crece un poquito sabe el desgaste que pasa cuando uno emplea su tiempo en enseñar. Enseñar es un poco como pintar un cuadro, si uno es transparente, sincero, como era esta gente. Todos estos han sido profesores extraordinarios que han dejado su vida para ser artistas. Se olvidaron de su pintura ellos y vivieron a través de los artistas que formaban. Tan es así que en la Escuela de Bellas Artes, a veces, habían caras de profesores muy serias entre ellos porque decían: “Me ha robado ese alumno… Ese es mi alumno… Ese es mío”.

Posesivos eran.
Los peleaban como una obra de ellos, pero era interesante. Ahí hubo, también, un gran desgaste de parte de ellos. Hay que decirlo: no siempre tenemos el tiempo de salir de la escuela a pintar. La energía no es la misma. Los días van pasando, el tiempo pasa y nos sorprende la señora muerte. Se acabó.

Fernando de Szyszlo decía que el hecho de no encontrar el cuadro que él quería, “el cuadro”, era lo que lo mantenía vivo. ¿A usted le pasa igual, también?
No. Yo estoy pensando en cómo hacer un cuadro que se quede inconcluso, pero sabiamente inconcluso. Quiero decir, cuando uno piensa a los esclavos de Miguel Ángel, que aparecen con un rostro bien hecho, un brazo bien hecho, y el gran molde de mármol: es una obra inconclusa, pero de todos los tiempos. Va más allá de lo que quiso decir, tal vez, Miguel Ángel. Son geniales esos momentos en que la obra no se termina. Yo no buscaría el cuadro que no hice. De repente, ya hicimos el cuadro cuando teníamos diez años o veinte. Que aparece así, como una magia.

¿Siente que ya hizo ese cuadro?
No. Porque no es mi problema.

No es su objetivo, tampoco.
Tampoco. Yo creo que es hacer con la intención más grande, el amor más rico y la devoción más delirante que pueda, cuando trabajo mis cosas. Quien va a complementar el terminado del cuadro es el público. Porque es ahí donde se establece una comunicación con el artista. Por ejemplo, La procesión de la papa es un cuadro que está resultando emblemático, muy a pesar mío. En el sentido de que yo no lo vi así. Quise hablar de una procesión, de una cosa alucinante, para rendir a la tierra un homenaje, y pensé en la papa. Y está resultando un cuadro que lo ama todo el mundo.

Además, cada persona ve un cuadro distinto.
Así es.

Habrá muchas procesiones de la papa.
¿Cómo pensar en el cuadro que yo no he hecho? Seguramente no lo he hecho. La verdad, no me intriga eso. Lo que me intriga, más bien, es saber dejar la obra que estoy pintando. Los inconclusos me dan mucha más fuerza de hacer otro cuadro.

Usted es consciente, entonces, de esos límites que tiene como artista y los asume. Sí, claro. Porque hay muchos artistas que no los han asumido a lo largo de la Historia y, al final, han dicho lo mismo: “No encuentro el cuadro que quiero y moriré intentándolo”.
Podría ser. Uno ya tiene su cuadro dentro. Su cuadro es el mundo que tiene uno dentro. Lo que pasa es que hay que sacarlo o de un porrazo o poco a poco. Solo un genio parece que lo saca violentamente. En mi caso, me ha tocado ir programando poco a poco, hasta llegar a saborear lo máximo de la vida que tienen las formas, los colores. Que tiene lo que yo veo, lo que yo percibo.

Hace un momento mencionaba la relación con la tierra. Justamente, en los últimos años, usted se ha dedicado a trabajar con la tierra,…
Claro.

…con la arcilla. ¿Cómo va progresando esa relación?
Siempre he tratado de servirme de técnicas diferentes, porque las técnicas, curiosamente, te van dando nuevas imágenes, también. O si no una manera nueva de solucionar tus imágenes. Recuerdo que cuando pintaba al óleo, llegó un momento en que yo saturaba la tela de personajes. Toda una mancha de colores. Cada mancha la veía como un personaje. Ya me saturaba. Después dije: “Voy a hacer la técnica del pastel. Voy a tratar de hablar solamente de un personaje y, después, los otros los voy a poner atrás, como si fuesen personajes del teatro”. Y así fui viendo. El pastel era una técnica que no me permitía borrar, por ejemplo. Me limitaba y me prohibía otras cosas. En eso trabajé, más o menos, diez años. Me harté de eso porque era demasiado suave, demasiado bonito. Entonces, pasé a querer encontrar el contraste, el blanco y el negro, pero un blanco y negro elaborado, al óleo. Cada personaje tenía su luz propia. Eso, también, iba alternando en mi manera de desarrollar mi mundo: la luz y la sombra, una cosa de contrastes. Pero todo eso se venía cargando. Definitivamente, soy un hombre barroco, como usted ve aquí, en mi casa.

Y ecléctico, también.
También. Sí. Y, entonces, (ese barroquismo) me llevó a cuestionarme. Yo decía: “¿Por qué tantos personajes? ¿Por qué ese mundo que está hirviendo?”.

Atiborrado.
Así es. Pero es el mundo que vemos: esa masa de gente, esa masa de autos, esa masa interminable de cosas. Un mundo que yo percibo todos los días. Está en mí. Y después, ¿qué pasa? Busqué una técnica mucho más primitiva, porque el primitivismo siempre estuvo conmigo. Traté de comprender la simplicidad con que ellos (los primitivos) describían sus personajes, y era fascinante. Hasta que un buen día apareció, gracias a un cuadro que hice por ahí, que yo llamaba El otro ekeko (1991), inspirado en el ekekito, personaje mitológico.

Andino.
Que es aymara, en el fondo, pero yo lo había visto mucho en el aeropuerto, con su cigarrillo y todo lo demás. Este se transformó en un elemento extraordinario cuando yo lo hago gigante, lo hago crecer como un muñeco enorme. Y ahí le pongo, de acuerdo a lo que él era y llevaba con él, esa especie de generosidad de formas, de semillas, instrumentos, que repartía este personaje ekeko. Y me gustó la técnica del barro. Dije: “¡Pero qué rico! ¡Esto es maravilloso!”. Esto me hace recordar a mi niñez, también, porque en las casas, a veces, hacían divisiones de los cuartos con crudos y periódicos y barro. Entonces, como que retoqué un poco mi niñez y sentí que había algo que comunicar. Paralelamente, nació la historia de los carruseles, porque los caballos fueron algo que me fascinó siempre, pero el caballo que era retocado, que era hecho o inventado por el hombre: el caballo de madera, el caballo de juguete. Este caballo más lúdico que el verdadero caballo. Es un animal que yo adoro, pero estoy fascinado más por el caballo que ha sido tocado por el hombre, que ha sido transformado. Ahí estoy, entre esas dos cosas. Entre lo lúdico del carrusel y esta cosa tan fuerte que es la tierra, el barro -que es lo último que vengo haciendo-. Que me da un soporte sobre costales cocidos, recocidos, que permiten tener una textura bastante rudimentaria, primitiva, fuerte, y, además, que se sostiene en cualquier salón burgués...

O popular.
…o popular, efectivamente. Y es interesante saber que el soporte es una cosa y lo que tú estás diciendo es otra cosa. Pero gracias al soporte es que tú integras ese mundo mágico que uno, a veces, tiene. En este caso, me toca ser partícipe, alucinarme con estas cosas.

En esa explicación tan detallada y clara que me acaba de dar sobre sus etapas artísticas, quizá está la explicación de fondo del por qué se mantiene tan vital a su edad: porque siempre ha estado buscando un lado nuevo en el arte.
Así es.

Hay otros artistas que a los cincuenta años ya se les acabó la búsqueda. Usted sigue en la búsqueda. 

Sí, pero yo creo que es una pena. Es que no todos tenemos el mismo delirio. No todos tenemos esa locura dentro. Lo que uno ha pasado son historias diferentes que cada uno cuenta (a su manera). Me ha tocado a mí ese mundo de locura, ese mundo visionario, ese mundo que yo no sé dónde voy.

¿El arte ha sido una parte más de su vida o ha sacrificado muchas cosas por el arte?
Yo no me acuerdo haber sacrificado muchas cosas. Ha habido momentos. Sobre todo cuando me fui con mucha ilusión y mucho rencor de mi país, porque tenía que hacerme de una fortaleza, de…

Anticuerpos.
De anticuerpos, para no tener pena por mi país. “Nunca más voy a regresar”, me decía. Tal vez, esa es la única parte, el único momento que yo dejé algo por la pintura: mi país, mi familia, mi novia. Todo eso fue quedando atrás. Pero era un momento de juventud muy propicio, también, para decidir irse, volar. Bastante temerario. Yo tenía 22 a 23 años, estaba joven, pero con ganas de hacer pintura, de conocer un poco más la pintura en el mundo y poder integrarme a ese movimiento de pintura donde estaban los que creían en lo que hacían.

Usted quería ver, además, esos ambientes que eran la Francia de los 60 e Italia en los 70, tan bullentes en temas artísticos e intelectuales.
Es cierto.

Y eso, también, debe haber sido determinante para empujarlo a decir: “Este es mi lugar, este es mi ambiente”.
Europa, para mí, fue muy importante, como para muchos que estudiamos en Bellas Artes y llegamos a conocer un poco el Renacimiento como movimiento. Efectivamente, el Renacimiento italiano fue una de las cosas que más me impregnó: Rafael, Leonardo. Desde el Giotto, Piero della Francesca, los frescos y todo, que eran maravillosos. Y la arquitectura misma. Yo tuve la suerte de afincarme en…

Florencia.
…Florencia, los primeros años. El primer año y después un año más en Roma. Y de poder estar en Italia, con los grandes maestros italianos ahí, que nos aportaban en un momento tan difícil. Porque la mayor parte de obras estaba en restauración después de la guerra. Ya habían pasado, en los años sesenta, como quince años después de la guerra, y (Europa) estaba rehaciéndose. Turísticamente, inclusive: toda la arquitectura, los restauros. Uno venía viendo eso y era muy rico, muy interesante. Lo que era fabuloso es que uno vivía en lugares que, si bien es cierto eran difíciles, nos enseñaban siempre algo. Si había momentos difíciles, había una bella iglesia al costado o un buen concierto o un buen museo. Había permanentemente una alimentación de lo que era la escuela europea de pintura.

Claro. Allá uno decía: “No la pasaré tan bien, de repente, en algún momento, pero me voy al museo, a ver tal concierto y como que está compensado todo”.
Así es. Una manera…

¡Qué felicidad!
…muy extraordinaria de sentir las cosas. Y lo que era, también, muy interesante, era que la gente tenía un cierto respeto por los artistas. Los artistas eran alguien al que no se le debería tocar. Inclusive, nos daban permiso de séjour.

¿Qué es séjour, perdón?
Séjour era el permiso de residencia. Sin contemplar muchas cosas. A veces, uno no tenía dinero, pero si era artista, se hacían los que no veían. Acogían a los artistas.

Te daba estatus.
Te daba estatus, sí.

¿Usted tiene casa en alguna parte de Europa?
No, lastimosamente. Tuve una casa, la vendí en una de mis separaciones, pero tengo sí mi taller.

¿En qué país?
En Francia, decididamente. Donde yo vivo, hasta ahora, es París. En Italia he vivido los primeros años. Fue formidable, felizmente. Porque si me iba primero a Francia no hubiera regresado a ver Italia.

¿Por qué no hubiera regresado?
Porque me pasó con París eso: lo descubrí, fui por una semana y me quedé. Hasta ahora. Gran nostálgico de París. Todos los años tengo que estar en París, definitivamente. Hasta ahora tengo mi residencia francesa. No me he nacionalizado, no tengo doble nacionalidad. Yo soy peruano. Me sentía libre de elegir: a pesar que tuve hijos franceses, italianos, yo siempre fui peruano.

¿(De) sus cuatro hijos, cuántos son del extranjero?
Dos.

Los otros dos son peruanos.
Son peruanos.

¿Y alguno lleva esa energía artística?
Hay uno, el último, que es arquitecto. Intenso, un muchacho que trabaja bien. Él quiso ser arquitecto, nadie le recomendó, nadie le dijo. Lo veo trasnochar siempre, haciendo su maqueta. Ya le falta un año más. Creo que está por buen camino. Y después, el segundo, que está ahora aquí, en el Perú, tratando de quererse quedar un tiempo. Él es músico de jazz, guitarrista.

Igual, salió artista.
Sí, pues. Tienen está mentalidad de libertad. Porque el arte es extraordinario: nos da una sensación de libertad, de expresión libre, de querer volar, de querer ir a conocer el mundo. Creo que es un cierto privilegio.

Y (da) una sensación del presente que no tienen muchísimas profesiones.
Claro.

(Los artistas) sienten que el presente es mil veces más intenso que siendo ingeniero,…
Así es.

…policía. La experiencia del instante.
Sí, ha habido eso. Hay eso. Esa libertad fabulosa es lo mejor que tenemos en el entorno.

Usted, aparte de promotor cultural, porque fundó el Museo del Juguete…
Yo tenía un poco la mentalidad a ver el juguete universal. Había muñecas que se habían hecho en Alemania, en Francia, juguetes ingleses, lindos, maravillosos.

¿Tiene matrushkas, también?
También matrushkas. El museo está hecho para ver la historia del juguete. Inclusive, cosas precolombinas.

Mi pregunta iba a: como promotor cultural, fundador de este Museo del Juguete y del Museo de Arte Moderno, aparte de su carrera (como pintor y escultor) reconocida aquí, ¿qué siente que le falta a usted hacer?
(Sonríe) Falta un montón. Es increíble, pero todas las mañanas amaneces con más ganas de hacer cosas. Y sabe uno que es un día menos, pero que hay que estar ahí. Eso es formidable.

Le agradezco infinitamente la entrevista. Para mí, es un placer haberlo conocido. Muchísimas gracias por el momento y la conversación.
Nosotros estamos en un camino maravilloso, a pesar de sus dificultades. A veces, yo creo que es alucinante ese camino, porque nos permite trabajar con mucho amor y sin saber dónde vamos. Hay una brújula que es mágica, nos va guiando ella misma.

Muchas gracias, nuevamente.
De nada.


Epílogo

Cuando ya me despedía del maestro Chávez y él iba a volver a su taller -el cual tuvo la gentileza de mostrarme cuando llegué- para continuar con una pintura de grandes dimensiones en la que estaba trabajando, le pedí si, por favor, podía hacerle unas preguntas más. Él, con la amabilidad y generosidad que le caracterizan, accedió. Incluso, me sorprendió muy gratamente al obsequiarme y autografiarme el magnífico libro Gerardo Chávez (2011), de 458 maravillosas páginas -¡todos los cuadros del maestro están aquí!-, escrito con sumo cuidado por el narrador, antropólogo e historiador Luis Enrique Tord.

Quería preguntarle, finalmente, sobre los frescos de Tassili, en Argelia, que usted visitó en los 70.
Sí.

Hay cuadros suyos que me hacen acordar a algunos personajes (de Tassili), a ese hombre de la escafandra.
A veces. Salen por ahí. Cuando yo visito eso, mi memoria ha registrado una especie de memoria sentida, no es visual. Y, entonces, ¿qué pasa? Seguramente salen por ahí esos hombrecitos. De repente, son de…

Tassili.
…Tassili. De repente. Ya no sé. Lo vi, lo sentí y, a veces, lo toqué. Y me olvidé. Lo tengo en mí. Hace parte de mi piel. Es una manera muy interesante de tener una memoria de las cosas.

Una memoria silenciosa, interior.
No sabiendo de qué lugar es, pero sí es de algún sitio.

Se queda ahí.
Así es.

En cualquier momento sale.
Es ver, gustarlo, como tomar agua cuando uno tiene sed, y ya pasó. Hace parte de ti esa agua.

Que fluya.
Que fluya. Es así como yo conservo la memoria. Y eso es muy difícil. Cuando hago estos viajes, no llevo ni máquina fotográfica.

¿No?
No.

¿No se toma fotos allá?
No. Tengo por ahí una máquina fotográfica excelente, que no la uso nunca.

¿Y no siente que se pierde de algo?
No. Y qué voy a hacer, si lo vi. Me encanta ver.

Es una estrategia muy buena. Entonces, usted se obliga a memorizar, en el fondo.
Sí.

Se obliga con sus sentidos.
Una de las maneras de memorizar esas cosas es sintiéndolas. A veces, tú puedes tener la memoria, pero repites (las cosas) sin esa profundidad que tiene tu alma, tu ser.

Como una rutina.
Así es. Yo hago así todas las cosas. Y mi memoria está ahí. Estoy escribiendo un libro que va a aparecer, algún día, sobre…

Sus memorias.
Sí. Memorias de todo lo que he vivido.

Autobiográfico.
Así es.

¡Qué maravilla! Lo esperaremos con mucho gusto.
Me voy a dar un tiempito. Pero es así. Los hombres de Tassili como los moai de…

Isla de Pascua.
…Isla de Pascua o de Altamira, están en mí, como están mis grandes ancestros. Como está Mochica, como están sus tejidos.

Y el surrealismo, también, está ahí metido (en su arte).
Sí. Una especie de subconsciente está ahí. ¡Qué maravilloso! Es la parte alucinante sino no tiene sentido. ¿Vas a copiar algo, vas a re-parchar de aquí para hacer qué cosa: un collage?

Es una fusión interna.
Una fusión. Ni siquiera un collage, porque, en realidad, el collage tiene su magia. Pero esto no. Hay que sentir, hay que saber ver la verdad de (las cosas).

Muchísimas gracias, señor Chávez.
De nada, Gianmarco.


lunes, 9 de septiembre de 2013

Hernán Rivera Letelier


“El primer compromiso del escritor es con su literatura”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán



El narrador y poeta Hernán Rivera Letelier (Talca, 1950) es uno de los mejores escritores chilenos contemporáneos. Tiene una personalidad poco común, sin apego a los habituales formalismos de los escritores, a pesar de ser un destacado hombre de letras desde hace un par de décadas. Rivera Letelier puede ser muy reflexivo, espiritual y crítico, pero también divertido. Y, además, ha llevado una vida tan intensa -vendió diarios, fue predicador evangélico de niño, “mochileó” por varios países sudamericanos, estuvo en cárceles peruanas por indocumentado, trabajó como minero en el desierto de Atacama, ha visto morir gente a causa de la silicosis, autoeditó su primer poemario, ganó concursos de baile-, que no sorprendería a nadie que, en cualquier momento, la llevasen al cine.

En lo literario, su primer libro publicado fue el poemario Poemas y pomadas, en 1988. Luego, sus novelas han sido traducidas a diecinueve idiomas, adaptadas al teatro -Los trenes se van al purgatorio fue estrenada este 2013 por el elenco de Balmaceda Arte Joven y la compañía Teatro Cinema estrenará La contadora de películas en 2015-, y para 2014 se estrenará la película Mirage d’amour avec fanfare -cuyo rodaje se realizó entre abril y mayo de este año en el pueblo de Humberstone, en Tarapacá-, dirigida por el belga Hubert Toint y basada en la novela Fatamorgana de amor con banda de música.

Hernán Rivera Letelier ha obtenido -sobre 539 manuscritos inéditos- el Premio Alfaguara de Novela 2010 por El arte de la resurrección, fue nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras por el Ministerio de Cultura de Francia en 2001, ganó el Premio al Mérito Literario Internacional Andrés Sabella 2012, recibió el Premio José Martín Nuez 2001 por Los trenes se van al purgatorio, y consiguió el Premio Arzobispo Juan de San Clemente 2001 por Fatamorgana de amor con banda de música.

Igualmente, su novela La Reina Isabel cantaba rancheras fue premiada por el Consejo Nacional del Libro en 1994 y, dos años después, su obra Himno del ángel parado en una pata logró la misma distinción. También ha sido tres veces finalista del Premio Altazor -años 2000, 2001 y 2003- gracias a Donde mueren los valientes, Los trenes se van al purgatorio y Santa María de las flores negras, respectivamente. Su última novela es Historia de amor con hombre bailando, la cual presentó el sábado 3 de agosto en la Sala José María Arguedas de la XVIII Feria Internacional del Libro de Lima.


Muchísimas gracias por la oportunidad que me brinda hoy, señor Rivera.
Muchas gracias a ti.

Yo quería empezar la entrevista, haciendo un recorrido rápido por su trayectoria. ¿Qué recuerda de esta época en que usted escribía: Ya ves lo que has hecho / por no haberte dado / a mis rugidos / a mis garras / a mis fauces de mamífero carnicero. / Hoy hasta mi sombra es mal mirada / porque vestido de negro / te sobrevuelo en círculos / y planeando como quien no quiere la cosa / aguardo por tu amada carroña. Que pertenece a Poemas y pomadas, esta autoedición que vendía de puerta en puerta, en bares y cafés.
Fue una edición de 300 ejemplares. Autoeditada. No me alcanzó la plata para publicar más textos. Aparecieron veinticuatro textos, veinticuatro poemas de un librito que tenía de cincuenta poemas. Yo escribí poesía durante quince años y para publicar guardé cincuenta poemas nomás. Imagínate la cantidad de poemas que escribí en quince años. Y los quemé todos. Guardé cincuenta poemas para publicar.

¿Y no se arrepiente de haberlos quemado?
No me arrepiento. Para mí, la poesía es algo muy serio. No todo lo que uno escribe está bien. Uno no siempre está inspirado por las musas, por el duende, por el ángel. A veces, son meros versos nomás. Entonces, de esos textos que guardé, publiqué parte de ellos en Poemas y pomadas, y ahora he tenido la suerte de que la FILZIC, la Feria Internacional del Libro en Antofagasta, ha hecho una segunda edición de mis poemas, en forma completa, y la hemos presentado aquí, en Lima, en la Feria del Libro. Los poemas han sido recibidos muy bien por los oyentes, por los que fueron a la feria.

Además que su región va a ser la invitada de honor del año que viene.
Tenemos el honor de venir a representar a Chile como región y provincia, y eso es un orgullo tremendo, porque estamos luchando justamente contra la descentralización -que aquí, en Perú, también es fuerte-. Allá en Chile es muy fuerte. Y esto es una reivindicación del artista de provincia, del artista que no está en la capital.

Otra de las obras que este año acaba de sacar es Historia de amor con hombre bailando. Su novela número…
Estoy en la número trece.

Que cuenta la historia de Fernando Noble, “el feo”, que era muy bueno bailando aunque no era muy atractivo físicamente. Y narra, pues, todo el tema de las fiestas, como les dicen ustedes, los malones, de los años sesenta.
Claro. Esta es una novela que transcurre en los años sesenta. Es la historia de un tipo muy feo, tan feo que le dicen “el feo”. No tenía otro apodo posible más que “el feo”. Y está basado en personajes reales que yo conocí. Está hecho de retazos de personas que conocí en las pistas de baile. Siempre en las pistas de baile había un tipo muy feo que bailaba bien y que tenía a la mejor mina a su lado siempre. Y daba una envidia tremenda. Y, también, en cierto grado es autobiográfica. Yo aprendí a bailar en los años sesenta y me gané varios concursos de baile de twist, de rock n’ roll. Entonces, el feo tiene mucho de mí, también.

Imaginaba que usted, en algún momento de la novela, estaba escuchando mucho a Chubby Checker mientras escribía el texto.
Claro, yo escribí esta novela al ritmo del twist y del rock n’ roll. Yo siempre estoy bailando, nunca he dejado de bailar. Yo, igual que “el feo”, bailaba el ballet a escondidas, solo, en su habitación (sonríe). Yo, cuando estoy escribiendo, para descansar un poco, como para estirar los pies o para inspirarme cuando no sé qué sigue en lo que estoy haciendo, me paro con la música y me pongo a bailar solo en mi sala de parto, en mi pieza donde escribo. Y el baile me sirve como relajante, como ejercicio, como inspiración. De pronto, bailando descubro lo que sigue y me siento a escribir otra vez.

Usted es un autor muy prolífico. Porque, al menos, en la última década, no ha descansado en publicar.
Es que lo único que hago en esta vida desde hace veinte años es escribir y tirar, escribir y tirar (sonríe). Entonces, tengo todo el tiempo.

Es una buena vida.
Antes tiraba y escribía. Ahora ya estoy viejo: escribo y tiro, ja, ja…

Ja, ja… Cambiaron las prioridades.
Cambiaron las prioridades, claro.

El cuerpo ya no da para tanto.
Ya no da.

A los dieciocho años usted se fue a “mochilear” -como decimos acá y en otros países- y justo en ese recorrido suyo, usted pasó por Argentina, Perú, su país y otros. ¿Qué recuerdos de su paso por nuestro país en esa época?
Por el Perú fue el paso más recordado. Incluso, lo tengo escrito en una novela que se llama Canción para caminar sobre las aguas y hablo algo de lo que me ocurrió en Perú. Yo conocí el Perú desde Tacna hasta Tumbes, pueblo por pueblo. Y conocí todas las cárceles del Perú, todos los calabozos, porque yo entré al Perú sin papeles. Entré a la mala, a escondidas.

Casi un “espalda mojada”.
Claro. Exacto. Y en Tumbes, entrando en la frontera a Ecuador, me agarró la Policía, la Interpol, y me trajo de vuelta a Chile en el sistema que le llaman “de cadena”. O le llamaban “de cadena”, no sé ahora. Que consiste en traer al preso de ciudad en ciudad, de calabozo en calabozo, hasta llegar al país. En este caso, a Chile. Entonces, yo estuve en todos los calabozos del Perú casi: en Tumbes, Piura, Chiclayo, Lima, Tacna.

Estuvo en más cárceles que Jean Genet.
Algo así, je, je, je…

Y en ese paso usted, todavía, no había decidido ser escritor. Porque usted a esa edad recién estaba pensando en ser escritor. No lo tenía decidido.
Yo había empezado a escribir poemas y no sabía que me iba a convertir en novelista. Y eran poemas básicos, poemas de un principiante que no había leído absolutamente nada.

Porque usted es autodidacta.
Soy autodidacta 100%.

¿Y cuál fue el momento en el que hizo el quiebre? Que, para muchos, es muy difícil: pasar de la poesía a la narrativa.
Se fue dado de manera espontánea, sin premeditación. Inconscientemente, incluso. Como te decía, escribí poemas durante quince años y, de pronto, mis poemas noté yo que me comenzaron a salir muy anecdóticos, con finales como de vuelta de tuerca, como de cuento breve. Y una vez hice el ejercicio, el experimento de empezar un poema y escribirlo hacia el otro lado y, en verdad, como cuento corto tenía mucho más efecto que como poema. Me entusiasmó y escribí cuentos durante dos o tres años. Una tarde que me senté a escribir un cuento, que pensaba que iba a ser mi cuento más largo, veinte páginas -hasta ese momento mis cuentos eran muy cortos, de dos líneas, media página, una página-, sobre un caso que me había contado un viejo en la mina, dije: “Acá tengo un cuento largo: veinte páginas, por lo menos”. Era todo un récord. Y resulta que llegué a la página veinte y, todavía, estaba empezando. Llegué a la página treinta y a la cuarenta. A la cuarenta y cinco, dije: “Esto no es cuento. Esto es novela”. Paré y empecé de nuevo, ya pensando en una novela. Yo, en ningún instante dije: “Ahora voy a escribir un cuento. Ahora voy a escribir una novela”. Se fue dando.

Simplemente, fluyó.
Claro. Ahora, eso de escribir poemas antes de escribir prosa: yo se lo aconsejo siempre a todos los jóvenes. Es muy bueno como ejercicio para conseguir la síntesis y el amor por la palabra, (para) encontrar la palabra justa, la palabra precisa.

Claro. Y en su caso, algunos de sus poemas son antipoemas. Se parecen mucho a los de Nicanor Parra.
Mucha influencia de Parra. Parra me enseñó que para hacer poesía no se necesitan las grandes palabras. Me enseñó que con palabras tan simples como “piedra”, “árbol”, “agua”, “viento”, se podía hacer poesía. Esa fue una enseñanza fundamental, porque yo quería escribir poemas sobre el terruño donde yo vivía, donde yo trabajaba. Escribir poemas que entendieran y que les gustaran a mis compañeros de trabajo, que no tenían ningún estudio, que no sabían nada de poesía. Escribir poemas con las palabras, con el lenguaje que ellos usaban a diario, que yo usaba a diario. Eso me lo enseñó Parra.

Y el uso, también, de la ironía.
Tú no puedes escribir irónicamente si es que no eres irónico, si es que no naciste con esa faceta. La ironía ha estado conmigo siempre. Y el sentido del humor. Soy un tipo que gusta mucho del sentido del humor.

Volviendo un poco a su biografía, me llamaba mucho la atención el hecho de que usted sea hijo de un predicador evangélico…
(Asiente con la cabeza).

Sus padres eran evangélicos. Usted predicó en la niñez, en algún momento, y luego tenga estas novelas tan llenas de…
Y luego me descarrié, ja, ja, ja...

Que son una oda, pues, a las prostitutas.
Claro.

Que son personajes respetables, pero uno encuentra una paradoja ahí, muy grande. ¿A usted, también, le llama la atención esta suerte de (contradicción)?
Sí, claro. Yo siempre fui un irreverente. Siempre, desde muy niño. Me llevaban a la iglesia, me llevaban a predicar, pero yo nunca creí en Dios a pie juntillas, como creían mis hermanos o mis padres. Yo siempre fui un descreído. Ahora digo que yo no creo en Dios, pero sé que Dios cree en mí, que me quiere mucho. Porque es muy fácil decir: “Yo creo en Dios”, pero ¿creerá Dios en uno? Si no cumples los mandamientos, si no vas a misa, si no rezas, si uno no se acuerda de él nada más que en los momentos difíciles. ¿Creerá Dios en esa persona? Porque más importante que creer en Dios es sentir que Dios cree en uno. Eso es fundamental. Ahora, en lo que no creo rotundamente -y que me vacuné desde niño- es en las religiones. Yo me vacuné contra las religiones desde niño. Y en mis novelas, lo que yo escribo, lo que busco, es tener la libertad absoluta. La primera condición del escritor, el primer compromiso del escritor es con su literatura. Después viene el otro compromiso: el religioso, el social, el político. El compromiso moral, incluso. Primero, escribir bien. Ese es el compromiso del escritor. Del artista, en general. Pintar bien, esculpir bien, musicalizar bien, escribir bien. Ese es el primer compromiso y después viene lo otro.

Y, sin embargo, usted ha hecho un libro que es absolutamente religioso -por el personaje-, que es El arte de la resurrección, donde narra las vivencias de Domingo Zárate Vega, el Cristo de Elqui. Entonces, en el fondo, usted, a su manera, le rinde un homenaje (a Dios).
Lo que yo hice ahí fue retratar o recrear un Cristo a imagen y semejanza de como a mí me hubiese gustado encontrar un Cristo en la Biblia. Yo me leí la Biblia, cuando niño, al revés y al derecho. Y en los evangelios, yo echaba de menos el sentido del humor. Yo quería un Cristo que riera. Y en ninguna parte de los evangelios Cristo ríe. Entonces, lo que yo hice en esa novela es recrear un Cristo humano, con contradicciones, errores, miedos. Incluso, que fallara en los milagros. Eso fue lo que hice. Es un libro escrito con mucho respeto, por supuesto, pero, también, con mucha irreverencia.

Me preguntaba si, de repente, el escritor -el narrador, en su caso- podría tener semejanza con este Cristo de Elqui al que le pedían de todo, por más que él decía: “Lo divino solo es de Dios”. Igual le pedían que les solucione la vida o la de otros. ¿Siente que sus lectores o la crítica le piden a usted, a Hernán Rivera Letelier, que les alegre o les mejore la vida con sus palabras, con ese don que -usted ha dicho- ha recibido en su vida?
De alguna manera, yo también soy un Cristo. En este caso, un Cristo de la pampa, un Cristo del desierto. De alguna manera, también, estoy haciendo milagros. Yo estoy haciendo el milagro de repoblar estos campamentos muertos, estos campamentos olvidados del desierto. En el desierto hubo más de 300 campamentos donde trabajaba gente. De esos más de 300 queda uno con vida. El desierto está convertido en un cementerio de pueblos muertos, de pueblos fantasmas. Yo, con mis novelas, con mi obra, estoy repoblando esos pueblos, estoy resucitando a los trabajadores que murieron, que fueron enterrados ahí, en ese desierto.

¿Usted vio morir a mucha gente ahí?
A mucha gente.

De silicosis sobre todo.
De la silicosis, que era la enfermedad de los mineros. Mi propio viejo se murió de la silicosis. Y, también, de alguna u otra manera, cuando los lectores llegan a contarme su historia, a contarme casos, estoy siendo un poco el Cristo de Elqui cuando llegaban a pedirle cosas imposibles. De repente, llegan las lectoras o los lectores a contarme su vida y que la escriba, yo les digo: “Hay dos clases de escritores: los que escriben lo que quieren y los que escriben lo que pueden. Yo soy de la segunda clase: escribo lo que puedo”. Entonces, escribo lo que me nace, lo que me sale de las tripas.

Para terminar la entrevista, yo quería comentar algunas cosas que usted había dicho sobre diversos temas. El desierto, que es el escenario -excepto en dos de sus obras- de todas sus novelas: usted había dicho que “el desierto es un purgatorio. Un purgatorio que fue conquistado, amansado y humanizado por el pampino”. ¿Es tan terrible el desierto?
Es terrible el desierto. Yo siempre imaginé que el purgatorio se parecía mucho a ese desierto (el de Atacama), si es que existía el purgatorio. Ahora, después un Papa dijo que no existía. Pero, de existir, yo creo que el desierto es el retrato de ese purgatorio. Imagínate un lugar donde no hay nada abajo. Ni siquiera una mata de mala hierba. Imagínate que no hay nada arriba. Ni siquiera una nubecita expósita. Y estas dos nadas, divididas por una raya imaginaria que llaman horizonte: eso es el desierto. Eso es el purgatorio.

Usted dice que en el desierto de Atacama había “un silencio tan potente que te zumban los oídos, algo similar al zumbido de los cables de alta tensión. Así es el silencio (…) Ahí sientes que, en realidad, eres menos que un gusano”.
Claro. Ahí, sobre en los turnos de noche, cuando se apagaban todas las luces y se apagaban las máquinas, yo veía una colina de arena y me tendía de espaldas a contemplar el firmamento. Es uno de los cielos más diáfanos del mundo, lleno de lucecitas que parpadeaban, que cruzaban, que caían. Era increíble ese espectáculo. Ahí, realmente, uno se siente menos que un gusano en el universo. Ahí uno siente la pequeñez del hombre. Ahí uno, si es que no cree en Dios, entra en duda. Por eso que es muy fácil decir: “Yo no creo en Dios”, pero, en verdad, yo pienso que si Dios existe va a creer más en mí que en el que piensa que tiene la verdad agarrada por las barbas. Porque ¿quién soy yo, pobre gusano en el universo, para decir que Dios no existe? Pero, a la vez, ¿quién soy yo para decir que existe? Entonces, ¿qué es lo que me queda? Nada más que la duda. Yo dudo de lo que creo. Yo creo en la duda.

Ahí, en el desierto, pudo encontrar ese silencio que usted dice que necesita diariamente para poder entrar en su espiritualidad.
El desierto es fundamental para encontrarse a sí mismo, para aprender a soportarse a sí mismo, para estar con uno. Hay tres paisajes en este planeta que te ayudan en eso: el mar, la cordillera y el desierto. No en vano me pasé 45 años en ese desierto. Entonces, el silencio de ese desierto va conmigo a todos lados.

¿Lo extraña?
Lo extraño. Yo necesito todos los días una dosis de silencio. Estoy absorto en mi meditación una hora, una hora y media, dos horas.

Usted ha comentado que cuando comenzó a escribir narrativa quería contar las historias de otra manera, con otro lenguaje. Y para eso se demoró cuatro años, inclusive, en publicar su primera novela. Porque “necesitaba encontrar un estilo, de manera que al pampino que no supiera nada de literatura, además del valor testimonial para él, le gustara por cómo está escrito”.
Claro. Eso es lo que yo busqué: encontrar un estilo universal. Yo estaba cantando a mi aldea, pero lo quería hacer universal. Quería que lo entendiera el pampino, mi compañero de trabajo, que no sabía nada de literatura, pero que, a la vez, lo comprendiera, le gustara y lo encontrara bueno el académico, el que sabe todo sobre este arte. Y en eso me pasé los cuatro años: buscando un lenguaje y un estilo universal. Al final, descubrí que uniendo el lenguaje culto con el lenguaje del pueblo, haciendo una mezcla de estos dos lenguajes, aparecía un lenguaje nuevo y que era muy universal. El éxito que han tenido mis novelas en el extranjero, ha sido justamente por eso: no por lo que yo cuento sino por cómo lo cuento.

En Francia sobre todo.
Mis libros han sido traducidos a diecinueve idiomas. En donde han tenido más éxito ha sido en Francia y en Italia.

Y los italianos y los franceses no se parecen (en su forma de ser) tanto a los chilenos. ¿O sí?
No se parecen en nada casi. Pero el arte no tiene banderas, el arte no tiene fronteras, el arte no tiene idiomas. Entonces, si es buen arte, va a ser reconocido en cualquier parte.

Usted pule muchísimo las frases (de sus novelas).

Yo corrijo mucho. Alguien dijo que Dios está en los pequeños detalles: yo soy un tipo que cree mucho en los pequeños detalles. Los pequeños detalles hacen la gran obra. O la gran obra está hecha de pequeños detalles. Yo me saco la cresta en un pequeño detalle. Puedo estar dos días. Sé que el común de los lectores lo va a pasar por alto, pero, de pronto, cuando yo voy por la calle y se me acerca un lector, una lectora, a conversarme y me dicen: “En tal novela, en tal párrafo, usted puso este pequeño detalle y lo gocé. Volví a releerlo”, ha valido la pena trabajarlo.

Muchísimas gracias por la entrevista y esperamos que pueda volver en otra oportunidad a nuestro país.
El próximo año, a la Feria del Libro.

Lo esperamos nuevamente, entonces.
Invitado de honor (será la región chilena de Antofagasta en la FIL LIMA 2014).

Así es. Muchas gracias.


jueves, 5 de septiembre de 2013

Ricardo Geldres


“Hemos tomado el asunto medioambiental como nuestra bandera”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Los modelos de negocio que son amigables con el medio ambiente y que reutilizan eficientemente elementos o materiales ya empleados en procesos productivos, cada vez va en aumento. En nuestro país, la empresa RIKA es uno de esos muy interesantes tipos de negocio. El diseñador industrial Ricardo Geldres Piumatti (Lima, 1967) y la pintora Kareen Nishimura Doy dirigen esta empresa. Elaboran sus creativos productos -objetos lúdicos para niños, billeteras, carteras, lámparas y cestos- con materiales no convencionales: caucho, cartón corrugado (un pequeño Volkswagen alemán, modelo escarabajo, creado con este siempre útil material, destaca en la oficina de RIKA), totora y junco. Todos ellos recuperados y reciclados de una manera innovadora.

Si bien RIKA es una empresa en crecimiento, ya ha exportado sus originales productos a Estados Unidos, Italia, Holanda, Argentina y Venezuela, lo cual habla muy bien de su alta calidad. Actualmente, RIKA tiene diversos puntos de venta en Barranco, Miraflores y Cusco. En estos días, Geldres está diseñando productos para los artesanos que trabajan la totora en Huanchaco -famoso balneario norteño ubicado en Trujillo, La Libertad-, con el fin de que mejoren su oferta productiva de souvenirs para los turistas que visitan la importante Ruta Moche -la cual abarca tres departamentos: Áncash, La Libertad y Lambayeque- o para la exportación.

Además de eco-empresario, Ricardo Geldres es diseñador industrial por la Pontificia Universidad Católica del Perú, en donde trabaja como docente desde 1997, también. El año 2001 se fue becado a Alemania para seguir, en la Carl Duisberg Gessellschaft, una especialización en Orientación medioambiental al diseño de productos. Dos años después, ya en Lima, realizó una licenciatura en Educación Superior en la Universidad San Ignacio de Loyola. Los reconocimientos a su talento profesional llegaron luego: el año 2008 su diseño Silla de Rollitos de Totora ganó el primer premio en la categoría Mérito Social del concurso internacional Salao Design Movelsul, en Brasil -que tuvo más de 900 inscritos y 810 proyectos presentados-. Al año siguiente, Geldres consiguió el primer premio en la categoría Diseño de Productos en el Concurso Nacional de Artesanía, con la Línea de mobiliario de Totora y Junco. Y sus dos propuestas ganadoras en los años 2008 y 2009 fueron seleccionadas como representantes de mobiliario peruano en la primera y segunda Bienal de Diseño Iberoamericano, realizadas en Madrid, España. Asimismo, Geldres ha presentado su trabajo de eco-diseño en importantes exposiciones y ferias de Nueva York, Buenos Aires, Bogotá y Lima.

En América Latina, el 75% de los emprendedores son microempresarios, como lo es Geldres. En el Perú, donde el 35 % de la Población Económicamente Activa (PEA) está autoempleada -según un estudio de la Corporación Andina de Fomento (CAF)-, debido a la baja empleabilidad y el aletargado crecimiento de las empresas, el iniciar y sostener un emprendimiento tan valioso y arriesgado como RIKA, que está basado en el respeto al medio ambiente, el reuso y el reciclaje, requiere de una enorme valentía y una insuperable confianza en sus propias capacidades empresariales. Como las que han mostrado, sin lugar a dudas, Ricardo Geldres y su esposa Kareen.


Muchas gracias por la oportunidad de entrevistarlo y felicitaciones por su trabajo en diseño industrial. Lo he podido ver y tiene varias vertientes. Una de estas es su empresa RIKA.
Te agradezco. Sí, el diseño industrial es el fundamento de mi quehacer diario. No me considero un artista, me considero un diseñador. Por más que algunas personas me digan: “¡Qué bueno el arte que tú haces!”. Considero que son obras de diseño y no son obras de arte. Aunque podrían catalogarse como creaciones de una persona ¿Son creaciones? Sí, son creaciones. Mi esposa sí es artista plástica, y con ella hemos fundado la empresa RIKA, con la cual confeccionamos productos, los cuales vendemos en distintas tiendas o a compradores del extranjero. Ella es artista plástica por profesión, pero diseñadora de productos por propia convicción. En un momento de su vida decidió dejar el arte -que venía haciendo muy bien, la pintura- y dijo: “No, lo mío es el diseño. Quiero hacer diseño, como tú”. Y, entonces, de manera autodidacta se fue formando y, ahora, es quien maneja toda la producción y lanzamiento de productos de la empresa RIKA.

El hecho de que RIKA sea un modelo de negocio amigable con el medio ambiente le da un valor agregado, también, a los productos.
Sí. Lo pensamos. Ese es el valor agregado, realmente. Pero el aspecto de valor agregado más importante es el producto diseñado. Consideramos que el diseño en sí es un valor agregado. Por propia convicción, hemos tomado el asunto medioambiental como nuestra bandera. Por lo tanto, hacemos productos utilizando materiales no convencionales o materiales repotenciados, reusados. Los volvemos a poner en valor. Los alemanes inventaron una palabra que se llama upcycling, que en castellano podría decir “sobreciclado”, aunque no me gusta mucho la expresión. El upcycling quiere decir que es un material de desecho, el cual vuelve a entrar en la cadena de producción y se le eleva, nuevamente, a la categoría de un material con valor. Porque, también, hay downcycling. El downcycling es cuando tú agarras el material, lo utilizas, pero le bajas el valor, como el plástico reciclado -va perdiendo las características conforme se va reciclando-.

¿Eso es lo que se llama baja tecnología?
No. El downcycling es cuando tú agarras el material, lo reciclas, pero con ese recicle el material baja de categoría porque ya no tiene las mismas propiedades. Por ejemplo, la bolsa negra es un plástico reciclado. Ya las características no son las mejores, como si fuese una bolsa nuevecita. Pero en el upcycling tú le aumentas el valor al producto. Entonces, cogemos el caucho -que ya ha sido utilizado en las llantas-, se procesa, se corta y utilizamos eso para un producto. Mediante este producto el caucho tiene ya un nuevo valor, por el valor agregado del diseño, por la forma y todo eso.

Tiene una silla de caucho que se llama Bugui.
Tenemos una silla de cámara de llanta: Bugui. Sí. Pero eso es con cámara tal cual. Eso es cambio de función del producto. Un producto que antes servía para una cosa, nosotros le damos otra función. Por ejemplo, este cepillo (coge uno pequeño, rojo y con ruedas negras que está en su escritorio) era para limpieza y nosotros lo cortamos un poquito, le ponemos llantas y ya no es un cepillo: es un juguete o es un portalápices. Cambió de función. Eso se llama reuso.

Pero, también, es un objeto artístico, en cierta forma.
Pero es un producto de diseño.

Es muy lúdico.
Es lúdico, sí.

Es, básicamente, lo que hacen en RIKA: mezclan la estética con la funcionalidad.
Sí. Nuestro valor es el diseño. El valor agregado de nuestro producto son el diseño y nuestra tendencia o manera de ver las cosas es con materiales no convencionales y procesos de baja tecnología, también.

¿A qué se refiere, justamente, con baja tecnología?
Te explico de alta tecnología: son procesos industriales nuevos, totalmente, que procesan el material de una manera más eficiente, más rápida o con más exactitud, pero son bienes de capital muy caros. Por ejemplo, corte láser, corte de hidrojet…

Requiere mucha inversión.
…maquinaria CMC. Requieren una alta inversión. Lo cual no está mal.

¿Y son importados o los fabrican acá, en Perú?
No. Todos esos son equipos, maquinarias importadas. Si necesitas de tecnología, la compras y empiezas tu producción. Nuestra apuesta es por la tecnología más económica. Por eso le decimos low-tech: baja tecnología. Son procesos de menor rango de tecnología, pero que igual nos dan una producción eficiente. Consideramos que lo mejor es rescatar técnicas que se van perdiendo, técnicas artesanales. Incorporar en el proceso de producción la mano de obra calificada de un artesano: eso lo consideramos importante y es, totalmente, baja tecnología. La producción del artesano es baja tecnología en sí. Siempre tratamos de incorporar a nuestro producto este asunto de la mano de obra calificada artesanal. Y, si se puede, rescatar algunas técnicas. Esta, también, es una apuesta que nosotros hacemos. Porque nuestros productos podrían ser fabricados con alta tecnología en serie de millones en China, pero no es nuestro interés.

Básicamente, ¿cuál es el mercado al que ustedes se dirigen?
Nuestro mercado conoce o sabe apreciar todo esto que le he venido explicando del rescate y reuso de materiales, el rescate de técnicas, apuesta por una mano de obra que conoce de diseño. Es un mercado que sabe apreciar todo esto, lo ve como un valor y puede pagar ese valor sin cuestionarse “esto de acá es hecho de caucho o de basura”. Mucha gente se cuestiona eso: “Esto es hecho de llanta. No”. Como que no le da valor a eso. Piensa que sigue siendo basura. O de cartón: “Es cartón usado, no. Eso lo puede hacer mi sobrino en manualidades, en el kínder o en la escuela”.

Hay desconocimiento.
Sí, hay desconocimiento. Entonces, nuestro público… No digamos que es un público culto, porque no quiero discriminar, pero sí conoce de eso y le da valor.

Tiene un sentido ecológico...
Puede ser ecológico.

…del consumo.
Lo ecológico me parece ya un poco trillado. No quisiera meterme en ese asunto porque nosotros tampoco nos consideramos como una empresa ecológica, eco-diseño y tal. No lo utilizamos como caballito de batalla de marketing porque no lo es. Pero sí apostamos por el rescate de materiales, le damos valor al rescate. Pasamos por todo esto: el upcycling, apostamos por el rescate de técnicas, utilizar materiales no convencionales para diferenciarnos de otras empresas que hacen productos. Somos conscientes de que nuestro aporte al medio ambiente es mínimo o es imperceptible. Porque con la producción que manejamos, no le hacemos ni cosquillas al medio ambiente. Tampoco es nuestra intención salvar al planeta. Nosotros no vamos a salvar al planeta. Eso nos parece una palabra cliché: “Salvemos al planeta”. ¿Qué vas a salvar al planeta? Vas a salvar a la civilización, al sistema. El planeta no va a morir. Nuestro sistema puede desaparecer.

Nosotros (los seres humanos) vamos a morir, primero.
El planeta va a seguir. “Salvar al planeta” me parece lo más trillado que hay. Nuestra intención no es salvar al planeta. Pero sí crear conciencia. Eso sí. Creemos que nuestro producto es un arma fuerte para crear conciencia. Y eso sí es importante: crear conciencia de que lo que estamos haciendo, tal vez, no es correcto y podríamos actuar de una manera distinta. Eso es, básicamente, nuestro mayor aporte -si se quiere decir- al medio ambiente: el de crear una conciencia.

Claro. Ejemplifican el valor del reciclaje.
Así es.

Lo ponen en acción. No solo se queda en el discurso.
Exactamente. No nos quedamos en el discurso sino que hacemos algo, utilizando materiales desechados.

Había leído que usted, antes de decidirse por el diseño industrial, descubrió a la pareja holandesa de Droog Design (conformada por Gijs Bakker y Renny Ramakers) y reforzó bastante su decisión.
Eso sí es muy importante. Me abrieron los ojos. Porque yo estudiaba diseño y hacía cosas utilizando o empleando reuso. Cogía algo, lo combinaba, hacía estas cuestiones intuitivamente. O trataba de reutilizar cosas que ya estaban desechadas. Me iba a la cachina, buscaba cosas. Por ahí mis compañeros de clase me decían: “Eso no es diseño. Diseño es cuando tú creas el producto desde cero para hacer una producción, haces el molde, diseñas todo. No es que agarras y aprovechas lo que ya está hecho. Eso no es diseño”. “Ya, ok. No es diseño. Pero yo lo hago porque me gusta, pues”. Era una cuestión intuitiva. Hasta que se me apareció este asunto en la década del noventa, casi a finales, de Droog Design. Ya en el 93 tuvo su primera exposición, que era la época en que yo estaba egresando de la escuela. Pero no los había visto. Yo, en años posteriores, cuando ya trabajaba, vi esto y dije: “¿Qué? ¡No puede ser! Esto es lo que a mí me llena”. Es una mirada no convencional del diseño, mucho reuso. Es como un antidiseño racional de esa época. Porque ya había pasado el posmodernismo y esto era antiposmodernismo. Era una cuestión totalmente…

Anacrónica.
Sí. Pero respondía mucho a las cuestiones de ese mismo tiempo, en que ya se planteaba las cuestiones de la escasez de recursos, el rescate de técnicas, muchas cosas que ahora son pan de cada día. Dije: “Pero esto es justamente lo que yo quería hacer. Y aquí está graficado. ¿Por qué he perdido todo este tiempo?”. Justo me salió la beca para irme a Alemania a estudiar diseño orientado al medio ambiente. Ahí ya afiancé todos los asuntos y cuando regresé me metí de cabeza a lo que tenía que hacer.

¿De Alemania, cuál era la escuela o universidad?
Fue la Carl Duisberg Gesselschaft (CDG). Me dio la beca para hacer una especialización técnica en diseño orientado al medio ambiente. Se llama “Orientación medioambiental al diseño de productos”. Es una especialización técnica, no es un máster. La CDG trabaja en conjunto con fondos del Ministerio de Desarrollo y Cooperación de Alemania, y estos fondos los destinan para países en vías de desarrollo, para capacitaciones y tal. Justo había una capacitación en diseño que duraba un año, yo apliqué y gané la beca. Entonces, fui a estudiar esto, lo que yo quería. Me sirvió bastante.

Usted ha mencionado el tema de la capacitación -en su caso, la pudo hacer en Alemania-. ¿A la gente que trabaja con usted, la capacita con el tema del diseño o los detalles de la producción de sus materiales?
Kareen, que trabaja conmigo en este asunto, por su formación artística tiene todas las capacidades para el diseño de un producto. Lógicamente, sí ha practicado mucho técnicas y procedimientos para una producción en serie. Pero, también, trabajamos con diseñadores industriales de profesión, que no necesitan más capacitación y vienen a practicar con nosotros.

Yo me refería a los trabajadores, por ejemplo, que están ahora al frente de la oficina (construyendo un creativo e imponente producto).
Nosotros nos basamos en su experiencia y sus capacidades para poder crear. Es una manera fea de decirlo, pero son como nuestras mejores máquinas. Porque confiamos en sus plenas capacidades para hacer las cosas. Sí ha habido casos en que tomamos gente que es totalmente novata, entonces, tienen que aprender. Pero aprenden de los maestros o de las chicas que ya están más tiempo. Muchas de las cosas que hacemos, las hacemos en conjunto con nuestra mano de obra. Ellos también aportan. No es un asunto vertical. Nuestra empresa es totalmente horizontal. No hay aquí que haya que marcar tarjeta “si no te descuento”. Que el jefe esté con el látigo ahí, encima. No. Como puedes apreciar, no es así. No creemos que es un buen modelo de negocio el asunto vertical. En el horizontal, el asunto fluye mejor. Es más, somos una empresa chica, no se nos va de las manos. Supongo que ya cuando seamos más grandes se necesitará del factor de personal -y todo lo demás- de una empresa moderna. Pero siempre creemos que debe ser horizontal.

¿También trabajan con familiares o todas son personas ajenas a la familia?
En algún momento lo hemos hecho, sí. El valor de la familia es importante. La mayoría de nuestros colaboradores son familia o son conocidos entre sí: hermanos, primos, cuñados, novios. Todos son conocidos entre sí y viven en la misma zona. Nuestra manera de llamar gente no es poner el anuncio en el periódico y que venga cualquiera. No. Siempre pasamos la voz entre ellos: “Necesitamos a alguien”. Entonces, entre sus redes sociales se van conectando.

¿Sus colaboradores, también, incluyen a los que promueven los productos de ustedes a distintos públicos?
No venden. Ellos no son vendedores.

Más que nada, en el tema de producción están.
Sí. Producción.

Sobre los productos de RIKA: había uno que me encantó cuando lo vi, que era esta lámpara PP-PET.
PP-PET, de Kareen.

Sí. Que está hecha de botellas chicas de gaseosa, de plástico, y que tienen su tapa roja. Muy creativo.
Ella es una “trome”. Ese fue el primer producto que hizo. Nosotros tuvimos un ensayo de agrupación que se llamaba Recurseo -puedes buscar Recurseo.com, está todavía la página ahí, la mantengo-. Recurseo fue un colectivo de diseñadores que tenían un mismo objetivo: el del diseño con fines medioambientales. Nos juntábamos y comenzábamos a hacer productos y a exponer. Entonces, Kareen, el primer producto que hizo para la primera exposición de Recurseo fue esta lámpara. El primer producto de ella en cuanto a una producción en serie. Y lo diseñó desde cero hasta lograr el producto ya terminado. Y ahora ya es un asunto de que tenemos los moldes y los repetimos cuantas veces queramos. Lo único que necesitamos es tener botellas. Es un excelente producto ese. Considero que es el primer producto de Kareen, con el cual probó que está totalmente capacitada para solucionar problemas de diseño.

Después, otro diseño que me gusta mucho -en este caso es suyo-: la Silla Rollitos de Totora. Me pareció tremendamente creativa, también. Fue premiada, inclusive.
Sí. Fue una opción personal, ya que alguna vez me lo había planteado. Un colega, con el que ahora tengo bastante comunicación, con el cual realizo trabajos constantemente, me dijo: “Aquí -él recién estaba egresando, yo era su profesor- no hay mucho por hacer”. Estaba un poco pesimista con respecto a lo que podría ser el futuro del diseño en el Perú. Yo le dije: “Pero cómo dices eso, acá hay mucho por hacer”. Se me cruzó por la cabeza el caballito de totora. “¿Alguien se ha puesto a pensar y a rescatar la técnica del caballito de totora para aplicación en productos? Nadie lo ha hecho”. Entonces, él me dice: “Sí, pues. Tiene razón. Nadie lo ha hecho”. Eso fue hace tiempo, cuando recién regresé de Alemania.

2002, más o menos.
En el 2002, sí. Justo fue su graduación de este chico. Y en esa graduación, en esa ceremonia, me dijo eso. Y le dije lo de la totora. Esa fue una idea que se me cruzó por la cabeza, no sé por qué, y un momento después me acordé, nuevamente: “¿Y por qué yo no lo aplico? Si yo lo digo, por qué esto que digo, que a veces se me cruzan cosas por la cabeza y comienzo a soltar…”

Lluvia de ideas.
Claro. “¿Por qué no lo aplico? Voy a aplicarlo. Voy a hacer una silla de totora”. Entonces, me fui a analizar el asunto del caballito de totora. Recuerdo que en esa ocasión me fui al Museo Naval en el Callao y había un caballito de totora. Lo vi: “¡Ah, qué interesante!”. De ahí me contacté con unos artesanos -porque esa es la manera, contactarte con los artesanos- que trabajaban por aquí y les dije: “Quiero hacer esto”. “Ya”. Luego hice la estructura y ya estaba el producto. Tuvo resultados buenos, ganó un concurso. Yo no lo hice para eso, en realidad. Yo lo hice por un asunto de exploración. Posteriormente, surgió otro proyecto de totora, que ya fue en Puno, en el cual me fui con la universidad y un instituto alemán, a estudiar la manufactura de productos de totora, la confección de totora en los Uros. Eso fue más interesante. Con eso conocí mejor el material, a mayor profundidad.

A nivel antropológico ya.
Sí. Fue un estudio total: sus costumbres, cómo vivían, casa, pesca, educación, todo. Estudiamos todo de esa población de Uros. Fue un año entero de estudio aquí, luego fue aplicación en Alemania y regresar acá para implementar los diseños. Con eso ya mi conocimiento de la totora se amplió bastante y decidí hacer otra línea que se llamó Línea de mobiliario de Junco y Totora. Ganó un Concurso Nacional de Artesanía, en el año 2009.

La totora sustituye a la espuma sintética en esos muebles.
Sustituye a la espuma sintética, exactamente. Es una espuma natural que viene a sustituir a la sintética. Estoy a punto de empezar una nueva etapa en la totora porque he logrado contactar con el MINCETUR, me va a contratar -solo estoy esperando la orden de servicio que va a salir en estos días- y, con el pretexto de la Ruta Moche, vamos a hacer una línea de productos de totora en Trujillo, en Huanchaco. Me voy a Huanchaco, a contactar con los artesanos que hacen estos caballitos de totora -que fue mi punto de inicio de este asunto- y vamos a desarrollar productos para colecciones, souvenirs, mobiliarios.

Va a ser parte de los productos que se van a ofrecer a los visitantes extranjeros.
Exactamente. Sí. Ruta Moche se llama la promoción.

Usted mencionó, hace un momento, que tenía un mercado en el extranjero. ¿Qué países, más o menos?
Estados Unidos fue el primero. Luego, Holanda, Venezuela, Italia. Estamos con Italia y Argentina, últimamente. Estados Unidos ya se ha parado un poco porque nuestro comprador cambió de rubro y estamos en la búsqueda de un nuevo comprador. Lo próximo que vamos a hacer es ya mandarnos con una página de ventas en Internet allá y distribuir allá mismo. Hemos estado allá hace poco y hemos visto cómo manejar eso. Y si no es este año, el próximo sí ya vamos a implementar este negocio, por nuestra cuenta, sin depender de los compradores de allá sino ya de nosotros, directamente. Que es como lo manejamos acá, en Perú. Estados Unidos es un mercado fuerte. Y estamos vendiendo a un comprador en Argentina -justo Kareen se ha ido a dejarle un envío- y hemos enviado por primera vez a Italia. Y así. No son grandes cantidades, pero sí es una cantidad que cada vez es más y nos motiva para seguir en esto.

¿Se puede vivir de desarrollar los productos (de RIKA)?
Eso es lo que pretendemos. Actualmente, Kareen solo se dedica a esto. Yo sí me dedico a otras actividades. No tienen nada que ver con RIKA.

A la docencia, también.
Y la docencia. Pero sí son cosas de diseño, de construcción. Siempre están ligadas a mi quehacer diario de diseño.

Usted, como emprendedor, ¿siente que hay motivación para comenzar empresas en el país?
Sí, definitivamente.

¿Hay apoyo por parte del Estado?
Por parte del Estado nunca. Pero sí creo que las condiciones son distintas a cuando yo me gradué, que fue en el 92. Cuando yo me gradué, la cosa estaba fea: el asunto del terrorismo, las empresas habían cerrado. La época del terrorismo fue una etapa negra de nuestra historia, y nuestra generación salió con ese estigma. Todos los que pasan los cuarenta o están por los cuarenta, salimos con ese estigma.

La “generación coche bomba”, como le dijeron en algún momento.
Puede ser, sí. “Generación coche bomba”, sí. Pero, a la vez que estuvimos con ese estigma, salimos muy preparados para cualquier crisis. Coche bomba, pero también parachoques. Nosotros somos parachoques, porque aguantamos cualquier cosa. Muchos de los nuestros se quitaron. Y ese era el sentimiento. Se fueron a otros países porque acá no había (trabajo). Los que nos quedamos, nos quedamos, pues. Entonces, ya hay un cambio. Eso lo noto con mis alumnos. Yo, hasta hace unos años, pensaba en eso de la opción de irse. No mía sino de otros. Y, entonces, les decía a mis alumnos que no es bueno irse, que siempre es bueno hacer acá las cosas, hasta que un día un alumno dijo: “Oiga, nadie se quiere ir. ¿Por qué dice usted que nos queremos ir, si nadie se quiere ir?”. Ahí comencé a pensar: “Sí, pues, nadie se quiere ir. La situación ha cambiado totalmente. El mercado es distinto”. Últimamente, he estado viendo, incluso, que todos -alumnos, exalumnos- tienen chamba de diseño. Y en empresas trabajando en diseño. Cosa que no sucedía cuando yo acabé. Cuando yo acabé, había que agarrar su machete y abrir el camino. No había. Por eso hice mi propia empresa, mi propia fábrica.

Usted fue un pionero.
Se puede decir. Toda mi generación, en realidad. Porque no soy el único. Toda mi generación, la opción, ¿qué era?: “¿Quieres hacer diseño? Fabrícatelo tú mismo porque nadie te va a contratar. Es muy raro que alguien te contrate para hacer diseño, entonces, tú mismo haz tu diseño”. Es todo un asunto de autogestión. Ahora, ya la cuestión cambia. Mis alumnos no salen pensando en que “voy a poner una fábrica, un taller” sino salen “voy a trabajar en una empresa, en el departamento de diseño, o voy a poner mi estudio de diseño”.

Además, RIKA tiene una página web muy buena. También maneja muy bien el tema digital en (su empresa)…
Pero nosotros no hemos diseñado esa página.

Claro. Pero lo tienen consciente. Eso (la página web de RIKA) es por orden de ustedes. Ustedes han buscado…
Claro.

…una buena web que muestre bien sus trabajos…
Que nos costó caro.

…de una manera directa (incluso, ganó un premio a mejor web por parte de CSS Winner Awarding and Showcasing, en junio de 2012).
Sí. Somos conscientes de eso: no es cualquier web. Sí invertimos en esa web. Estamos orgullosos de esta web y va a cambiar cuando se convierta en web de ventas.

Uno de cada cuatro peruanos tiene una empresa o está pensando en hacer una empresa. ¿Usted cómo se siente de formar parte de ese grupo de peruanos que sacan adelante, a través de su propia iniciativa, una empresa?
Es un sentimiento extraño. Porque, a veces, con Kareen nos quejamos de todo esto, de qué duro que es. Pero siempre ha sido duro. Siempre decimos: “Qué duro es todo esto de tener que abrir camino, sin ningún apoyo de ninguna institución, nada. Todo es abrir camino”. Ya a los que vienen atrás, les es más fácil el camino. Pero hay esa satisfacción de saber que nosotros lo estamos haciendo. Y contra todo, porque no hay ningún apoyo. Entonces, eso nos hace fuertes y por eso es que no nos preocupamos mucho en el futuro. No tenemos esa preocupación: “¿Qué va a pasar? ¡Uy, la crisis! ¡Uy, la minería bajó!”. No nos preocupamos de eso porque ya…

Han pasado tantas crisis.
Sí. Somos tan curtidos en ese asunto, que yo le digo a Kareen: “Ya, es otra más. No importa, bajará un poquito, después, nuevamente nos levantamos”.

¿Diría que el peruano es emprendedor?
El ser humano, en general, es emprendedor. Es un asunto de supervivencia en sí. El ser humano es emprendedor sino no hubiésemos llegado donde estamos. Un tipo que es de Zaire, también, puede ser emprendedor. Cualquier ser humano que tiene necesidad emprende y es creador.

¿Dónde ve a RIKA de acá a diez años? ¿Cuál es su visión de negocio a futuro?
Yo quisiera que RIKA sea quien me mantenga. Quiero que sea el principal negocio y no las cosas alternativas que hago para sostener a RIKA. Que ya sea RIKA quien sostenga todo lo demás. Eso. Crecimiento total.