martes, 27 de agosto de 2013

Juan Carlos Rulfo


“Lo que intento, más bien, es ingresar a la vida cotidiana de la gente”



Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


El magnífico documentalista mexicano Juan Carlos Rulfo Aparicio (Distrito Federal, 1964) tiene una sólida trayectoria, un lugar ganado a punta de trabajo y más trabajo. No ha necesitado recurrir al legado de su padre, el legendario escritor Juan Rulfo, autor de la célebre novela Pedro Páramo (1955. Obra literaria admirada por Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa) y el libro de relatos El llano en llamas (1953), para destacar hoy. Él brilla con su propio talento, sus propias destrezas profesionales, pero en el mundo del cine.

Por eso es que su cortometraje documental El abuelo Cheno y otras historias (1995) se llevó el Premio a la Ópera Prima del Festival del Cine Latinoamericano de Biarritz (Francia) y ganó el Premio Ariel al Mejor Corto Documental. Asimismo, su largometraje documental Del olvido al no me acuerdo (1999) obtuvo cuatro premios Ariel: Mejor Ópera Prima, Mejor Fotografía, Mejor Edición y Mejor Sonido. De manera similar, su estupendo documental En el hoyo (2006) fue premiado en los festivales estadounidenses de Sundance, Los Ángeles y Miami, así como en los de Karlovy Vary (República Checa), La Habana (Cuba), DOCAVIV (Israel), Sao Paulo (Brasil), BAFICI (Argentina), Santiago (Chile), Morelia y Guadalajara. Esta cinta nos muestra las expectativas, los temores y hasta el sentido del humor de un grupo de obreros mexicanos que laboran en una gigantesca y peligrosa obra de ingeniería: la construcción de El Segundo Piso, en el periférico de la muy poblada Ciudad de México.

Igualmente, Rulfo codirigió -junto a Carlos Hagerman- Los que se quedan (2008), que fue galardonada en los festivales de Los Ángeles, Guadalajara y Documenta Madrid (España). También dirigió Carrière, 250 metros (2011), que ganó el Premio Ariel a Mejor Música Original, y tres premios Jaguar -a Mejor Documental Internacional, Mejor Director y Mejor Música Original- en el Festival Internacional de Cine Paz con la Tierra (Costa Rica). Este trabajo se centra en la vida de Jean-Claude Carrière, quien fue guionista del gran cineasta español Luis Buñuel. El título de la cinta alude a que entre el lugar donde nació Carriére y el cementerio en el que será enterrado, hay solamente 250 metros de distancia. Una metáfora de lo breve que es la vida.

Otros trabajos del documentalista mexicano son: Con los ojos de Juan Rulfo (1995), Luvina (1996), El llano en llamas, 50 años (2001) y De panzazo (2012). La siguiente entrevista fue realizada el año 2012, cuando Rulfo vino como invitado al XVI Festival de Cine de Lima. Dialogamos sobre sus talentosos y muy humanos documentales, en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Y, por supuesto, acerca de su admirado y siempre bien recordado padre.

Es un gusto poder entrevistarlo. Le agradezco mucho la oportunidad. Ser hijo de Juan Rulfo, ¿cuánto ha influido para su carrera como documentalista? Habiendo sido su padre, también, un fotógrafo excelente. (Es decir), el tema visual siempre ha estado muy fuerte en su vida.
Sí. Él estaba más presente en la parte audiovisual que en la literaria. La literaria no la palpé porque no escribo. Escribo los proyectos para una película, pero no estoy en esa angustia. La imagen resulta ser mucho más evocativa porque estás en contacto con las gentes, los espacios, los paisajes. Desde el punto de vista de viajar y conocer lugares, sí está la idea de querer siempre llevarte un poco de cada imagen, pero con una enseñanza. Es decir, siempre las fotos de mi padre estuvieron en los cajones de la casa, en todas partes, en contactos pequeñitos. Y siempre estuve en contacto con ellas, desde chico. Fue tiempo después, cuando hubo presupuesto por parte de instituciones, el poder imprimir algunos libros de su fotografía. Cuando esas imágenes que siempre vi, ahora las veo grandes, empiezo a descubrir más elementos que estaban en esas imágenes. El tipo de encuadre, la forma de crear estados de ánimo, siempre estuvieron muy presentes. De tal manera que, cuando sales a la calle y ves algunos espacios parecidos, te recuerdan esas maneras de ver esos paisajes, esos espacios. Como que siempre está presente una forma de encuadrar esa realidad. Y si no, tú haces que se parezca. O buscas donde ponerte para imaginártela. Y a partir de ahí, comienzas a hacer tu trabajo. Entonces, definitivamente, el encuadre de mi padre está ahí, presente.

A él le gustaba mucho todo este tema de la composición.
Sí. Hay un encuadre, un equilibrio. Lo que yo digo: es un estado de ánimo. No son fotos agresivas, no son fotos que encuadren para crearte tensión de por sí. Son, más bien, fotos…

En el sentido clásico.
Sí. Son bastante clásicas para los (años) cincuentas, sesentas. Pocas gentes en México, particularmente, fueron a esos lugares y veían esas cosas: monumentos históricos o las montañas o los indígenas. No hay mucha gente que se haya acercado a México y lo haya retratado, en esa época, de esa manera. En estos días, si sales al campo o vas a alguna comunidad indígena o a la montaña, sí te gusta ver e imaginar. E, incluso, tratar de hacerlo en blanco y negro.

Hay un amor hacia el indígena mexicano en la obra de su padre.
Sí. Sobre todo en el sentir. No es tanto la actitud antropológica. Sí hay un espíritu que no ha sido tan descrito en otras cosas. Tal vez, Agustín Yáñez o Arturo Azuela (en la literatura mexicana). Pero a nivel del interior, de las emociones, yo no he visto. Para mí, es como el clásico, que no lo puedo dejar de leer. Así que lo releo y releo. Para mí, es el mejor.

Usted, incluso, ha hecho un cortometraje sobre su padre. O a partir de la obra de su padre.
Para mí, la obra de mi padre está ahí y no tengo nada que hacer al respecto. Si otro quiere hacerlo, ¡qué bueno! Pero yo, lo que he estado haciendo es, más bien, aprender de la geografía en la que él se movió. A partir de los espacios que él recorrió yo intento partir, pero para intentar buscarme o buscarte. No estoy en la conciencia de él, por lo tanto, no lo estoy continuando. No se trata de hacer una adaptación.

Se lo comentaba porque había leído que había tres cortos documentales (suyos): Con los ojos de Juan Rulfo, Luvina y El llano en llamas, 50 años.
Todos son como pedacerías de los scoutings que hice para hacer los largometrajes. Luvina, definitivamente, está basada en las fotos, pero no es un audiovisual de “voy a enseñar las fotos”. En los lugares en los que yo andaba caminando, buscando imágenes o personajes, había similitudes con sus fotos. Y eso me encanta. En los 50 años: siempre uno va a estos lugares y la gente te habla muchísimo de “este llano es el de Juan Rulfo y este no”. Es muy simpático. Hay cosas cómicas. Y Con los ojos de… Esto es una cosa muy sencilla, que tiene que ver con los personajes que lo acompañaron en distintos niveles, momentos de su vida: un fotógrafo, un escritor, su mujer, cosas muy de la vida cotidiana.

Para terminar con el tema de su padre: a su madre Clara le llamaba el “aire de las colinas”. Incluso, hay un libro acerca de eso. Como hijo, ¿cómo ha sentido este libro -que es una expresión de amor-? Aunque después de catorce años de que falleció su padre, (recién) lo publicó su mamá. ¿Cómo vio este libro, casi nostálgico, de ese amor?
Sobra decirte que, para mí, es importantísimo que haya un libro de cartas de amor de mi padre y mi madre publicado. Es decir, esta es una de las cosas más íntimas en una familia. Entonces, más allá de que se llame Aire de las colinas (2000), es muy fuerte, muy poderoso, y lo que me interesa saber es qué dice la gente. Sí, creo que después de las dos obras (Pedro Páramo y El llano en llamas de Juan Rulfo), todo lo demás se considera algo muy periférico que no agrega más, pero depende de cada quién, depende de los puntos de vista que tú tomes como estudioso de la obra. Pero, para mí, es fundamental. De hecho, creo que refleja muchísimo la verdadera literatura, en el sentido de la escritura inmediata. Escribir una carta es inmediato. Sí, lo piensas, pero hay un sentimiento muy particular, muy personal. Al escribir Pedro Páramo o los cuentos, hay otro tipo de trabajo, otro tipo de mentalidad. La construcción literaria, la imaginación, la construcción del personaje, la redacción de la obra, es otra cosa. Es mucho más pensada, más meditada. Son años. Las cartas no. Las cartas son inmediatas y responden a un sentimiento. Eso es fantástico. Estás en un lugar más próximo a la actividad creativa.


En el hoyo y Carrière, 250 metros

Ahora sí, entrando a sus documentales: En el hoyo, que ha sido premiada en varios festivales, comienza con esta imagen tan fuerte de este camión que va llevando parte de una autopista y todo su séquito de automóviles -que parece una procesión nocturna-. Si bien esa no es la historia sino parte de la historia, ¿todo esto ya estuvo coordinado? ¿Encontró esta imagen tan poderosa del inicio de su documental o ya estaba todo en un guión?
No. Todo -y eso es lo fascinante del documental- ocurre casualmente. Yo ya había visto imágenes parecidas: cuando pasas por las calles y ves venir el trailer con la “ballena” -así le decían- a cuestas y el tráfico que se arma detrás. De repente, en varios momentos, yo iba con esa procesión e iba dándome cuenta de los puentes. Entonces, un día planeé el seguirla y, simplemente, me trato de poner en el lugar adecuado y hacer la toma. Por supuesto, hay muchas sorpresas y cosas bien interesantes. Cómo se ve desde lejos: primero, está todo vacío y, de repente, ves que vienen las torretas y el escándalo que hay detrás y todas las luces (de los autos que avanzan lentamente, tras el trailer). Sí, es fantástico. Dices: ¿qué es esto? Lo mismo es cuando estás arriba del puente y ves que pasa la “ballena” y da vueltas, se sigue y ves que todos van detrás. Hacer una secuencia de eso, la continuación, las imágenes sucesivas de un evento así: eso me gusta mucho. Es más, yo lo que intento todo el tiempo es tratar de hacer secuencias de una imagen. La mamá y los pollitos, por ejemplo. La mamá es la gran toma, donde viene todo, donde se expresa este arranque de la frase inicial. De repente, vienen todos los periféricos, todas las pequeñas anotaciones. Y tener estas metáforas que las siguen, completas, me encanta. Y de la misma forma: aparentemente accidental. Es decir, de repente, me muevo para allá, me adelanto, espero a que ocurra y ocurre. No hay toma dos. A menos que me espere otra noche. Pero no. Me gusta y busco que así sea.

En una de las ciudades más grandes del mundo, México D. F., (donde) cada día circulan quince millones de personas -como está al inicio de En el hoyo- y tres millones de autos, ya es necesario todo este tipo de construcciones. Obviamente, vienen las muertes de los obreros que, además, trabajan en condiciones que no son las mejores.
Había un lugar común que todo el mundo me decía, cuando me preguntaban: “¿Qué estás haciendo?”. Yo les decía: “Estoy haciendo el seguimiento de la construcción de esta obra vial en la Ciudad de México”. “¡Ah, qué interesante! Seguramente estás viendo toda la transa, toda la corrupción que hay detrás de una obra, o cuántas muertes hay”. Seguimiento, desde el punto de vista de los derechos humanos. Yo digo: “No, exactamente. No es así”. Pasa mucho eso y no sé, a veces, cómo contestar, porque resulta que no me gusta ser muy evidente y lo que intento, más bien, es ingresar a la vida cotidiana de la gente y que tú, como espectador, te des cuenta de eso. Pero no porque te lo digan directamente, porque se pierde el chiste. Se pierde lo cinematográfico, creo yo. Entonces, se trata de que veas en qué condiciones trabajan, pero, al mismo tiempo, no necesariamente es tan (crítico En el hoyo)… Hay humor, hay vida cotidiana. ¡Hay vida! Y es una vida universal. Tú te puedes comunicar con ellos, no son personajes aislados de todo el contexto de la vida. Lo que me interesa es que tú, de alguna manera, te sientas conectado a ellos, para que haya una relación con los trabajadores urbanos o los barrenderos o la profesión que quieras, de la parte de servicios. Es -como decimos- “muy gacho” que sea como que no tiene nada que ver con los otros. Generalmente, hay una esperanza, hay hambre. Hay “tengo que ir a comer”, “estoy enamorado”, pero el contexto tú lo estás viendo. Eso se me hace mucho más interesante. Porque me han llegado comentarios: “¿Y por qué no dices cuántas toneladas de concreto hay y cuántas columnas se hicieron?”. Eso no creo que sea importante. Siempre lo que quise es saber cómo se construían las grandes obras que hace la gente. ¿Cómo se hicieron las pirámides? ¿Cómo llegaron hasta Machu Picchu? ¿Cómo emparejaron esta parte y construyeron eso? El esfuerzo humano que hay detrás. Se siente, pero nadie habla de él. No se sabe lo que dijeron. Es un poco falta de interés en la vida cotidiana. Y ahí es donde yo quiero estar.

En alguna ocasión, usted dijo que “en todas las películas, de lo que me agarro es del lenguaje y hago un homenaje a la gente”.
Porque, finalmente, lo bonito es escucharlos. No es un reportaje o documental en el sentido de los documentos y los datos. Eso no. Conocer a la gente y escucharlos. Desde el principio, el punto ha sido que, en las primeras películas que tenían que ver con mi padre, lo bonito era ver cómo hablaba la gente que estuvo cerca de la vida contemporánea de mi padre. Cómo hablaban, cómo contaban. Y, entonces, es mucho más claro por qué mi padre escribía como escribía. Cuando estás en la ciudad y ves todos estos obreros que llegan, desde el punto de vista del lenguaje, entiendes por qué son y cómo son. Eso es muy bonito. El lenguaje tiene una cosa… Descubrir y saborear la forma de contar las cosas, te hace saborear el momento. Al mismo tiempo, los albañiles son los íconos del slang (jerga callejera) y del doble sentido. En México, eso es importantísimo. Yo tenía muchas ganas de poder encontrar un ejemplo de este slang y este doble sentido en el lenguaje, y cuando se organiza el hacer la obra de El Segundo Piso del periférico, dije: “Aquí soy”. Y ahí me quedé.

En el año 2011, Carrière, 250 metros por fin vio la luz. Es sobre la vida de este escritor y guionista de Luis Buñuel, Jean-Claude Carrière. Una mirada íntima de alguien que usted, en algún momento, dijo que le hubiera gustado que hubiera sido su padre.
Sí. Me tocó de chiripa y de rebote hacer esta película. Me la encargaron y estoy muy agradecido de eso. Pero, por supuesto, una de las cosas que más me llamaban la atención, era el seguimiento de un escritor y ver qué hay detrás de la actitud en la observación de la realidad. Es un poco detrás de lo que ando. Por eso te digo, es como la exposición de fotos de acá (Intensidad y altura: aerofotografía y mirada interior en la obra de Walter O. Runcie, exhibida en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú) o de cualquier escritor que, de repente, te permita entrar en su vida, en sus archivos y, además, que lo sigas durante dos años, que camines con él. Sí hay una limitación: ellos te ponen una pared: “No puedes pasar de aquí”, pero con la confianza se van dando las cosas. Efectivamente, me hubiera gustado que él hubiera sido (mi progenitor), al no tener a mi padre. Conseguimos a un escritor que era fácil, no un tipo pesado. Los franceses tienen fama de ser algo difíciles. Este era un francés simpático, escritor, intelectual, ochenta años…

Se bromeaba, inclusive, con Milos Forman.
Y todos ellos. Jean-Claude te abre la puerta a un contexto de amistades y de memorias. Todos están queriendo brindar y hablar de momentos entrañables de la vida. Qué mejor que hubiera sido mi padre. No está. De alguna forma, a todos les decía “papá”. Papá Milos, papá Jean-Claude, papá Raghu Ray. Pierre Étaix, por ejemplo, es admirable, está en la película, y con él quisiera volver (a filmar). Por otro lado, aplicas lo que has hecho, internacionalmente. Porque una cosa es hablar de tu país, que ya medio que lo conoces, sabes cómo funcionan algunas partes y cómo son las gentes, pero tratar de aplicar eso en la India no es igual. O, incluso, en América Latina no es igual. O América del Sur.

Quizás el trabajo de un cineasta es bastante antropológico, hasta cierto punto.
Necesitas tener cuidado o ciertas precauciones. Y tratar de salirte con la tuya, finalmente, sin que se note.

En el caso de Jean-Claude Carrière, era llamativo que tuviera hijas con tanta diferencia de edad (en el documental, una tiene 6 años y la otra 48). Era un punto interesante.
De hecho, ahí nació (la idea de la película), entre la cachondería de este hombre… Es decir, conoció a su mujer cuando ella (Nahal Tajadod) tenía veinticinco años. Estuvieron, más o menos, veinte años tratando de relacionarse. Luego, querían tener un hijo. Lo tuvieron cuando Jean-Claude tenía setenta y cuatro, y de ahí nació la idea de hacer esta película. Es decir, Nahal, su esposa, tenía la edad de su hija (Iris, de 42 años, en ese momento), cuando ella (Kiara, su segunda hija) nace… El papá de Nahal era como Jean-Claude, un adulto ya mayor. Parecía su abuelo. Había ciertos espejos ahí, muy curiosos. Una gran casualidad que las cosas fueran dadas así. Por otro lado, Jean-Claude tenía el temor de irse, dejar el planeta, y llevarse todo lo que le podría dar a su hija, la menor. El hecho de que naciera Kiara creo que “le movió muchísimo el tapete” -como decimos- para que él quisiera compartir un poquito de los lugares entrañables que había visitado, para que su hija se lo llevara (como recuerdo). Entonces, es una película sobre el porvenir. (Jean-Claude es) muy preocupado sobre las raíces y lo importante que es poder construir una raíz para moverte tranquilamente a todas partes y poder dar. Como él dice: “Poder dar, poder decir”. Y que tú estés dispuesto a recibir. Hay momentos en la vida en que tú estás dispuesto a recibir.

Usted, como documentalista, ¿diría que su raíz está en el cine o su raíz está, más que nada, en México?
No. Está en el chisme. Me considero chismoso, metiche profesional. Y lo que intento es poderme meter. El cine no es lo primero que piensas. Me gusta buscar nuevas imágenes y andar de pata de perro por todos lados. Me gusta tener amigos.

Es una herencia de su padre al que, también, le gustaba mucho el excursionismo.
Sí. Todo eso. Me encanta meterme a tiendas de camping, por ejemplo, y ver qué hay para la sobrevivencia. Me encanta platicar de excursiones y que me platiquen de las grandes aventuras y los grandes viajeros. No en una novela de viajes. Las aventuras que alguien encuentra en la vida son inesperadas y eso es mejor que una novela. Cómo van dándose las cosas. Las crónicas de los conquistadores son fascinantes, son materia prima para imaginar después algo. Y para poder llenar de carnita los huesos de una historia, posiblemente. Pero no es la historia ni la tecnología ni la cámara ni el cine lo que está primero.

Finalmente, ¿se animaría, en algún momento, a hacer un largometraje de ficción?
Ando en esas. El documental, ahora, para mí, es lo más importante. Hay muchísimas cosas que hacer. En el caso de México, en particular, apenas se está empezando a abrir una gran ventana donde está comprobadísimo -cada vez más- que las mejores películas que se hacen son las documentales. Y que hay una seria carencia en argumentos de ficción. ¿Por qué? Uno piensa: ¿qué está pasando? ¿No hay escritores? ¿Hay una crisis creativa? ¿Qué pasa con los temas? Creo que hay una falta de digestión de lo que está pasando en el país, en particular. Hay otros países en América Latina que ya lo han logrado. Pienso en Argentina, en Brasil. Perú tiene grandes ejemplos: La teta asustada, con Claudia (Llosa). Pero en México, a pesar de que están estas películas tremendistas sobre los narcos, eso no quiere decir que ya sepas qué está pasando. Se logran construir historias muy agresivas, pero no siento que eso te hable del país.

Como las de Luis Estrada.
Las de Luis Estrada o la de Miss Bala (2011, de Gerardo Naranjo). O Everardo Gout en Días de gracia (2011). También están películas como las de Reygadas, más atmosféricas. Yo prefiero ese tipo de historias, basadas, tal vez, en la historia personal, que te hablan un poco de lo general. En ese sentido, estoy queriendo poner un pie en la ficción sin dejar el otro en el documental. Darle esa mezcla de frescura y sorpresa que te da el viaje. Y hablar un poco de las cosas que considero que son importantes, para mí, en un momento determinado. Para eso, sí pensaba jugar un poco con la ficción. Y no puede ser un guión que alguien te escriba para que filmes una ficción cualquiera. Tiene que ser algo muy particular, juguetón, divertido, entrañable. Esa película hay que hacerla.

Muchas gracias por la entrevista y esperamos que siga disfrutando de su estadía en Lima.
Muchísimas gracias por la paciencia.


martes, 20 de agosto de 2013

Raúl Tola


“Soy un escritor antes que un periodista”



Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Mario Vargas Llosa ha dicho cosas muy positivas sobre Flores amarillas (2013), la tercera y última novela de Raúl Tola Pedraglio (Lima, 1975). Nuestro Premio Nobel de Literatura 2010, incluso, recomendó la publicación del libro a la importante editorial Alfaguara. El autor de La ciudad y los perros (1963) señaló que “Flores amarillas es un libro ambicioso, muy trabajado y entretenido, que se lee con un interés que no decae” y, también, que “me ha hecho pasar muy buenos ratos, y espero que ocurra lo mismo con los muchos lectores que merece tener”. De igual forma, los reconocidos narradores peruanos Jorge Eduardo Benavides -autor de las elogiadas novelas Los años inútiles (2002) y Un asunto sentimental (2012)- y Guillermo Niño de Guzmán -que escribió los estupendos libros de relatos Caballos de medianoche (1984) y Una mujer no hace un verano (1995)- se han manifestado con entusiasmo hacia esta obra literaria.

Por nuestra parte, podemos decir que Flores amarillas es una de las mejores novelas peruanas del año y coloca el nombre de Raúl Tola junto al de otros destacados narradores jóvenes como Diego Trelles Paz, Luis Hernán Castañeda, Daniel Alarcón, Santiago Roncagliolo, Carlos Yushimito y Evelyn García Tirado. La interesante historia de poder y declive de una familia descendiente de italianos en el Perú, los Versaglio, durante el agitado periodo de la dictadura militar de Manuel Odría, atrapa de principio a fin. Y eso que el libro tiene de más de 420 páginas.

Tola es un periodista con una sólida experiencia en televisión -desde 1999 ha laborado en cuatro canales-, siendo el rostro de los principales noticieros y programas dominicales, aunque empezó su carrera profesional en 1992, en la revista Sí, y estudió Derecho en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Actualmente, publica una columna semanal, titulada El diario negro, en el periódico La República, y conduce el programa de entrevistas Casa tomada en TV Perú. Por el lado literario, en 1999 publicó su primera novela, Noche de cuervos, que fue llevada al cine en 2001 por Aldo Salvini, bajo el nombre de Bala perdida. Luego, en 2002 publicó la novela Heridas privadas y en 2008 el libro de relatos Toque de queda -sobre la convulsa y violenta década de 1980 en el Perú-.

Conversamos extensamente con Raúl sobre su nuevo hijo literario -que le ha tomado cinco años de intenso trabajo y que ofrece numerosas referencias familiares e históricas-, de su firme decisión de volverse un escritor 100% profesional o morir en el intento, y del fascinante mundo del periodismo -que es su otra pasión, aunque esté lleno de envidias ajenas-.

Muchas gracias, Raúl, por la oportunidad de entrevistarte sobre tu nuevo libro, tu tercera novela, Flores amarillas.
Muchas gracias a ti por esta entrevista y por haber leído el libro.

Es una novela muy interesante porque se trata sobre un periodo de nuestra historia que, quizá, no se ha trabajado mucho (literariamente). Vargas Llosa creo que lo ha trabajado de la mejor manera en Conversación en La Catedral (1969).
Sí.

Pero luego de él, no ha habido alguien que se anime a ser comparado -por la época y la temática-.
Me daba un poco de miedo, incluso, tocar esa época que yo conocí tan poquito, que es tan confusa, que tiene tantos detalles. Escribir una novela de esta naturaleza tiene muchísimos riesgos. Uno de esos, el más palpable, es que aún hay personas -que están vivas- que vivieron en esa época. Y, por tanto, cualquier gazapo, error, resbalón en la investigación queda en evidencia frente a estas personas. Y frente a cualquier lector acucioso que haya conocido relativamente bien esa época. Para escribirla, por eso, tuve que emprender un proceso de investigación muy arduo. Y, además, someterla a lectura por muchas personas que conocieron la época, que pudieron hacerme comentarios para afinar esa época de nuestra historia que me ha parecido siempre fascinante. El gobierno de Odría me ha dejado la impresión -después de conocerlo un poco más de cerca por esta investigación- que, de alguna manera, esos años cincuenta, son el fundamento del Perú actual. En esa época se establece una forma de relación entre el empresariado y el poder que subsiste hasta nuestros días. Se presenta una forma de ejercicio del poder político que subsiste. Esparza Zañartu es producto del gobierno de Odría. Esparza Zañartu es, probablemente, en la historia del Perú…

Es el Montesinos de Odría.
…la conexión, el anticipo, o el antecedente más directo que tuvo Vladimiro Montesinos. Un funcionario oscuro que ni siquiera era funcionario público de carrera, era un tratante de vinos que armó una telaraña de inteligencia que parecía abarcarlo todo. Entonces, me pareció una época fascinante sobre la que yo quería escribir. Porque, además, es la época en la que mi abuelo vivió sus años de esplendor. Mi abuelo, a quien no conocí -él falleció cuando mi madre tenía doce años-, era un hombre poderoso, vinculado con el gobierno de Odría, era su proveedor…

¿Qué tan vinculado?
Muy vinculado. Él tenía una línea directa con el vicepresidente Zenón Noriega. Era tan cercana mi familia a Zenón Noriega que, en algún momento, el cuñado de mi abuelo, el hermano de mi abuela, organiza un golpe de Estado con Zenón Noriega, contra Odría. Un golpe de Estado que, tú lo has podido ver, está novelado ahí (en Flores amarillas).

Una novela autobiográfica casi.
Todas las novelas lo son, ¿verdad? Todas las novelas tienen conexiones directas con la vida de quien las escribe. Pero, por supuesto, como cualquier novela, como lo pongo en la advertencia, es exclusivamente un trabajo de ficción. Es cierto que he recreado hechos que pueden ser reconocidos en la realidad, hay nombres que pueden ser reconocidos como reales, pero una novela es mentira. Una novela no es un trabajo histórico. Por más que detrás de esta haya una investigación, más o menos, profusa.

Claro. Porque la ficción es la base de todo.
La ficción lo es todo. Se supone que en una novela todo es un mundo creado. Es un mundo que existe solamente dentro de esa novela, pero que es tan persuasivo, que esta mentira es creída por el lector como si fuera una verdad absoluta.

La verdad de las mentiras (como el libro de ensayos, de 1990, de Mario Vargas Llosa).
Por ahí va un poco la lógica. Sí. Y es una mentira que sirve como pretexto para hablar de muchas de las grandes verdades de la humanidad, además.

Cierto. A pesar de que es una novela que trata sobre la comunidad italiana, es muy significativo -o muy llamativo, para mí, al menos- que los personajes principales, los que sustentaban el poder político, fueran provincianos. Por ejemplo, José Luis Bustamante y Rivero, al que derrocan, era arequipeño.
Sí, exacto.

Odría era tarmeño.
Sí.

Zenón Noriega era cajamarquino. Esparza Zañartu era cajamarquino. Entonces, es muy interesante.
Sí. Lo que pasa es que todos somos provincianos. Mi familia, por ejemplo. Yo la planteé (Flores amarillas), desde un comienzo, como una combinación entre Conversación en La Catedral y El Padrino (1969), pero terminó ganándome algo que me parece que es la impronta de la novela, más allá de esas dos referencias tan potentes: se trata de una saga familiar. Y esta saga, que está contada en dos planos -el que ocurre en los años cincuenta, durante el gobierno de Odría, y el que ocurre en 1860, cuando está por ocurrir la unificación italiana-, parte de un personaje central, que es mi tatarabuelo Albano Versaglio, un guerrillero garibaldino que huye de Italia, perseguido por el imperio austro-húngaro. Él vivía en una zona de frontera. Este es un hecho real, además. Había guerrillas de partisanos lombardos y piamonteses que emboscaban a las tropas austro-húngaras con la esperanza de que el imperio austro-húngaro declarara, de una vez por todas, la guerra a Italia, que le permitiese emprender un proceso de unificación. Eso, al final, no ocurrió y la historia fue por otro camino. Se trató, más bien, de la iniciativa de (Giuseppe) Garibaldi la que permitió la unificación italiana que, además, comenzó por el sur, no por el norte. A pesar de que las tropas eran norteñas. Entonces, este personaje que descubrí que existía en mi familia, gracias a las entrevistas y conversaciones que tuve con mis tíos, me parece que se volvió capital en la novela.

Fuiste, inclusive, hasta Italia para investigar.
Fui a Italia. Conversé mucho, como parte del trabajo de investigación de la novela, para conocer bien los orígenes de mi familia y poder recrear esa época. En una de estas conversaciones, uno de mis tíos me contó que el primer Pedraglio -yo soy Tola Pedraglio- que vino al Perú era un guerrillero garibaldino. ¡Y me pareció fantástico! Era un personaje romántico que se remontaba a esa época.

Además, un buen antepasado para un periodista.
Rebelde, contestatario y viajero. Sí, es un antecedente que a uno lo llena de orgullo. Sentí que cuando me dio ese simple dato, la novela, necesariamente, se bifurcó. Se le abrió un frente que yo no me imaginaba, que era el de la venida de la familia en los años sesenta del siglo XIX. Entonces, ha terminado siendo una saga familiar. Una saga que, como tú dices, me llevó a este pueblo de donde proviene mi familia, para conocerlo. Es un viaje muy personal, también. No era solamente parte de la investigación. Porque tuve muchas sensaciones muy emocionantes cuando estuve ahí, caminando por un pueblo donde el 50% de las personas tiene mi segundo apellido. Un pueblito que queda en…

“En la punta de un cerro” (como afirmó en una columna de La República el 3 de agosto de 2013).
…en la punta de un cerro, desde donde se ve el lago de Como. Y por eso es que te decía que, en el fondo, todos tenemos un origen provinciano. Mi tatarabuelo, que es el punto de partida de esta saga familiar, era una persona que vivía en un pueblito de quinientos habitantes.

Mencionaste que tu familia había tenido bastante cercanía, en los años cincuenta, con el poder político.
Sí.

Pero a Zenón (Noriega) lo dejas como un personaje absolutamente despreciable en tu novela.
Zenón Noriega era una persona muy valiente. Por lo que he podido enterarme, era una persona que no le temía a su propia muerte. Él es quien detiene a Bustamante y Rivero cuando Odría da el golpe de Estado en Arequipa: Odría lo va a dar en Arequipa y Zenón Noriega se queda en Lima. Él es quien va con una tropa a Palacio de Gobierno y detiene a Bustamante y Rivero. Pero como de cualquier persona vinculada a una dictadura, a un manejo arbitrario del poder, como de cualquier persona ambiciosa, yo desconfío de ese personaje. Muchas de las escenas que se cuentan en la novela son ciertas. Muchas de las cosas que hace Zenón Noriega, muchos de los caminos que emplea el empresario que se vincula con él, son ciertos. Por eso, siento que es una época en la que las relaciones entre el poder político y la empresa empiezan a degenerar, hasta ser lo que ha sido el gobierno de Fujimori. No sé si lo calificaría como un ser despreciable… Me parece que era una persona muy ambiciosa, que traiciona a Odría, porque le trata de dar un golpe de Estado. Es decir, él pretendía volver a ser presidente, como lo había sido interinamente cuando Odría convoca a elecciones. Odría da el golpe de Estado y para dar alguna imagen de democracia convoca a elecciones. Se presenta otro candidato (Ernesto Montagne Markholz) y Odría lo mete a la cárcel. Entonces, él realmente compite contra sí mismo. Y en los seis meses que duran esas elecciones, Odría se retira del poder y deja como presidente interino a Zenón Noriega.

En la etapa de Odría, primero, es una Junta Militar, luego, viene la etapa constitucional.
Era Odría el presidente, en la práctica. Era Odría quien gobernaba, quien llevaba las riendas de ese Gobierno. Cosas fantásticas pasaron en esa época. Para bien y para mal, el Perú prosperó mucho. Era un país con muchísimo dinero, gracias a la exportación de las materias primas que se dispararon por la Guerra de Corea. Para bien, porque siempre es bueno que un país tenga más ingresos. Para mal, porque eso fue una fuente de poder para Odría. Tenía mucho más dinero a la mano.

Muchas represiones políticas.
Mucha represión política. Por supuesto, la prensa fue perseguida. Fue perseguido el APRA. Esos son los años en los que…

Y los comunistas (fueron perseguidos, también).
…Haya de la Torre está encerrado en la embajada de Colombia. Quizá por eso me obsesionaba tanto: porque yo viví muy de cerca la caída del gobierno de Fujimori, y me parecía que habían muchos paralelos y mucha similitud entre ambos gobiernos.

Por otra parte, del personaje eje de la novela, que es Severo Versaglio: logras que el lector se encariñe al comienzo con él y, luego -si bien no llega al nivel (mafioso) de El Padrino-, uno descubre el lado terrible de Severo, después de que ha hecho donaciones de campanas para la iglesia. Con el padre Heysen feliz.
Sí.

Y después que (uno) ve cómo trata a su esposa. De ahí viene el título.
Le regala una docena de rosas amarillas todos los días.

Todos los días doce rosas amarillas. Uno lee el título y no se imagina que dentro hay una especie de radiografía post-Vargas Llosa de los años cincuenta.
Sí. Severo Versaglio es un personaje, como tú dices, que primero genera ternura, después temor, después un poco de odio.

Cuando patea al emboscador moribundo.
Sí.

Uno no imagina que él, que acaricia las crines (de sus caballos), vaya a hacer eso.
Y, al final, tiene una agonía larga y penosa que, de alguna manera, frente al lector lo redime. Me interesaba generar eso que dices tú: las contradicciones propias de un personaje exagerado, como cualquier capo de la mafia. Y quizá por eso me interesa tanto la literatura sobre mafia, el cine sobre mafia, la televisión sobre mafia. Porque yo creo que el capo de la mafia ha terminado siendo, en la sociedad occidental, el estereotipo de las grandes contradicciones del ser humano. Elevadas al máximo por las responsabilidades y las decisiones que debe tomar un capo de la mafia. Los seres humanos estamos llenos de contradicciones. No somos buenos o malos sino buenos y malos, al mismo tiempo. Pero en el caso del jefe de una banda organizada o de alguien vinculado al poder, como lo estaba Severo Versaglio, estas contradicciones están potenciadas.

Y perdona, al final. A Lucas Méndez lo perdona.
¿Lo perdona? Yo no sé si lo perdona, realmente.

Cuando le dice que él sabía que había sido él quien había intentado matarlo.
Yo creo que en ese mundo de traiciones no existe el perdón, pero tampoco existe la condena sino la conveniencia, nada más. Creo que no lo perdona porque no está en ese nivel moral. Lo que decide es lo más práctico para él, que es convivir cerca de Lucas Méndez para tener más cerca a sus enemigos, para saber qué es lo que piensan, para tener mayor control.

Para que no se la vuelvan a hacer.
Para que no se la vuelvan a hacer y para anticipar, exacto, posibles atentados en su contra más adelante. Ahí están las grandes contradicciones del ser humano, en un personaje como este. En un personaje como Vito Corleone, como Tony Soprano. También me interesó mucho el cruce de géneros. ¿A qué me refiero cuando digo el cruce de géneros? Yo siento que hay literatura que se hace en el Perú y literatura que no se ha hecho, todavía. Literatura de géneros. Por ejemplo, hay muy poca novela negra en el Perú. Hay muy poca novela de investigadores privados. No es un personaje que sea especialmente atractivo dentro de la literatura peruana. Quizá el ejemplo más conocido y exitoso sea Abril Rojo, donde hay un caso y un investigador que lo resuelve. Tampoco hay literatura de mafia en el Perú. Porque a nadie se le ocurriría que la mafia italoamericana que dio origen a El Padrino, por ejemplo, existió en el Perú. Lo que tuve que hacer fue, si quería escribir una novela de mafia sobre el Perú, adaptar el género a la realidad peruana. Este es un mafioso muy a la peruana.

Que dice “cuñadito”.
Que dice “cuñadito”, no dice “te voy a hacer una oferta que no podrás rechazar” (como Vito Corleone). Tiene este comportamiento tan de hombre poderoso peruano que maltrata y quiere a la gente que trabaja para él, y que espera fidelidad eterna.

Bien patriarcal.
Es muy patriarcal con su familia, pero, también, con sus trabajadores. Pensaba mucho en Tarantino cuando escribía la novela, porque Tarantino hace este cruce de géneros que me gusta mucho. Él se aprovecha de los peores géneros del cine para hacer grandes películas. Por ejemplo, estas películas de artes marciales muy malas son el germen de Kill Bill (Volumen 1 en 2003 y Volumen 2 en 2004). El spaghetti western es el germen de Django (Unchained, de 2012) Las películas pulp, estas películas mediocres, negras, son el origen de Pulp Fiction (1994). Y así, cada una de sus películas tiene un punto de partida -Bastardos sin gloria (2009), en el cine de propaganda nazi- en los géneros cinematográficos más despreciados. Pensé que los géneros no tenían por qué ser camisas de fuerza sino que podían ser pretextos, y pueden ser siempre adaptados a distintas realidades. En ese camino he tratado de hacerlo, también.

Hay un personaje peruanísimo, que va a atraer a la mayoría de lectores de tu nueva novela: Tatán. Que, al final, se queda con Dorita (la secretaria de Severo). Pero este impensable momento en que se vuelve guardaespaldas de Severo Versaglio… Uno dice: es descendiente de italianos, poderoso, patriarcal y amoroso con su familia, pero ¿cómo entró Tatán? Vemos en la novela cómo se relacionan, pero esto es impensable para mucha gente. Al final, inclusive, Tatán le agarra cariño a Severo.
Sí, claro. No te olvides que eran los años cincuenta: era una Lima muchísimo más pequeña y casi todo el mundo se relacionaba. Todas las personas que vivían en esa Lima podían tener algún tipo de vínculo. De hecho, no es el vínculo que planteo en la novela, pero Tatán tuvo alguna cercanía con mi familia, en algún momento. Lo mismo ocurre con Anacaona, que aparece en la novela. Lo mismo ocurre con La Faraona que viene aquí, a Lima, y termina enamorándose, en la novela, de uno de los personajes, como aparentemente ocurrió en la realidad, también. Es lo que te permite una ciudad mucho más pequeña que la Lima de ahora, que es este monstruo donde los limeños crecemos, no terminamos de conocerla y nunca la podremos terminar de conocer. Antes sí, uno podía abarcarla toda y eso te permitía una relación con los personajes más insospechados.

José Ovejero ha escrito un ensayo que se llama Escritores delincuentes (2012) y mencionaba justamente esta atracción que los escritores (sienten) por los delincuentes. A él le atraen por varios motivos, pero en tu caso, ¿cuál es el atractivo por este delincuente tan del pueblo, como lo es Tatán?
Yo me obsesioné con el personaje desde que leí la crónica sobre Tatán en Gato encerrado (1987) de Fernando Ampuero. Una crónica que pintaba a este personaje contradictorio, que era un ladrón, pero, al mismo tiempo, era generoso con los pobres. Que era admirado por las mujeres, perseguido por la Policía, que entraba y salía de la penitenciaría como quien entra y sale de su casa, que vivía en la penitenciaría como un rey -con una radiola, con alfombra, con comodidad. Iban mujeres. Incluso, mujeres encumbradas-. Que tenía un origen peculiar, porque su padre y su hermano mayor habían estado locos. Y que, además, tenía un mito que me parece increíble: que él inventó el Salto del Tigre, ja, ja, ja…

Ja, ja, ja…
Eso lo cuenta Ampuero en la crónica. Que él inventó esta maniobra, que es ponerse encima de un catre o de un armario y abalanzarse a la hora del sexo sobre la mujer, con tan buena puntería que, al primer intento, tienes que lograr el acoplamiento. Me parecía un personaje maravilloso que, además, había vivido en los años cincuenta. Se me había mencionado que Tatán tenía alguna relación con mi familia. Entonces, todos esos factores me terminaron forzando de incluir a Tatán. Además, me servía para resolver muchos de los cabos que deja sueltos la ficción. Hay una parte de la historia que me permite la presencia de este personaje -conectado con los bajos fondos- redondear. De hecho, su presentación frente a Severo Versaglio es parte del arranque de la novela y es parte, además, del arranque de la gran historia de traición que se resuelve al final, que es la que recorre de punta a punta toda la novela.

Contaba Sergio Ramírez que cuando fue vicepresidente de Nicaragua, él escribía tres horas -de cuatro a siete de la mañana- literatura. Porque era algo que tenía que hacer. En una entrevista que le hice, me dijo que el escritor debe escribir bajo cualquier circunstancia. En tu caso, siendo un hombre de televisión y escribiendo una columna, seguramente tienes otras obligaciones periodísticas. ¿Cuál es tu rutina, tu disciplina para escribir?
Yo me he marchado del Perú, justamente, para alejarme de todas esas obligaciones, para vivir con lo justo, con lo que necesito, y para permitirme la posibilidad de ir a las bibliotecas públicas a trabajar, a leer y escribir, como quien va a la oficina. Me hace pensar en Vargas Llosa que cuando postuló a la presidencia del Perú, casi no podía leer porque no tenía tiempo y empezó a leer a Góngora, lo más culto.

Lo más pesado.
Lo más pesado, ¡justo en la campaña! Casi como si fuese un refugio del lenguaje. Yo he hecho eso. Me he ido del Perú para hacer este intento definitivo por hacerme un escritor profesional, que publique con una regularidad, más o menos, fija. Cada dos o tres años espero publicar una novela. Quiero escribir novelas ambiciosas. Y para escribir novelas ambiciosas hay que dedicarse a escribir. Hay que escribir, corregir, sufrir mucho. Y eso solo haces cuando le dedicas tiempo.

¿Es verdad que estás viviendo en un departamento (de Madrid) de veinte metros cuadrados donde solo entra tu cama?
Y el water, ja, ja, ja… Sí, es cierto. Queda en una zona muy bonita de Madrid, pero es pequeñísimo y, por tanto, el resto de la ciudad es el resto de mi casa. No tengo comedor, así que voy al bar de la esquina. No tengo jardín, así que voy a los parques públicos. No tengo oficina, así que voy a las bibliotecas. O a las librerías que, también, son lugares maravillosos para escribir. Hay algo maravilloso en esa experiencia: el darte cuenta que cualquiera puede vivir, exclusivamente, con lo justo, con lo necesario. Con un cuartito, un poco de dinero para alimentarte y muchas ganas de escribir. Es una apuesta entre romántica y vital, por eso la emprendí. La estoy disfrutando tantísimo, lo confieso.

Carlos Fuentes decía que la literatura salva. Para ti, ¿qué poder tiene la literatura?
Te puedo decir que los momentos más difíciles de mi vida los he podido salvar, superar, gracias a la literatura. Los momentos de mayor crisis en mi vida han sido los momentos en los que he necesitado más leer, escribir. La literatura te permite algo que, también, te permite el psicoanálisis: el orden dentro del caos. Es decir, una novela puede contar muchas cosas, pero tiene que contar cada cosa en su momento, una tras otra. No puede contarse todo al mismo tiempo. Entonces, yo creo que ese orden que te exige la literatura, en la vida sirve mucho, también. En los momentos de dificultad tienes que priorizar, tienes que ir paso a paso, no puedes pretender resolverlo todo al mismo tiempo. Te da serenidad, también, esa especie de lógica literaria que, para mí, ha sido muy útil.


El periodismo: conocer gente e historias interesantes

Tú has sido durante muchos años hombre de televisión: canal N, canal 4, canal 5 y, ahora, canal 7. ¿Sientes que tu narrativa, de repente, cierta crítica o algunos colegas no la han valorado por un tema de envidia?
Es probable, pero yo no puedo juzgar a las personas que critican por envidia. Solo ellos saben si lo hacen por envidia. Lo que sí hay es mucho prejuicio. Eso sí me atrevo a decirlo. Siento que hay quienes creen que porque uno trabaja en televisión, lo que hace es un hobby, una frivolidad, cuando escribe. “Lo que trata de hacer es ganar un poco más de dinero montándose en su fama y vendiendo libros gracias a esa fama”. Y esa nunca ha sido mi intención, de ninguna manera. No escribo con esos propósitos subordinados. Escribo porque me apasiona escribir, construir historias, aprovecharme del lenguaje. Porque me apasiona lo que he hecho en este libro (Flores amarillas), que es crear un mundo paralelo, personajes que responden a mis propias obsesiones, a mis propias necesidades.

¿Desde los cuántos años escribes? ¿Eres un escritor antes que un periodista?
Yo creo que soy un escritor antes que un periodista. Me enamoré de la literatura cuando estaba en primaria y ese amor fue creciendo año tras año. En los años universitarios trataba de sacar libros de la biblioteca de la Católica para leerlos y devolverlos al día siguiente, por ejemplo. Me siento un escritor antes que un periodista porque, además, leo y escribo antes (de lo) que hago periodismo. El periodismo es mi otra pasión. No es una pasión menor, no es solamente un trabajo alimenticio. Lo disfruto muchísimo cuando lo ejerzo, pero es cierto que la literatura es prioritaria. Te mentiría si te dijera lo contrario.

Ahora estás llevando el programa Casa tomada que, además, tiene un título absolutamente literario, porque es de un cuento de Julio Cortázar.
Sí.

Antes has entrevistado a mucha gente importante, también, pero ahora último has entrevistado a Cecilia Tait, Christian Bendayán, (Osvaldo) Cattone, Miki González, Gastón Acurio. ¿Te fascinan los personajes o las historias del personaje?
Las dos cosas. Uno de los grandes privilegios que tengo yo de ser periodista es que puedo conocer gente interesante, historias interesantes y, además, ser pagado por eso. Es, de verdad, una gran suerte. Cuando escribes una novela y construyes personajes tan distintos como lo son Severo Versaglio, Tatán, Albano Versaglio -no he llevado la cuenta de cuántos personajes hay en esta novela, pero deben haber, por lo menos, cincuenta-, tienes que entrar y salir de la piel de cada uno de ellos. Cada uno tiene una forma especial de expresarse, moverse, vestirse. De la misma forma en que uno entra y sale de los personajes, entra y sale de las entrevistas. Porque tiene que, de alguna manera, ser empático, meterse en la piel de los entrevistados. Soy una persona muy curiosa, me apasionan muchísimas cosas muy disímiles, y creo que cada uno de los oficios que emprende el ser humano, cada uno de los ámbitos en los que se desarrolla, tiene su propio encanto. Desde la física nuclear hasta los albañiles, cada uno de esos oficios, de esas ocupaciones, tiene su propio encanto. Cada uno genera una pasión por un motivo distinto, y lo que trato es de montarme en esa pasión, ponerme en la piel de mi entrevistado. Y eso corre paralelo con la literatura, también.

Yo imagino que siendo tan, evidentemente, respetuoso de la obra de Vargas Llosa en tu novela -desde el inicio, inclusive (con la cita a la primera página de Conversación en La Catedral)-, uno de tus momentos cumbres como periodista habrá sido cuando lo entrevistaste en Manhattan después de que ganó el Premio Nobel.
Cuando caminé con él por el Central Park entrevistándolo. Sí, fue un momento increíble. Él ha sido muy generoso conmigo. Me ha acogido con mucho cariño en Madrid. Él, su familia. Él leyó esta novela y me la comentó en dos páginas de una carta maravillosa, donde me hacía apreciaciones, comentarios, sugerencias. Alababa algunas cosas de la novela. La sugirió para que la publicaran en Alfaguara España, por eso ha sido publicada en Alfaguara Perú. Para mí, es una figura importantísima, literaria y cívicamente. Fue importantísimo estar con él en Manhattan al día siguiente que ganó el Premio Nobel, pero también fue importantísimo estar con él en Estocolmo, cuando ganó el Premio Nobel, estar en el salón del teatro principal de la ciudad cuando él recibe el Nobel. Yo estaba muy emocionado en ese momento, como la gran mayoría de los peruanos. Sentía la emoción que casi cortaba el aire. Para mí, no solo es una persona importante sino que me ha ayudado y le estoy profundamente agradecido.


“Un escritor es un trabajador de las palabras”

Hay muchas personas que se deslumbran por el aura que tiene el escritor, y quieren ser escritores por esa misma aura.
Por lo extraliterario.

Exacto. Pero tú, por lo que me cuentas, por lo que estás haciendo ahora, de que te has ido a vivir a Madrid, indefinidamente…
Sí, no tengo fecha de vuelta.

…y que vuelves periódicamente para tu programa (televisivo)…
Sí.

…ese aura nunca te atrajo.
Es probable que eso provenga un poco de Europa, que se planteó durante muchos años el concepto de que los artistas eran seres casi tocados por los dioses. Yo creo, más bien, en el concepto que tienen en los Estados Unidos de los escritores y de los artistas: un escritor es un trabajador de las palabras. Nada distingue a un escritor, a un artista, de quien ejerce cualquier otra profesión. Uno tiene que ir a trabajar. No existe, creo yo, la inspiración. Uno tiene que ir a trabajar como el que va a su bufete de abogados o al consultorio médico. ¿O acaso un doctor opera mal porque no está inspirado? ¿O acaso un abogado defiende mal a su cliente porque no está inspirado? No. Yo no creo que exista la inspiración. Lo que existe es el trabajo duro, la planificación, la investigación y la pasión.

Finalmente, he leído que estás preparando una novela acerca de peruanos que han estado en campos de concentración.
Sí. Es un poco siguiendo la vertiente de Flores amarillas, en doble sentido. Porque es producto de una investigación, también, muy minuciosa -quizá hasta más ambiciosa que esta- y porque me interesa mucho revelar el hecho de que es falso lo que, muchas veces, los peruanos sentimos: que no estamos en el mundo. Es decir, los peruanos, a veces, nos sentimos al margen del mundo. Las guerras, por ejemplo: nos parece que transcurren en lugares alejadísimos, casi en otros planetas, y es completamente falso. Yo, por ejemplo, el año pasado regresé de viaje de trabajo desde Europa y en el aeropuerto de Madrid me encontré con veinte compatriotas que estaban vestidos, todos, igual: con botas de desierto, traje de campaña y gorritos militares. Me acerqué a uno de ellos y le pregunté por qué estaban todos ahí, qué hacían, y estaban yendo de vuelta a Lima. Eran, todos, peruanos que trabajaban como subcontratados en agencias de seguridad en Irak. Ellos cuidaban la embajada de los Estados Unidos en Irak. Entonces, ¿qué te quiero decir con eso? Que hay peruanos en todos los grandes acontecimientos de la historia de la humanidad. Y que los peruanos deberíamos sentirnos directamente parte del mundo, responsables de parte de lo que ocurre en el mundo. La prueba de eso es que hay peruanos vinculados con la unificación italiana, que hay peruanos que padecieron el régimen nazi, que no solo fueron personas europeas las que padecieron los horrores de los campos de concentración sino que, incluso, nuestros compatriotas estuvieron metidos ahí.

¿Acaso has descubierto un Oskar Schindler en tus investigaciones?
Leí hace poco que existía un personaje, que aún está vivo, increíblemente…

Que sea peruano.
Peruano, médico, que repartía a diestra y siniestra certificados médicos para que pudiesen emigrar judíos. Ese personaje me parece increíble. Pero no es uno de los dos personajes principales de la novela. Aunque, sin duda, ahora que lo he descubierto quisiera incluirlo.

Puede ser el germen de otra (novela), de repente.
Sí, quién sabe. Pero en esta novela estoy seguro que lo voy a incluir.

Raúl, muchísimas gracias por tu tiempo.
No, a ti. Muchas gracias, además, por esta conversación tan enterada, tan acuciosa y por haber leído con tanto cariño -como he visto que has leído- Flores amarillas. Y con tanto entusiasmo.

Es una novela que vale la pena. Como ya dijo Vargas Llosa: merece muchos lectores.
Muchísimas gracias.


martes, 13 de agosto de 2013

Juan Miguel Villegas


“Mientras más me enamoro del periodismo, más poesía leo”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Juan Miguel Villegas Jiménez, periodista colombiano, fundador y director creativo de Agencia Pinocho -innovador y lúdico medio digital que ha ganado diversos reconocimientos en Colombia-, vino en junio último a Lima como invitado del II Encuentro Internacional de Periodismo Cultural Perú 2013. En este importante evento, realizado en las sedes del Centro Cultural de España y el Centro Cultural Petroperú, desarrolló la ponencia Hiperlocales con microscopio. La experiencia de Agencia Pinocho: el diario de lo que no es noticia. En ella, el hombre de prensa medellinense explicó que si bien su medio no aborda “noticias dignas de aparecer en los grandes medios”, lo que sí hace es aportar “otra manera de ver la realidad”.

Admirador del narrador y dramaturgo argentino Roberto Arlt, del escritor y periodista mexicano Juan Villoro, y de su compatriota y colega Luis Tejada -“El príncipe de los cronistas”-, Villegas afirma que le interesa, sobre todo, el periodismo fantástico. No obstante, manifestó que siente un respeto profundo por la prensa seria -aunque criticó el hecho de que “los medios (tradicionales) tienen una obsesión con la fama” que los ha llevado a darle excesiva cobertura a temas banales de farándula. Aparte, recomendó a los jóvenes periodistas que no basta solo con soñar la creación de un medio de comunicación digital, también hay que crear una comunidad de lectores o seguidores que lo sostengan a través del tiempo. Finalmente, y con orgullo profesional, señaló que el primer medio colombiano que tuvo una aplicación para Android fue Agencia Pinocho.

Durante su trayectoria de comunicador social, Villegas ha estado enfocado en el periodismo narrativo y la experimentación digital. Obtuvo el Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar en 2004. Tiene un Diplomado en Comunicaciones Interactivas y Multimedia. Fue guionista y presentador del programa Relatos de Viaje, nominado a Mejor Programa de Televisión Regional de Colombia. También fue editor de la Red Iberoamericana de Periodismo Cultural y la Guía Nuevos Cronistas de Indias, ambas pertenecientes a la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI). Asimismo, fue editor del portal web del IV Congreso Internacional de la Lengua Española (2007), organizado por el Ministerio de Cultura de Colombia. Y ha sido profesor de Creación de Contenidos para Internet en la Universidad de Antioquia -la más antigua de Colombia a nivel estatal, fundada en 1803-. El periodismo latinoamericano y la literatura son los dos grandes temas predominantes en la siguiente entrevista.

Gracias por la oportunidad.
No, a vos, por la entrevista.

Agencia Pinocho ha tenido tres etapas diferenciadas. (Ahora, recibe) cobertura de prensa e invitaciones a eventos internacionales. ¿Lo pensaste?
No, realmente. Empezó simplemente como un juego. Aunque, obviamente, uno tiene esos momentos que llamamos epifánicos: uno siente que descubrió algo que lo va a conmover y que, igual, va a conmover a todo el mundo. El momento en que, al ya tener la visión, no veía a donde podía llegar, pero sí cómo quería que la gente conociera eso. En el momento de fantasear cómo quería contarle esa idea al mundo, me llegué a imaginar presentando la idea de periodismo fantástico en un concierto de rock, en una plaza grande. Eso fue como una primera visión lejana. Pero, inmediatamente, volví a la realidad, dije: “Esto es un juego”, con un blog que actualizo de noche, para que otros periodistas de Colombia y gente que había conocido en algunos talleres, en otras partes, se divirtieran, rompiendo la regla número uno del periodismo, que era “no mentirás”. Yo decía: “Aquí es el espacio para que hagamos lo que no nos dejan. Vamos a ponerle un cohete a la imaginación y vamos a dejar que vuele hasta donde quiera, pero que el lenguaje sea noticioso”.

Comentaste en tu exposición, en el Centro Cultural de España, que gracias a que tuviste a dos maestros reconocidos de tu país, te decidiste por este salto (de tomar mucho más en serio su entonces blog). Exactamente, ¿quiénes fueron esos maestros?
Sí, pues. Yo entré a la facultad buscando el cine y despreciaba un poco el ejercicio del periodismo, porque lo relacionaba -por mi formación de lector- con algo bastante aburrido. Mi familia es de lectores, pero de lecturas casi siempre divertidas. Aunque mi papá estudió Filosofía y Letras, lo que nos leía y nos compartía era ficción, cuentos de hadas o cuentos para niños, o nos leía aventuras de Las mil y una noches (compiladas en el siglo IX, en árabe). Era una cosa de mucha invención. Entonces, en mis primeros años de lector no había ese tipo de lectura, de conocimiento concreto del mundo. Lecturas científicas, tal vez sí, pero de divulgación, no de saber cómo funciona la política, la economía -temas que, para mí, eran un poco lejanos-. Y cuando entraba a los periódicos, siempre me aburría. Yo solo leía las tiras cómicas. Entonces, yo fui buscando una oportunidad para formarme como narrador audiovisual y pasé varios semestres en las universidades. Primero en una, luego otra, buscando una mejor calidad, y de pronto di con dos maestros, más o menos, simultáneos. ¿Qué me mostraron? Antes de decirte quiénes son y qué han hecho, lo que me mostraron es que el periodismo, cuando se vale de todos los recursos que tiene el lenguaje para contar, expresar, crear realidades, es otra forma de literatura. Eso, para mí, fue una cosa absolutamente nueva: sentir que el periodismo podía ser un tipo de narración tan fuerte, efectiva, apasionante, como la ficción. Entonces, a partir de ese momento, yo separé “literatura de ficción” de “literatura sin ficción” o “literatura de no ficción” -como se dice un poco en el molde anglosajón-. Para mí, fue una total revelación. Las primeras cosas que me sorprendieron fue leer a Gay Talese -sobre todo Nueva York: una jornada de hallazgos casuales (1961)-, Roberto Arlt, Luis Tejada -colombiano. Le llaman “El príncipe de los cronistas”-. Son personas que contaban cosas absolutamente cotidianas, pero que se divertían con el lenguaje, lo usaban y sacudían al lector. Los maestros, básicamente, fueron Juan José Hoyos -que es un gran maestro de muchas generaciones de periodistas colombianos, valorado en toda Colombia-…

Cronista.
Es cronista. Trabajó en El Espectador muchos años. Juan José tiene varios libros de periodismo. Uno se llama El oro y la sangre (1994), que narra las masacres de indígenas en una guerra por el oro. Fueron luchas, primero, entre indígenas, luego intervinieron blancos, y todo eso se lee, de alguna manera, como una novela.

Todo eso en Colombia.
En Colombia, sí. También tiene novelas, una que se llama Tuyo es mi corazón (1984), que se llegó a convertir en una telenovela en Colombia. Tiene otra novela, también de ficción, que se llama El cielo que perdimos (1990). Tiene varios libros de periodismo, varias antologías, y un libro que es una joya de la teoría narrativa para los periodistas: se llama Escribiendo historias. El arte y el oficio de narrar en el periodismo (2004). Para mí, ese es el gran legado de Juan José, porque pone en las manos de alguien que quiera escribir periodismo o hacer “no ficción”, todas las herramientas para construir escenas, describir personajes, usar el lenguaje. Pone a tu alcance todo el arsenal de un periodista narrativo, y se puede aplicar a otro tipo de narraciones.

¿Es tu libro de cabecera?
No es mi libro de cabecera, pero es como una especie de vademécum al que uno siempre va a ir. Es un libro grueso, entonces, siempre que tengas una duda, vas al índice y están todos los temas, a todo lo que te puedes enfrentar: la diferencia entre narrar y relatar, qué autores han explorado una vía y otra. El libro tiene muchos ejemplos. Es un libro que ha sido muy útil. Sobre todo cuando me he visto enfrentado a tener que transmitir el conocimiento o la pasión por el periodismo narrativo, como profesor o dando talleres, siempre voy a él. Porque tiene en la cabeza la historia del periodismo narrativo en Colombia y en el mundo. Él te va a hablar de Herodoto (484-425 a.C.), de cómo el autor de Robinson Crusoe (1719), que es…

Defoe.
…Daniel Defoe, como también hizo periodismo narrativo cuando escribió Diario del año de la peste (1722), sobre una peste que invadió a Londres, y te va a hablar de toda la tradición norteamericana, desde John Hersey. Juan José deja muy claro que lo que llamamos “nuevo periodismo” ha pasado varias veces en la Historia, que es cuando los periodistas saben y se apropian de la tradición literaria y potencian su lenguaje. Eso no pasó solo en el año sesenta sino que antes hay antecedentes. Me abrió todo un mundo. Y la otra (maestra) se llama Patricia Nieto. Es mucho más joven, todavía es profesora activa, debe estar entre los 45 años, más o menos. Ella fue discípula de Juan José Hoyos y tiene esa pasión, también, por el lenguaje, pero le suma a eso una formación muy intensa como investigadora social y politóloga. Mezcla todo el arsenal, toda la pasión por el lenguaje, con un método de investigación que es tan serio como el de la más seria de las ciencias sociales. Con Patricia uno se da cuenta que no solamente es una experiencia apasionante, no solamente se trata de pulir, mejorar, entrenar el lenguaje, sino que en el método está, tal vez, la mitad del trabajo. Y que si eso es riguroso, la escritura va a ser igualmente rigurosa. Todo lo que hagas con método y rigor en el proceso de investigación, se va a ver reflejado luego, a la hora de la escritura. Con ellos dos es una cosa que uno dice: “Yo fui a la universidad, básicamente, a encontrarme con ellos”. Hay algunos otros que fueron importantes en la carrera, pero con ellos dos queda como “ve y haz lo que quieras, que ya tienes un oficio en tus manos”.

Por esas influencias, estos personajes que mencionas, me parece que Agencia Pinocho no va a ser solamente tu caballito de batalla sino que tienes en mente varias otras vertientes, tanto del periodismo como de la literatura, para más adelante.
Exacto. Acertaste. Digamos que Agencia Pinocho es como una especie de hijo que quiero ver crecer, expandirse, pero no todo lo que me interesa me lo cubre Agencia Pinocho. En algunas épocas, he escrito algunas crónicas que se salen un poco del molde de lo que es Agencia Pinocho. Sin embargo, siempre conservo una línea: temas muy personales. No necesariamente de asuntos autobiográficos sino de que si me atrae algo, me dejo ir por ahí.

Como ensayos.
No. Crónicas, historias. Te voy a decir temas de crónicas que he querido mucho, que ha sido muy divertido hacerlas y que muchos lectores en este momento todavía recuerdan. Por ejemplo, hay una crónica sobre la planchada de un sombrero: aprovecho el motivo de ese material que es el pelo de conejo comprimido, con el que se hacen los sombreros clásicos…

Oscuros con…
Sí. Eso es pelo de conejo. La humedad y el uso los va deformando. En Medellín todavía se conserva la tradición de que hay sombrererías -cada vez menos. Hace unos años había más, pero ya son muy escasas- y la gente, de vez en cuando, iba y tenía que poner a planchar el sombrero. Entonces, yo, haciendo la investigación -con Patricia Nieto justamente- sobre cómo se vestían y qué sobrevivía de la moda del Medellín de los años 30, 40, a principios de 2000, empecé a visitar barberías, sombrererías, sastrerías antiguas y empecé a tratar de armar un panorama. En medio de eso, me apasionó el tema de los sombreros y decidí hacer una narración de cómo se plancha un sombrero. Pero a medida que iba contando cada paso, iba contando cuál era la historia del sombrero en Medellín. No es un tema de actualidad: es un tema interesante. Además, había un poco de tensión, de suspenso, porque, de pronto, en medio de la planchada del sombrero llega un tipo y le entrega una plata al sombrerero y dice que vuelve más tarde, pero el sombrerero no quiere explicar muy bien de dónde viene esa plata ni qué relación tiene con él. Parece que es alguien que roba sombreros. Entonces, alrededor de un tema muy simple se puede armar todo un mundo. Te digo: yo no persigo a los políticos ni es mi interés hablar de esa gente, de grandes coyunturas económicas, sino que voy, más bien, como un curioso. Es el tipo de crónicas que me interesan. Por ejemplo, en este momento tengo otro proyecto: quiero recorrer varios puntos del departamento en el que vivo, Antioquia, varios pueblos, con cierto tipo de historias. Hay un tipo de personajes en los pueblos antioqueños que me interesa mucho. Y la aproximación no va a ser en el molde de Agencia Pinocho sino, más bien, un tipo de crónicas de otro estilo.

En el fondo, estás siguiendo la gran tradición de crónicas de Colombia. Quizá es el país con mejores cronistas de Sudamérica.
Yo diría que es uno de los que tiene una tradición muy fuerte, pero…

Ahora está Alberto Salcedo.
Sí. Alberto Salcedo Ramos ahora es como nuestro gran cronista, pero a pesar de que hay un movimiento muy fuerte de cronistas en Colombia, no se puede despreciar para nada lo que pasa en Chile, Argentina, México. Son países con tradición fuerte. Ni qué decir de Perú, con todo lo que ha pasado con la nueva ola de publicaciones y revistas, toda la escuela de Etiqueta Negra -que se ha expandido en varios sentidos-, de la que hay representantes muy grandes.

Pero Gatopardo estuvo antes de Etiqueta Negra.
Es cierto.

Es como su padrino, sin querer serlo.
Eso sí hay que decirlo: Gatopardo rompió, empezó a abrir caminos y, aunque ya no es colombiana -porque Gatopardo se nacionalizó en México-, sí fue una inspiración para mucha gente. Y a Gatopardo sigue Etiqueta Negra

Tremendas crónicas que aparecían ahí, en Gatopardo.
Sí. Pero, también, la revista Rolling Stone venía haciendo un trabajo importante. Cuando vas a ver cuál fue la inspiración, yo creo que la gran fuente de todo esto es The New Yorker, la publicación norteamericana. Muchos de los que han creado revistas de periodismo literario siempre dicen: “Queremos hacer algo como The New Yorker”. Entonces, eso es un chiste: “Ah, quieren hacer otro The New Yorker”. “Hey, ¿en qué están?”. “Ah, no, esos son los que quieren hacer otro The New Yorker” (sonríe).

Como que el reto es demasiado alto.
El reto es demasiado alto, pero, de alguna forma, se han aproximado. Algo de The New Yorker tiene El Malpensante, algo de The New Yorker tiene Etiqueta Negra, algo de The New Yorker tiene Letras Libres -cuando se va por ese lado-. Ha sido una inspiración y hay un movimiento muy interesante, muy fuerte y vital en América Latina. También -y no es porque yo haya estado vinculado- el papel tan importante que ha tenido la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano -que es su nombre completo y la sigla de FNPI- es crucial. Hay que reconocer que la idea de un hombre y la generosidad y la iniciativa pueden modificar el panorama de un continente.

Claro. No era un hombre, era un genio.
¿Hablando de García Márquez?

(Asiento con la cabeza).
Eso sí. Un hombre superlativo, pues. Y a él se unió, en la primera etapa, Tomás Eloy Martínez. En Colombia estuvo Ernesto McCausland, Eligio García Márquez, el hermano, que arroparon eso, desde el principio. Y Jaime Abello, como director. Lo que ha pasado, a través de la Fundación Nuevo Periodismo, es el acercar a los grandes maestros del periodismo narrativo en América Latina, España y mucho más allá. Porque a Jon Lee Anderson uno ya casi lo ve como latinoamericano, pero es norteamericano. Ryszard Kapuscinski era europeo…

(Jon Lee Anderson) habla bien el español, además.
Habla muy bien el español, sí. Todos ellos se han acercado a cronistas latinoamericanos que han hecho grandes cosas. Los creadores de Gatopardo pasaron por talleres de la fundación. Julio Villanueva Chang pasó por talleres de la fundación. De las generaciones más recientes, Marco Avilés. No todo lo que ha pasado con la crónica se le debe a la fundación, pero cuando tú trazas el mapa, en algún punto, se conecta todo lo más interesante que pasa con el periodismo narrativo latinoamericano con la fundación. A veces, porque se han formado o se han acercado maestros o, también, porque se les ha reconocido -que fue el caso de Leila Guerriero-. Leila nunca ha estado como alumna en un taller de la fundación, pero se ganó el premio CEMEX-FNPI. A partir de ahí quedó vinculada y ha sido maestra de la fundación. Esa es otra de las claves de la buena salud del periodismo narrativo en América Latina.

Me pregunto si tu paso oficial -porque, como dijiste, nunca uno deja de ser de la FNPI- por esta institución, por tener toda esta influencia de grandes nombres que están en la historia de la FNPI -porque muchos son, aparte de periodistas, escritores: se dedican a la narrativa…
Exacto.

…a la ficción-, te hizo acentuar tu amor hacia el periodismo o hacia el lado más ficcional.
Si algo me ha marcado este paso por la Fundación Nuevo Periodismo es el reafirmar una pasión, un interés y una inclinación hacia lo que se puede hacer, con la “no ficción” o “sin ficción”. Con las palabras. Estamos hablando de crónica, reportaje y perfil, aunque hay muchas otras maneras en que se expresa la “no ficción”. Pero en esa misma tarea -de uno pensar cómo puede contar historias, qué tipo de historias quiere-, uno no se desliga de la necesidad de beber de las fuentes donde están los mayores logros expresivos de las palabras: tenemos que ir, obviamente, a la literatura, a la poesía. Yo, mientras más me enamoro del periodismo, más poesía leo, porque siento que de ahí puedo coger fuerza. Es como ir a beber al volcán, pues. Como tomar el fuego de donde viene. Yo no soy un gran lector de novelas, pero cuando leo novelas me apasiono. Leo cuentos y poesía siempre, aunque en función de, luego, hacer periodismo. Trato de leer de todo.

Porque en Agencia Pinocho, en muchos de tus breves textos hay una concisión muy cercana a la de la poesía. Se nota que eres un lector de poesía. Es más, a veces, me parece que eres un poeta metido a cronista.
No me identifico mucho con lo de poeta, porque cuando lo trato de hacer tiene resultados muy irregulares. Pero sí, a la hora de escribir cuentos breves, siento que estoy en mi elemento. He publicado tantas crónicas como cuentos breves -y no estamos hablando de una producción tampoco demasiado prolífica-. Siento que estoy en un punto en el que vienen muchas cosas y debo seguir explorando, pero, de vez en cuando, comienza uno a escribir y sin proponerse para dónde va, la cosa queda como: “¿Ve? Tal vez sea un poema”. Pero no me siento: “Hoy voy a escribir un poema” o “ahora voy a escribir un cuento breve”. Más bien, trato de sentarme, comenzar a teclear al computador -aunque tengo máquina de escribir y me gusta mucho, pero ya es una pieza de museo-, a ver para dónde voy. De pronto, voy a dar a algo que se parece a un poema o a cuento o a una idea para alguna crónica.

Por lo mismo, por influencias que has tenido desde tu casa, en la FNPI, de tus maestros que has mencionado, te resulta natural. De afuera, uno lo puede ver un poco más claro. Tus narraciones breves tienen de poesía, de breve crónica y de fragmentos periodísticos. Son noticias, pero a tu manera.
Sí.

Entonces, tiene varias cosas, pero a ti te resulta totalmente natural y quizá no lo ves tan así.
Sí. A veces, digo: “¿Qué me gustaría leer?” y trato de escribir eso. Cosas que me gustaría leer y que no leído en ningún lado. Maravillarme. Allí hay un concepto que me ha gustado y, en algún momento, exploré un poco sistemáticamente: la escritura automática. Comenzar a teclear, pero tratar de no racionalizar, a ver a dónde llevaba eso. A veces, comenzando por la escritura automática, de pronto, iba entrando a algo que tenía más forma, entonces me dejaba ir por ahí. Tratar de que la escritura -aunque es muy difícil- no sea algo tortuoso, es una lucha que creo que vale la pena dar. Porque siempre se dice del terror al papel en blanco o del sufrimiento del escritor, y es algo que uno vive. Escribir, yo no lo considero algo fácil. Escribir con una intención, una dirección, un orden, una estructura, es un trabajo. Y un trabajo serio. Tiene que ser una especie de mezcla de inspirado, de estar conectado con algo que está por encima de vos, pero, también, de un control mental y un orden. Y saber que estás haciendo, al mismo tiempo, una carpintería de algún trabajo -un poco de ingeniero- para que las cosas sean efectivas. Es difícil, pero trato de que no se pierda ese componente automático que echa a andar con una inercia propia y va cuajando a la hora en que estás escribiendo. Porque si se le quita eso, se le quita el corazón a la escritura.

Quisieras llegar al nivel casi de una escritura inconsciente.
Cuando uno entra en el modo “inspirado poeta” en el que se va, pues está muy bien hacerlo inconscientemente. Pero, por ejemplo, al escribir una crónica o un reportaje o una novela o un guión tienes que tener mucha conciencia. Yo, lo que quisiera es no perder las dos cosas, al (mismo) tiempo. Es como ir domando, ir cabalgando en un dragón. Que esté la cosa que echa fuego, pero sabes que la tienes que llevar por un lado para lograr un objetivo.

¿Lo siguiente que vamos a ver de Juan Miguel Villegas es una recopilación de Agencia Pinocho o su primera novela o su primer libro de cuentos? ¿Qué viene?
Yo, por ahora, lo que quiero es que Agencia Pinocho, ese hijo, eche a andar a pesar de mí mismo. Verlo crecer, que se vuelva una cosa sólida, que se expanda en muchos sentidos y que yo, incluso, pueda llegar a ser prescindible. Es algo que me gustaría que se consolide. Pero, al mismo tiempo, (me veo) explorando cuentos y narraciones breves. Por ahí puede resultar algo. Sin embargo, cuando a veces quieren una antología de Agencia Pinocho, no solo la escribo yo: los lectores, mi socio David Guzmán y mis amigos. Me gustaría, en algún momento, reunir lo mejor de la producción de Agencia Pinocho y hacer algo. Puede ser un libro digital, un libro impreso, estamos trabajando en esa idea. Por ahora, hay que tratar de seguir explorando las palabras, la investigación, la ficción y la “no ficción” con una vocación creativa.

Agradezco tu presencia aquí, para este II Encuentro (Internacional) de Periodismo Cultural y ojalá que puedas venir en próximas ocasiones.
Ojalá venga muchas veces a Perú. Mi casa, también, es Perú. Muchas gracias por la entrevista.

Muchas gracias, también.


domingo, 11 de agosto de 2013

José Ovejero


“Lo que interesa es aquello que no se cuenta” 

 

Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán

El escritor español José Ovejero (Madrid, 1958) ha demostrado un talento todoterreno para navegar con verdadero arte por diversos géneros literarios. En poesía, obtuvo el Premio Ciudad de Irún 1993 gracias a Biografía del explorador. En novela, ganó el Premio Primavera 2005 por Las vidas ajenas, el Premio Alfaguara 2013 por La invención del amor, así como el Premio Ramón Gómez de La Serna 2010 por La comedia salvaje. Además, en ensayo recibió el Premio Anagrama 2012 por el magnífico La ética de la crueldad. Mientras que su libro de viajes China para hipocondríacos mereció el Premio Grandes Viajeros 1998.

Otras publicaciones suyas son los poemarios El estado de la nación y Nueva guía del Museo del Prado, las novelas Añoranza del héroe, Huir de Palermo, Un mal año para Miki, Nunca pasa nada, y los libros de relatos Cuentos para salvarnos a todos, Qué raros son los hombres y Mujeres que viajan solas. Igualmente, los ensayos Escritores delincuentes y Bruselas, y las obras teatrales Los políticos y La plaga. Por otro lado, el narrador madrileño -que ha sido intérprete de conferencias para la Unión Europea, también- ha impartido conferencias en universidades e instituciones culturales de Estados Unidos, Italia, Francia, Argentina, España, México, Canadá, Australia, Bélgica y Ecuador. Asimismo, ha colaborado con periódicos y revistas como Diario 16, ABC, El Periódico, El Mundo o Quo.

Ovejero vino este 2013 al Perú para presentar el martes 30 de julio La invención del amor, su última y celebrada novela, en la Sala José María Arguedas de la XVIII Feria Internacional del Libro de Lima. Samuel, el reflexivo protagonista de dicha novela, poco a poco -y debido a una confusión de identidades- hace suya una vida que no le pertenece, pero que le acerca amorosamente a Clara, de manera póstuma. Por cierto, Samuel siempre está analizando los cambios de la vida -como en la página 42-: “Los hombres que viven solos, a partir de cierta edad, cuando dejan de creer que la vida en pareja podría ser placentera o excitante, a menudo tienen poca vida social; las mujeres, incluso las resignadas o decididas a permanecer solteras (…) mantienen contactos, salen, hablan de sí mismas y de otras amigas, necesitan piel, voz, intensidad, igual que los hombres necesitan distancia, silencio, indiferencia”.


Muchísimas gracias por la oportunidad, señor Ovejero.
De nada. Es un gusto.

Quería empezar, justamente, con este símil que usted mencionaba de que La invención del amor “está relacionada al contexto de la España de hoy: la comparación de lo que creíamos que íbamos a ser con la constatación terrible de lo que somos”, que es lo que le pasa a Samuel en la novela. Exactamente. Mi pregunta es: ¿qué es España hoy?
Pues España se ha levantado una mañana y ha descubierto que no es ya ese país joven, dinámico, en pleno crecimiento, casi un ejemplo de democracia, que aprobaba leyes progresivas. Sí, todo eso está ahí, pero el crecimiento era sobre una base errónea, sobre la especulación. Hemos descubierto que somos un país con unos índices de corrupción notables, con partidos financiados ilegalmente -todos-, con unas relaciones entre la gran empresa y los sucesivos gobiernos absolutamente inaceptables, con banqueros que tienen miles de millones en los paraísos fiscales mientras dicen a los españoles que tienen que apretarse el cinturón. Es decir, un país en el que, de pronto, nos damos cuenta de eso, de que no éramos lo que habíamos creído. Y, además, con una crisis importante. No sé si política o moral, pero desde luego una crisis de confianza en el sistema. Porque todos esos que pretenden sacarnos de nuestra situación son los que nos han llevado a ella. Entonces, quizá lo único bueno que veo en estos momentos es una población concienciada -como decían los indignados- de que no nos representan y de que somos los ciudadanos los que tenemos que salir a la calle. Hay quien dice: “La política no se hace en la calle”. Yo creo que sí, que en determinados momentos, la política se hace en la calle: cuando tienes un Parlamento ocupado por intereses que no tienen nada que ver con la defensa del bien común.

Samuel necesita inventarse un amor en La invención del amor para renovarse, para volver a sentirse vivo. ¿Qué necesitará inventarse España para renovarse, para volver a vivir?
Lo que necesita es imaginar una sociedad y una política distintas. Porque lo que nos están ofreciendo desde el propio Parlamento son remiendos. Arreglar por aquí, por allá. Sin duda, eso puede ayudar a mejorar la situación económica, pero eso no es todo. Entonces, igual que Samuel tiene que inventarse un amor para poder salir de donde está, creo que España tiene que inventarse nuevas posibilidades. Lo que se está inventando es desde la calle. Están ocurriendo cosas gracias a la presión de las manifestaciones de los indignados, que están proponiendo no diría una nueva forma de democracia: una democracia real. Eso es lo que están intentando imaginar, de manera imperfecta, por supuesto. Quizá, de una manera poco realista. Pero, ¿quién ha dicho que la imaginación tiene que ser realista? Realista tiene que ser el resultado. Y en eso estamos. O están.

La invención del amor, aparte de ser una novela acerca del amor, de los impostores, también es una novela acerca de esta crisis que usted menciona de los hombres, cuando llegan a los cuarenta.
No solo en los hombres.

Creo que a las mujeres les llega más en los cincuenta (con la menopausia). Me preguntaba: ¿cómo pasó José Ovejero esta crisis de los cuarenta? ¿Como la que vivió, más o menos, Samuel o de diferente manera?
No, de manera muy distinta, porque -uno tiene que insistir continuamente en ello- yo no soy Samuel, su vida no es la mía, pero supongo que, como cualquier persona, llegas a una edad -que puede ser antes o después- en la que miras lo que estás haciendo y te preguntas si quieres hacerlo el resto de tu vida. Yo, sencillamente -o no tan sencillamente-, cambié muchas cosas. Dejé mi puesto de trabajo: yo era funcionario en la Unión Europea. Lo dejé porque lo que yo quería, fundamentalmente, era ser escritor. Y una cosa dificultaba la otra. Por suerte, me lo podía permitir; por suerte, mi mujer estaba completamente de acuerdo y me apoyó en ese cambio. Entonces, yo creo que mi solución a la crisis fue más creativa que la de Samuel. En Bruselas fue que trabajaba como funcionario. Eso es.
 
¿Cómo así tomó el riesgo de crear un personaje que se apropie de una vida que no es la suya? Y, además, lo que usted ha mencionado en algunas entrevistas: el tema de hacerlo verosímil. ¿Cuán difícil fue, por la parte técnica, elaborar esta verosimilitud narrativa?
Claro. El problema con la verosimilitud, cuando va a suceder algo que es sorprendente, es que tienes que prepararlo, pero sin que el lector se dé cuenta de que lo estás preparando. Porque si no se ve “ah, este quiere hacer que lo crea”. Las grandes casualidades son algo que aceptamos en la vida, pero no en la ficción. Y hay que conseguir que el lector lo acepte, poco a poco. Entonces, hay una casualidad inicial, que es que haya dos Samueles en el mismo edificio y que llaman al equivocado. Una vez que aceptas eso, ya lo demás es mucho más fácil de preparar. Y, quizá, el otro problema que había -aparte de que el lector se lo crea- es cómo conseguir que los demás personajes puedan, de manera verosímil, creerse a Samuel. Lo que pasa es que eso es más fácil, porque todos somos conscientes de que no conocemos a los demás, de que siempre hay una parte -lo sabemos por nosotros mismos- que no podemos comunicar o que no queremos comunicar. Cada uno es distinto en las distintas situaciones. Incluso, la hermana de Clara, cuando Samuel le cuenta algo que ella no conoce o que le parece extraño, de alguna manera, lo acepta porque se da cuenta de que hay cosas de su hermana que nunca conoció. Una de ellas podría ser esa que cuenta Samuel. Y con eso juega Samuel para convertirse en el impostor que es. Y con su falta de escrúpulos absoluta, porque no le importa mentir o irse adaptando a lo que ve que los otros esperan.

Es interesante eso que usted menciona porque, justamente, para la hermana de Clara esas nuevas revelaciones sobre su fallecida hermana le llevan a crear una realidad, pero, en verdad, todo es ficción.
Sí.

La ficción se vuelve parte de la realidad. Es un juego muy interesante, muy novelesco.
Sí, claro. Pero, también, parte de eso de que todas las relaciones tienen una parte de ficción. Lo único es que aquí lo llevo más lejos, a partir de la situación del enamoramiento de una mujer que no está, que no va a estar.

Usted mencionaba en otras entrevistas que al amor hay que reinventarlo a cada momento. Si no lo estuviéramos reinventando, se moriría. Entonces, La invención del amor podría ser -aparte de una novela muy interesante- ese cuestionamiento de nosotros (sobre) cómo actuamos para estarnos reinventando siempre el amor, sin llegar al nivel de Samuel -de ser impostor-, pero cómo hemos llegado a eso, a nivel cultural. En verdad, es una creación, como usted lo ha descrito y su personaje lo describe, también.
Sí. Lo que pasa es que tiene que ser una invención realista. Quiero decir, el amor romántico que se nos vende tantas veces en el cine, en la mala literatura, en las canciones, es algo que no le sirve a uno más que para escaparse de un amor y, a lo mejor, de una vida que no tiene nada que ver con eso. Pero yo creo que la buena literatura no es un lugar para escaparse, no es un escondite de una realidad que no nos gusta sino que es un lugar de ficción, un lugar que no existe, pero que nos pone en contacto con nuestras propias necesidades, nuestros propios deseos, nuestras propias frustraciones. Entonces, esta novela sobre la invención disparatada de Samuel, en realidad -como tiene que ser toda buena novela o, al menos, a eso aspiro-, es un diálogo con el lector. Es estarle haciendo plantearse dónde se sitúa en toda esa historia que tiene que ver con la propia.

Y con un protagonista tan reflexivo como Samuel. Desde la primera página ya uno va entrando en las cavilaciones…
Estás pensando con él. A eso ayuda, también, el que esté escrito en primera persona y en presente. Cuando él dice, creo que es la primera frase: “Y ahora subo las escaleras”, el lector ya como que se siente a su lado, se lo está contando a él. No puede decir: “Esto es un artificio, ¿a quién se lo cuenta?”. El lector acepta la magia. Acepta que las cosas no son lo que parecen, pero mientras le des lo que necesita, no te va a cuestionar “¿de dónde has sacado ese conejo?” o “¿qué tenías escondido en la chistera?”. Te acepta el truco y juega contigo.

Me ha quedado una duda sobre La invención del amor: el título original era Triángulo imperfecto
No. Nunca lo fue. Eso es un seudónimo con el que lo presenté (al Premio Alfaguara de Novela 2013), pero yo siempre supe que ese no iba a ser el título. Puse yo un seudónimo, Doppelgänger, y puse, también, un título que no iba a ser el real (Triángulo imperfecto). Nunca quise ese título. De hecho, me parecía feo, pero no se me ocurrió nada mejor.

En el acta de premiación (cuyo jurado estaba conformado por Manuel Rivas, Annie Morvan, Antonio Ramírez, Jordi Puntí, José María Pozuelo, Xavier Velasco y Pilar Reyes) yo veía y decía: hay un cambio ahí, del (título) policial a la novela amorosa.
Sí, claro. Tiene elementos… No sé si decir de suspense o de esa tensión que encuentras en algún tipo de novelas. Yo no diría policiales, pero estoy pensando sobre todo en Patricia Highsmith: esa tensión en la que tomas a un individuo, que podría ser un individuo normal y corriente, pero lo pones en una situación extraordinaria, de suplantación, de mentira. Y, como todos mentimos, todos sabemos lo que se siente cuando estás a punto de que te descubran. Entonces, es algo que me han dicho varios lectores: que están allí con Samuel y sintiendo “esto va a acabar en catástrofe”. Entonces, eso le da ese elemento de suspense, pero que no es para nada policial o de thriller.


La tradición de crueldad española

Quería conversar sobre otro de sus libros que me parecía muy interesante: La ética de la crueldad. Justo lo comentaba ayer con Andrea Jeftanovic: es genial.
Muchas gracias.

Estupendo. La ética de la crueldad habla de cómo se le ve a España fuera. Usted menciona muchos autores, menciona las corridas de toros, las fiestas…
La Semana Santa.

La Semana Santa… Y uno dice: España es tan cruel. Desde la cultura, la narrativa, las tradiciones populares, es cruel. ¿Pero es tan cruel España históricamente? No lo había pensado con tanto detalle como usted lo ha analizado en su ensayo, que ha ganado el Premio Anagrama.
Yo creo que España sí tiene una tradición de crueldad importante. Existe en todos los países. En España tenemos las corridas de toros, en Inglaterra las peleas de perros, en México las de gallos, el boxeo en Estados Unidos. Es decir, en todas partes hay una tradición de crueldad. Quizá la diferencia con otros países es que esa crueldad se refleja en el arte español muy desde el principio y, además, no de una manera marginal. Porque en Francia hay esa tradición de crueldad, también, pero siempre ha estado como en los márgenes -el Marqués de Sade, Bataille-. Mientras que en España son los máximos exponentes: es la picaresca, es Buñuel, es Goya. Entonces, sí tenemos esa tradición asumida no solo en la vida cotidiana -las fiestas populares en las que se tortura animales- sino, también, en el arte. Eso es lo que me llevó a toda esta reflexión que da pie a La ética de la crueldad. También porque me considero heredero de esa tradición, con novelas como La comedia salvaje, por ejemplo.

¿Disfruta usted, también, las corridas de toros?
No. Nada. La crueldad la disfruto, sobre todo, en la literatura.

¿Tampoco le llaman la atención las fiestas patronales?
No. Pero eso, también, por una cuestión de creencias. Como no creo en nada de lo que allí se muestra, lo puedo ver como una representación teatral, pero no es algo que me conmueva o me interese personalmente.

¿Y usted prefiere estos autores de lo exagerado, como Quevedo, Valle Inclán, Cela, el Bécquer narrador, Vila-Matas o los que parecen extranjeros -que usted ha mencionado-, que son Valera, Azorín, Benet, Marías?
Aunque lo digo como una pequeña limitación intelectual, prefiero a los primeros. Porque los segundos, a lo mejor, son más sutiles, pero yo entronco o entroncaba más -porque quizás estoy cambiando- con los primeros. En esta novela, La invención del amor, creo que hago como una mezcla de los dos. Hay, también, un par de situaciones disparatadas o ciertos momentos de crueldad -como cuando Samuel, el narrador, maltrata de esa manera al otro-, pero es una novela más sutil, en cierto sentido. Más dedicada a los pequeños detalles del pensamiento, de las acciones cotidianas. Entonces, aunque entroncaba más con esa tradición excesiva o casi esperpéntica de lo español, ahora mismo estoy yéndome hacia el otro lado.

¿Y cuál es el otro lado?
El otro lado quizá es una novela -pensada ya desde La invención del amor… Incluso, desde el libro de poemas anterior, Nueva guía del Museo del Prado- más emparentada con un cierto tipo de literatura en inglés, que es la que hacen (Ian) McEwan o Don DeLillo, Philip Roth, en fin, otro tipo de escritores. Aunque Philip es bastante desaforado, también, a ratos. O (John Maxwell) Coetzee. Lo digo por esa tendencia a una novela más psicológica, más de cosas cotidianas que de situaciones extremas.


La atracción de los intelectuales por lo delincuencial

También quería conversar de otro título suyo, que era Escritores delincuentes. Uno de los títulos más provocativos, literariamente, que he leído. Empieza mencionando este ensayo lo de Norman Mailer, que intercambiaba cartas con Jack Henry Abbott y estableció una relación que para muchos siempre está distante: el ámbito cultural del ámbito delincuencial. Pero usted lo acerca de una manera absolutamente dolorosa para muchos escritores. Desde el arranque del ensayo. Ha mencionado (en el libro) muchos factores, pero ¿básicamente, cuál es el factor uno de la atracción entre los escritores y los delincuentes? ¿Más que nada emocional o más que nada intelectual?
Es que no es solo uno, no solo hay un factor, hay varios. Uno es esa mirada distinta sobre los delincuentes que se tiene, al menos, desde los años sesenta -que ya había comenzado antes-, según la cual muchos delincuentes, en realidad, son rebeldes a la sociedad. Entonces, el escritor tiende a identificarse con esas figuras rebeldes. A menudo, sin razón alguna, pero es así. Y luego, esos escritores han vivido -los escritores delincuentes- lo que muchos escritores no hemos vivido. Nosotros vivimos, a menudo, lo que contamos, únicamente en las páginas del libro. Mientras que estos escritores tienen la atracción de lo auténtico. Que es mentira, porque muchos de ellos son, también, una creación de ficción, no tal como se presentan. Jean Genet nunca fue el delincuente que él quería hacer pensar que era. Era un pequeño delincuente, un desastre de delincuente. Y hay otros que han aumentado o exagerado sus hechos delictivos. Aunque te estás acercando a una ficción, en muchos momentos no se era tan consciente de ello. Y, sobre todo, desde una izquierda intelectual se tenía la impresión de que había que sacarlos de la cárcel, porque quien tiene una gran sensibilidad no puede ser un gran delincuente. Cosa que Jack Henry Abbott desmintió rápidamente matando a una persona pocas semanas después de salir de la cárcel. Pero existía esa atracción de la izquierda de creer que estaban haciendo lo correcto, desde un punto de vista más ideológico o general que centrado en cada individuo. Sí hay delincuentes que han salido y nunca han vuelto a delinquir. Hay otros que, para salir, necesitaban una ayuda que no les dieron: los dejaron sueltos en la calle y volvieron a hacer lo que sabían hacer.

Inclusive, ese tipo de ejemplos de un delincuente o un asesino sensible logra llegar al cine, con el caso más claro de Hannibal Lecter, que era muy inteligente, pero absolutamente psicópata.
Sí. Lo que pasa es que nadie en su sano juicio dejaría libre a Hannibal Lecter, mientras que a algunos de estos delincuentes sí.

Mencionó a Genet, pero Genet estuvo en cuatro cárceles.
Sí.

Y, además, se prostituyó.
Sí. Durante un tiempo vivió de eso. En ese caso, sí fue providencial la actuación de los intelectuales.

Sartre, Cocteau.
Sartre, Cocteau y muchos otros del momento, porque en aquella época, en Francia, había una legislación absolutamente aberrante, según la cual, cuando te habían detenido por diez delitos menores, te podían condenar a cadena perpetua en una de esas islas que tenían por ahí, por la Guyana Francesa. Y es lo que estaba a punto de pasarle a Genet, y es por lo que intervinieron Sartre, etcétera. No van a liberarlo después de haber cometido un asesinato sino un hurto de poca monta.

Una de esas razones -usted ya las ha enumerado- me gustó mucho cómo la analiza: “Por un lado, está la mala conciencia social de las clases medias y acomodadas occidentales (…) Esa mala conciencia hace que mucha gente, no sólo intelectuales y escritores, tienda a ponerse del lado del delincuente y no del de la Policía”. Y remata, que me parece sorprendente: “En 1979 el atracador y homicida -y también escritor- Jacques Mesrine fue elegido el hombre más popular del año por los franceses”.
No solo es una fascinación de los intelectuales sino, en general, de las clases medias.

Jacques Mesrine: ¿cómo así llegó a ser el hombre del año en Francia?
Porque era un tipo con mucho carisma, se escapó varias veces de prisión y, cuando en una sociedad hay cierta desconfianza hacia la propia Policía -estamos después de los años sesenta. Es decir, en mayo del 68, de la brutalidad policial- y el sistema jurídico, el ladrón -y en este caso, por desgracia, también homicida- se convierte en héroe al ser un tipo con un gran carisma, una gran habilidad para escaparse y reírse de la Policía. Mucha gente lo veía con simpatía. Y el hecho de que matase alguna persona parece que quedó diluido en esa admiración por el pícaro. Esa misma admiración que había por el pícaro en el siglo XVII. Porque él podía cometer ciertos delitos, pero los auténticos delincuentes eran los reyes, eran el clero.

Y lo siguen siendo.
Sí, claro. Y en esa comparación, a veces, esos “pequeños delincuentes” resultan simpáticos.


Lo público desde la base, los políticos y sus mentiras

Ahora, quería mencionar algunas cosas que usted había dicho, en diversos momentos. Por ejemplo, que “soy un izquierdista que cree mucho en lo público y poco en lo estatal”. ¿Podría desarrollar un poco más este concepto suyo?
Sí. La izquierda durante muchos años ha defendido la intervención, lo más amplia posible, del Estado en la sociedad para corregir la relación de fuerzas, los muy ricos y los muy pobres. El Estado como distribuidor, el Estado como administrador, el Estado como garante. Lo que pasa es que nos hemos dado cuenta de que eso ha llevado a unos Estados anquilosados, corruptos. Porque cuando el Estado tiene mucho poder tiende a corromperse. Estados que en lugar de realizar esa redistribución han contribuido al empobrecimiento de la sociedad. Pero eso no significa que yo tenga que creer que lo único que existe es el mercado y la iniciativa privada. Creo en lo público, pero lo público hecho desde la base. Es decir, que haya toda una serie de servicios -por ejemplo, el agua, el gas, transportes- que no pertenezca únicamente a la iniciativa privada sino que tenga una administración de instituciones públicas. Que no tiene por qué únicamente organizar el Estado. La recuperación de muchos espacios que se han ido privatizando y que deberían devolverse a las comunidades. Ese tipo de cosas.

Habiendo estado dentro del tema político, habiendo trabajado dentro de la política (en la Unión Europea)…
Yo he trabajado en la política como observador, de intérprete. No he estado nunca en la toma de decisiones.

Claro, pero la ha visto de cerca. ¿Es, realmente, un mundo tan terrible como dicen o simplemente hay que estar dentro de la política para volverse uno más? A veces, todos opinamos de afuera, pero cuando estamos ahí…
Es exactamente lo mismo. Los políticos, en general, no me parece que sean ni mejores ni peores que los empresarios o que los obreros. Lo que pasa es que tienen más poder. Pero, quizá, lo paradójico es que ese poder está mucho más limitado de lo que creemos. Es como Obama: yo le creo que quería cerrar Guantánamo. Pero se encuentra con poderes que se lo impiden. O quería reformar la seguridad social y se encuentra con poderes que se lo impiden. Pero si reconoces tu impotencia, inmediatamente se echan encima de ti. La prensa es feroz en todas partes. Entonces, un político está acostumbrado a tener que mentir. Porque si no miente, pierde su puesto. Claro, eso genera un tipo de personaje que, a la larga, acaba siendo tremendamente nocivo. Porque hace aquello que cree que debe hacer, se autojustifica, y cuando empiezas a justificarte, de alguna manera, pierdes el control de los otros, la fiscalización de los que te rodean. Pero no me parece que sean peores ni mejores que tú y yo.


El deseo de escribir

Por otra parte, también, ha contado que había empezado a escribir regularmente a los veinticuatro años y no le publicaron hasta los treinta y cinco. En esos once años, usted seguía amando la literatura, pero no veía los resultados concretos. ¿Cómo así mantuvo la fe en su narrativa?
No la mantuve todo el rato. Hubo tiempos en los que dejé de creer en ella. Dejé de escribir una temporada, pero muy breve porque, al fin y al cabo, lo que me gustaba y lo que me interesaba era escribir.

Unos meses (dejó de escribir).
Unos meses, sí. No recuerdo exactamente cuántos. Pero yo no sé si es cuestión de fe sino de deseo. Yo sabía que quería hacer eso. De hecho, me parecía que lo que yo era, de verdad, era escritor. Claro que era un problema, para mí, el que no lo viesen así los demás. Pero es como si no tuviese otra opción. No es una cuestión de fe, es lo que yo hacía y es lo que quería hacer, entonces, seguía haciéndolo.

Vargas Llosa y algunos otros escritores han dicho que escriben porque es lo único que saben hacer. ¿Usted definiría, también, de esa manera, su relación con la literatura?
No. Yo tengo más habilidades, je, je... Pero mi interés principal era ese. Yo creo que era un buen traductor simultáneo, por ejemplo. Pero no es eso lo que quería hacer. No es ya solo una cuestión de qué es lo que puedes hacer sino de lo que realmente deseas hacer.

También ha mencionado que “no hay que confundir la literatura con la realidad. Una obra literaria se fija en un aspecto de la realidad”. ¿Cuál es ese aspecto de la realidad que más le interesa?
Cambia, por suerte. Yo creo que de novela a novela va cambiando, aunque siempre hay por detrás algún tipo de trasfondo social. Nunca pasa nada, por ejemplo, es una novela sobre personajes muy concretos, pero de trasfondo estaba un poco la sociedad española de hace diez años.

Con los inmigrantes.
Con la inmigración. Pero no escribo novelas de tesis, social o algo por el estilo. A menudo, lo que interesa es aquello que no se cuenta, las historias que quedan ocultas, lo que hay detrás de nuestras máscaras, esa especie de rincones que todos nosotros tenemos y es ahí donde suelo escarbar para sacar mis historias. Y eso era así desde el principio, desde que empecé a escribir y es, quizá, una de las constantes que se han mantenido.

El único consejo general que da a los jóvenes es: “No quieras ser escritor, escribe”.
Hay mucha gente que me da la impresión de que lo que quiere es ser escritor, pero el trabajo que supone escribir, la frustración, como que les da pereza. Es como una conocida que me dijo: “¡Qué envidia me das, qué rabia que estés publicando y yo no!”. Y le pregunté: “¿Qué has escrito, cuánto has escrito?”. “Muy poco, nunca terminé una novela”. “Entonces, a ti no te interesa escribir, lo que te interesa ser escritora, tener ese aura”. Siempre cito el ejemplo de esa escritora española de la que dijeron que con tal de ser escritora estaba dispuesta a todo. Incluso, a escribir. Eso es lo que hay que evitar.

Muchísimas gracias por la entrevista, señor Ovejero. Vuelva en próximas ocasiones para seguir presentando sus obras.
Muchas gracias.