domingo, 23 de diciembre de 2012

Diana Riesco Lind


“Se está mirando un poco más a las propuestas que tienen un enfoque amazónico”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Diana Fiorella Riesco Lind (Pucallpa, 1980) es una prometedora pintora peruana, directora de una interesante residencia para artistas, así como una deportista reconocida. Máster en Artes Plásticas con especialización en Medios Digitales en la Escuela de Bellas Artes de Valand (Suecia), también ha sido finalista del III Concurso Nacional de Pintura (2011). Es licenciada en Artes Plásticas con mención en Pintura por la Pontificia Universidad Católica del Perú (2007). Sus trabajos han sido expuestos en Perú, Suecia, Alemania y Estados Unidos, en muestras individuales y colectivas. En 2010 llevó el curso Cine Experimental de la Escuela de Fotografía de la Universidad de Gotemburgo, en Suecia. Su video A Feminine Game fue seleccionado ese mismo año para The Kunstfilmtag Dusseldorf, en Alemania. En 2011 su tesis de maestría, Legacy: a gift of property, a journey through the context of the artist and the art fue publicada por LAP Lambert Academic Publishing, de Alemania. Asimismo, es fundadora y directora de Centro Selva, residencia internacional para artistas, en la calurosa Pucallpa. Y ha sido docente de la Escuela Superior de Formación Artística Pública Eduardo Meza Saravia, en su ciudad natal.

Además, Diana proviene de una familia que ha resaltado en el atletismo nacional y sudamericano durante las dos últimas décadas: sus hermanos Patricia y José han tenido récords nacionales en pruebas cortas y largas de vallas. Ella misma ha destacado nítidamente en el deporte base, del mismo modo que hoy brilla en el rugby, donde acaba de ser medallista bolivariana. En la polifacética Diana se cumple, a la perfección, la legendaria y hermosa cita del poeta latino Juvenal: “Mente sana en cuerpo sano”.

Es un gusto estar contigo, Diana, en tu casa, en tu taller. Gracias por la entrevista.
Gracias a ti.

Tú eres una pintora peruana joven que ya ha expuesto en otros países: Suecia, Estados Unidos y Alemania. ¿Cuándo empiezan tus motivaciones artísticas?
Motivaciones artísticas: desde siempre, desde que empiezas a agarrar el pincel. Pero lo que hago actualmente viene a partir de terminar la universidad: la temática de origen, de identidad. Desde la universidad era tomar temas que son muy personales, con los que me siento cómoda o familiarizada. Y después de la universidad era más regresar a mis raíces. Igualmente, en la maestría era regresar a mis raíces y la temática va yendo por ese lado.

¿Tu raíz principal es Pucallpa?
Sí.

¿O la selva, en general?
Yo nací en Pucallpa, pero salí de ahí a los cinco años y viví en Iowa, en Estados Unidos.

¿Cuánto tiempo viviste en Iowa?
Cuatro años y medio. Lo común que tienen esos espacios es que la naturaleza, la parte agrícola, de vegetación, está muy presente. Entonces, al regresar a Pucallpa, eso es lo que sentí más cercano. Por eso es que al tomar los orígenes de la Amazonía, no tomo la parte urbana ni la familiar dentro de Pucallpa, porque al regresar la familia ya no estaba ahí y la ciudad cambió mucho. Lo que se queda conmigo es la naturaleza, el paisaje. Que estaba en Iowa, también: había bosques, agricultura y un ambiente así.

Tú has sido finalista del III Concurso Nacional de Pintura convocado por el Banco Central de Reserva del Perú, justamente con tus obras de temática de la naturaleza.
Sí, de naturaleza amazónica. El que haya sido finalista, también, es parte de un contexto cultural, de un boom amazónico. Se está mirando un poco más a las propuestas que tienen un enfoque amazónico. No necesariamente gente nacida en la Amazonía, pero que toma a la Amazonía como un referente en su obra.

Pero tu pintura no tiene, necesariamente, el color tan vivaz de la Amazonía. Es un poco más clásica, en ese sentido.
La Amazonía tiene de todo: sombras, espacios más coloridos, gran gama de verdes. El color en la Amazonía, muchas veces, es por la sensación de calor: una temperatura nos da un color. Eso, también, influencia mucho en la pintura amazónica.

Colores fosforescentes de muchos artistas de la Amazonía.
Sí, pero lo que nosotros vemos en Lima es mucho lo que se ha mostrado desde Iquitos. Pero la propuesta de Pucallpa, en general, tiene otros matices. Lo que se ve más en Lima de Pucallpa podría ser Pablo Amaringo: colores vivos, mucho detalle, cosas muy minuciosas. También hay una línea de trabajos muy mitológicos, mezclando temas tradiciones con mitología, que terminan no siendo estos (típicos) colores chillones. Más bien, son colores un poco más sobrios, a diferencia de lo que se ve en Iquitos.

Podríamos decir que tu pintura tiene un espíritu contemplativo. Porque casi siempre sitúa el espectador de tus cuadros como si fuera parte de esa naturaleza. Quizá, como si fuera algún animal que está metido entre esa naturaleza amazónica. Por ejemplo, recuerdo claramente el cuadro Extranjero -con hojas gigantes-: parece que uno estuviera abajo, escondido. Y varias otras de tus obras. Tú haces que el espectador se sienta parte de la naturaleza. ¿Te gusta esa mirada de “la naturaleza te protege”? ¿Es, más o menos, así como se lo planteas al espectador?
Sí. Creo que los significados de los cuadros o lo que el espectador percibe o yo percibo de los cuadros, ha ido desarrollándose a la par de armarlos: del proceso de ir a Pucallpa o a la parte más de campo de la Amazonía y hacer caminatas. Entonces, las imágenes que yo pinto, normalmente, son de esas caminatas. De vistas al piso, vistas arriba. Estar un poco envuelto en la naturaleza. Y sí, es como tú dices: al final, el espectador se siente un poco envuelto en esta naturaleza. En el tipo de composición que utilizo, también, busco que haya ciertas curvas. No totalmente notorias, pero ciertas ramas, ciertas sombras hacen que el cuadro, al final, termine como abrazando a la persona que observa.

Y no de una manera intimidante, que podría ser, de repente, la tentación más fácil para el tipo de cuadro que tú haces, sino de una manera casi de compañía. Es la naturaleza como guardián y no la naturaleza que nos intimida. Esa podría ser una tentación, pero tú la has evitado muy bien.
Sí. Creo que lo que hemos visto de la Amazonía desde las galerías de Lima ha sido, tal vez, una Amazonía un poco invasiva, por el asunto del color, de toda esta línea de Poder Verde y (Christian) Bendayán, que es una Amazonía bien fuerte y es…

Casi kitsch.
…como que te quiere golpear o algo así. En cambio, lo que yo hago es, simplemente, mi forma de acercarme a la naturaleza. Cuando terminé la universidad hice un estudio sobre arte shipibo, los kenes y toda su producción artística.

¿Kenes?
Los diseños shipibos.

¿También has hecho cerámicas con kenes?
La cerámica ha sido una interpretación. Lo de las cerámicas es un diseño un poco más abstracto. Pero, también, con la idea de cosas que nos influencian, la tierra que nos influencia. Y cada uno de los diseños o dibujos puestos en la cerámica trata sobre eso. Sobre las cosas que nos influencian del lugar donde nacemos, vivimos.

Justamente, ese tema de las influencias fue parte de tu exposición Afecta el año 2009 en La Galería. El Comercio la comentó muy positivamente.
Sí. Esa fue mi primera individual en el Perú. Basé todo el proyecto en una pieza que realicé en la maestría, que era una instalación interactiva. Había muchos aspectos de la pieza. La idea era que influenciamos el espacio solo por el hecho de existir. Entonces, utilizo la huella digital como imagen de un diseño propio, basándome en lo que dice la cosmovisión shipiba: que el mundo está lleno de diseños y cada persona tiene un diseño individual. Buscando una forma en que el resto del mundo captara esta idea de un diseño individual, tomé la idea de la huella digital que se extiende, se amplía y abarca todo el espacio.

Pero en tamaño macro.
Sí. Porque en esa pieza, la de la instalación Afecta, tú tocabas una pared y salía una huella digital. De ahí se extendían las líneas para cubrir toda una pared. Ese es un tema que he vuelto a tratar y se ha desarrollado en diferentes piezas.

Has presentado, también, este tema en La noche en blanco.
Sí. En La noche en blanco, también.

De este año.
También fue una idea sacada de ahí. Fue relevante ponerla ahí porque los Mil Metros de Arte Peruano era un poco la idea de la comunidad que se une: personas de diferentes partes del país que hacen arte, se juntan una noche y exponen juntas. Entonces, esa es un poco la idea de algunas de las piezas que trabajo: la idea de huella, la conexión entre personas y la influencia de cada uno sin necesidad de conocerse.

A través de tus estudios, de tus tesis que has realizado -licenciatura y maestría-, has podido indagar estos temas de conexiones y de migraciones. ¿Qué era lo más interesante que habías podido descubrir entre estas migraciones que se dieron entre Suecia y la Amazonía peruana tres décadas atrás, en los años setenta? ¿Cuáles han sido tus descubrimientos o aportes, en este sentido?
Lo más interesante al estudiar estos temas ha sido ver que uno no está solo. Que mi migración a lo que fue la maestría, a Suecia, es parte de una migración global de muchas mujeres que, en esta época, están migrando a Europa desde Latinoamérica. También la migración de mis familiares, de mis tíos, en el 73, justo cuando hay lo del golpe militar en Chile y empieza una ola gigante de migración latinoamericana. Sobre todo de chilenos hacia Suecia.

Como refugiados políticos.
Como refugiados políticos.

¿Tus tíos eran de izquierda?
No. En verdad, la migración de ellos no tenía nada que ver con los movimientos políticos de la época.

No los persiguió Pinochet.
No. Su migración era más porque su padre era sueco y uno de los hermanos decidió ir y ahí le siguieron los demás. Es interesante ver cómo nuestras historias personales o familiares son tan conectadas con movimientos migratorios gigantes. Pensamos que nuestras vivencias, tal vez, son especiales o tan personales que nadie podrá conectarse con ellas, pero todas las personas tenemos historias similares, de alguna manera. O hay muchas personas en el mundo que están viviendo circunstancias similares. Entonces, me gusta trabajar temas muy personales que, aunque son personales, las demás personas puedan identificarse con ciertos detalles de nuestra vida. Al final, todos somos seres humanos y percibimos el mundo, más o menos, de manera similar.

Sí. Y tú como artista peruana, latinoamericana, en Europa -en Suecia específicamente. Estuviste ahí un par de años-, ¿cómo sentías que te veían los suecos, como artista? ¿Te veían solamente en el lado profesional o había una mirada, también, antropológica -“la latinoamericana que viene”-? ¿Están acostumbrados a los latinoamericanos?
En Suecia hay bastantes chilenos. Ha habido bastante migración latinoamericana, en general. Creo que mi trabajo se vio como bastante elaborado. El trabajo que presenté ahí era de pintura, pero, también, de videos. Se vio como una obra que tiene bastante chamba, que es muy metódica, toma bastante tiempo. Que se ha hecho bastante en Europa, pero ahora como que está en una época de inclinarse más a trabajos conceptuales. A veces, los trabajos conceptuales se salen un poco de la parte manual. Pienso que mi obra tiene las dos cosas: una fuerte base conceptual, pero, también, todo este trabajo manual y técnico.

Ahora, muchos pintores nuevos se basan más en el concepto y casi no saben pintar. Parece un grave problema a futuro para la nueva pintura, porque (ellos) casi todo lo quieren hacer en instalaciones o utilizando un montón de materiales, pero no saben pintar. Y eso, creo que es un error de muchos.
Simplemente, son otras formas de trabajar, otras formas de ver el arte. Pero, por ejemplo, en la Escuela de (Bellas) Artes de Valand, donde hice la maestría, ya había una exigencia de alguno de los alumnos de pedir a la institución que les vuelva a incorporar estos temas técnicos que se van perdiendo. Porque la currícula no es como las escuelas tradicionales de acá sino que va cambiando, dependiendo de las necesidades de…

Del mercado.
Del mercado, de las nuevas tendencias o, también, de lo que requieren sus alumnos. Pero los mismos alumnos, cuando yo estaba, estaban pidiendo más estudios en técnicas de pintura, en cosas que acá son la base de tus estudios, muchas veces.

¿Y hubo algún artista, en Suecia, que te impresionara o viste alguna tendencia artística que te llamó la atención?
Los primeros meses que estaba en la maestría pudimos ir al norte de Italia. Hubo una muestra internacional de arte en diferentes ciudades, y lo que me gustó, me impactó gratamente, fue el arte documental. Casi todas las piezas tenían que ver con documentales. Era una exposición de arte muy grande en Europa, pero todo tenía que ver con documentales. Videos, escultura, instalaciones o solo audios, pero la mayoría de piezas tenía conexión a lo documental o a lo “documental” entre comillas: mostrar algo que quiere parecer real, que no necesariamente lo es.

Como un docudrama.
Claro. No necesariamente tiene que ser real, pero te lo muestran como si lo fuera. Entonces, cuando uno mira esas cosas dice: “Esto me interesa, es parte de mi tema y lo tomo”. Las piezas que siguieron en mi maestría tienen conexión con el arte documental.


Albergando artistas internacionales en la selva

Quería pasar al tema de Centro Selva. Me parece muy interesante, sobre todo el inicio. Eres la fundadora de este proyecto que trabaja con artistas de distintos países. Por ejemplo, este año han trabajado con ocho artistas de siete países, de cuatro continentes. ¡Fabuloso! ¿Cómo consigues que gente de tan diversos países venga?
El proyecto empieza desde que estoy en la maestría. Antes de ir a la maestría no estaba familiarizada con el concepto de residencia para artistas y en la maestría era algo común, a lo que muchos estaban yendo. Durante la maestría iban un mes a un sitio o unas semanas a otro, a hacer proyectos. Mi familia tiene fundos agroganaderos, entonces, me parecía algo que hacía falta a la región y que era factible hacer en los espacios que mi familia tenía.

¿Hay otras residencias así en el país?
Sí. Hay varias residencias en Lima que son urbanas. Cada residencia tiene diferente formato, forma de desarrollarse y ofrece diferentes cosas. Por ejemplo, hay otra residencia en la Amazonía: en Tarapoto, en San Martín. Y la que la organiza es una inglesa. Sé que hay proyectos de hacer (residencias) en Cusco. Es algo que está surgiendo bastante en Latinoamérica, en general, pero ha estado en el mundo desde los setenta. La idea surgió desde la maestría. ¿Cómo atraer personas para venir al Perú? Hay mucha gente a la que le interesa el Perú por diferentes motivos.

¿Los conoces tú antes?
No. Eso fue lo más grato, lo más interesante: que no conocía a ninguno, ninguna referencia antes de que vengan. Fue una convocatoria abierta. Inscribí a Centro Selva en una red mundial de residencias que se llama RES ARTIS (Worlwide Network of Artist Residencies). Ahí ellos aprueban y ponen tu proyecto en su red y publican tus deadlines, los requerimientos y fechas límites de entrega de portafolios. Entonces, se trató de hacerlo lo más serio posible. La página web: lo más seria posible y con toda la información ahí. La seriedad con que se asumió el proyecto hizo que la gente tuviera confianza y postulara. Tuvimos bastantes postulantes para una residencia que no ofrecía becas porque no tenía auspicios. El primero en empezar a preguntar era el de Zambia. Y eso fue muy raro para mí: que alguien de tan lejos quisiera venir a esta residencia, que era pequeña. Es un proyecto personal, pequeño. Así como vino el de Zambia, luego vino la de Israel, luego de Bélgica, Estados Unidos, Brasil, México. Gente de otros sitios, también, postuló. Algunos de Canadá. Bastantes personas de música. Algunos escritores. La idea era que fuera una convocatoria abierta a varias formas de arte y que se influencien entre sí, que haya este compartir.

¿Ese es el principal beneficio: el intercambio multidisciplinario?
Sí. Me parece muy importante el intercambio multidisciplinario dentro de las artes. En este caso, me gustaría que, en algún momento, haya una residencia que sea multidisciplinaría en ciencias y artes -que, también, es algo que estaba muy presente en la maestría-. Mi maestría era en medios digitales, pero podías sacar una maestría en artes o, también, en el área de tecnología. Mi maestría era parte del Instituto Tecnológico de la Universidad de Gotemburgo y, también, de la escuela de arte. La gente que entraba en la maestría venía de diferentes ramas. Tenían pregrados de ingeniería mecánica o química o era gente especializada en video. Entonces, toda esta vivencia de la maestría quería volcarla en un proyecto que beneficiara a la Amazonía, a Pucallpa, a la región. Y que las personas que vienen de afuera pudieran empaparse con lo que puede ofrecer la Amazonía.

¿Te quitó mucho tiempo elaborar este proyecto para tu propio trabajo como pintora? ¿O pudiste realizarlo tranquilamente, dedicarte a las dos cosas, a la vez?
No. Cuando estaba en este proyecto, especialmente en nuestra primera versión, no se pudo hacer nada más que eso: contestar mails, recibir todos los textos, revisar que todo esté bien, invitar al jurado. En verdad, toma mucho tiempo, mucha energía. Pero, también, es porque era una tarea que asumí casi sola. Tal vez con el apoyo de algunos familiares y amigos. Pero, en general, yo estaba supervisando todo lo que se necesitara para la estadía de las personas. Desde que estén los baños listos, hasta que vengan, que todo cuadre. Entonces, en los meses que se trabajó más intensamente el proyecto, en verdad, no pude avanzar mucho en la pintura.

¿Cuántos meses preparaste el proyecto?
Se abrió la convocatoria en febrero y cada vez pintaba menos. Espero que en la próxima versión tenga un grupo de trabajo un poco más establecido. Porque como era la primera vez, no sabía realmente cómo delegar ni qué cosas venían. Ha habido cosas que se esperaban de una manera y vinieron de otra.

Así es la vida.
Así es la vida (sonríe). Ahora que ya sé cómo funciona todo, puedo delegar de una manera mejor.

¿Te ves de acá a diez años como gestora cultural o como pintora?
Quisiera ser, primero, pintora. Y, como hobbie, gestora cultural. No quisiera dejar de ser artista. El crear Centro Selva yo lo he sentido, también, como una pieza más. El crear la residencia, el traer a las personas, todo eso yo lo siento como una pieza mía que tenía que hacerse.

Tanto has trabajado el tema de migraciones que tú misma has traído migraciones.
Sí, he traído (sonríe).

A tu fundo.
A mi fundo. Sí, un poco ha sido eso: que tengan una experiencia similar a la que yo he tenido. Se hicieron muchas caminatas por la naturaleza. También hubo charlas sobre arte shipibo-conibo, tenían que trabajar las piezas. También (se impartió) teorías sobre arte amazónico: ¿qué es lo que está pasando en el arte de la Amazonía, actualmente? Fue un resumen de mi experiencia con la Amazonía, un volcarlo a las personas que venían a visitar el fundo.


Deportista de alta competencia

Quería cambiar de tema: eres de una familia deportista. Tu hermano José fue récord nacional de 110 (metros) con vallas: 14.06 (segundos en) el año 96. Y Patricia, también, ha sido parte de la selección, ha tenido unos tiempazos (en 100 metros con vallas. Y en 400 metros con vallas fue récord nacional en 2005), ha sido destacada a nivel sudamericano. Y tú, además, has estado en Juegos Mundiales Universitarios, en reuniones para deportistas -en otros continentes- y has representado al país y a la Pontificia Universidad Católica del Perú durante muchos años. Has tenido cinco récords de la universidad en tu mejor momento. Algunos te los han batido, pero, en algún momento, han sido cinco a la vez.
(Sonríe).

Ahora te has dedicado al rugby y, también, has representado al país. Entonces, lo primero: felicitarte por esta medalla que has tenido en el rugby, en los I Juegos Bolivarianos de Playa. Cuéntanos acerca de esa experiencia. ¿Cuántos años llevas ya practicando?
Mi primer Sudamericano fue el 2007, entonces, debo haber empezado a fines del 2006. El deporte siempre ha sido, como dices, parte de mi familia. Sobre todo la experiencia de hacer deporte. La experiencia social, personal, el esfuerzo, todo eso, me encanta y lo seguiré haciendo mientras el cuerpo dé, mientras se pueda o mientras me quieran ahí, también. La experiencia en los Juegos Bolivarianos ha sido superlinda, superfuerte. El nivel del rugby (masculino) está subiendo. También el del rugby femenino. Ha estado un poco dejado de lado (el rugby), en general. Pero me gustó porque, también, se vuelve a entrenar de la misma manera que entrenaba atletismo. El atletismo se hacía de una manera muy, tal vez, profesional.

Tú tienes la flexibilidad del atletismo. Te viene de ahí.
Claro. Uno tiene una base de atleta que es para cualquier deporte que uno quiera asumir y, también, para la vida. Al final, el deporte es una disciplina, una forma de vida, y es algo que continuará paralelo a lo que haga artísticamente.

Entonces, seguirás siendo pintora, gestora cultural y deportista durante muchos años más, todavía.
Sí. Eso espero.

Muchas gracias por la entrevista, Diana, y te felicito por tu pintura. En verdad, creo que tienes mucho talento. Sigue adelante con Centro Selva y te seguiremos en el deporte. Que vengan nuevas medallas, triunfos y éxitos.
Muchas gracias por la confianza, por venir y compartir un rato mi vida.

Muchas gracias a ti.
Gracias.

martes, 11 de diciembre de 2012

Eduardo Tokeshi


“Este es un país donde se necesita la fe”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Muchas de las obras artísticas del reconocido Eduardo Tokeshi Namizato (Lima, 1960) son punzantes y sorprendentes: no otorgan ninguna concesión a la sensibilidad del espectador. Como aquella estremecedora bandera peruana hecha de bolsas de sangre, que es una metáfora del estado sumamente crítico, comatoso, en el que se encontraba nuestro país debido a la violencia política y social vivida entre 1980 y 2000.

Su crítico arte suele plantearnos un reto intelectual o emocional -o ambos, a la vez- al observarlo. Identidad, familia, dolor, juego, soledad: son algunos de los conceptos que podemos descubrir claramente en sus trabajos. También podemos recibir contundentes e invisibles golpes interiores de reflexión, al apreciarlos atentamente.

En la actualidad, Tokeshi presenta su magnífica e impactante exposición Retrospectiva 1984-2012, en la galería Germán Krüger Espantoso del ICPNA (hasta el 16 de diciembre); y exhibió, hasta el 3 de diciembre, su lúdica muestra Círculo. Obras recientes, en la galería Forum -con pinturas hermosas como Esperanza y su gato, Bandera, Hombre de las estrellas, Remedios y Cabellera de Esperanza-.

A lo largo de su trayectoria, ha obtenido premios y menciones honrosas en Francia, México y el Perú, y ha participado en la Bienal de Lyon, Francia (2000); la VI Bienal de La Habana, Cuba (1997); la XXIII Bienal Internacional de Sao Paulo, Brasil (1996); la XI Bienal de Arte de Valparaíso, Chile (1994); la II Bienal de Arte de Cuenca, Ecuador (1989); y otras más. Asimismo, su obra se ha expuesto en galerías y museos de Estados Unidos, Francia, Italia, Alemania, Japón, Holanda, México, Canadá, República Dominicana, Puerto Rico, Uruguay, Colombia, Venezuela, Ecuador y Panamá.

Igualmente, ha realizado ilustraciones para la revista Etiqueta Negra y para libros de importantes novelistas y poetas peruanos, como Antonio Cisneros, Alonso Cueto y Luis Hernán Castañeda. Incluso, ha protagonizado -junto a otros tres artistas plásticos- el documental Contracorriente. Guía de supervivencia para artistas en el Perú (2008), de la cineasta estadounidense Ann Kaneko. Además, es docente de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

En la siguiente entrevista, Tokeshi no solo analiza su estupendo recorrido profesional y el complejo mundo interior de los artistas, sino que habla, también, de sus amados hijos, de la influencia positiva que ha significado la maravillosa pintora Luz Letts en su propio crecimiento pictórico, del enorme poeta José Watanabe -gran amigo suyo-, y de lo que significa ser descendiente de japoneses y artista en nuestro Perú.

Muchísimas gracias por la oportunidad.
No, al contrario.

Usted empieza a hacer arte, a exponer, en los años ochenta, con este contexto político y social de terrorismo, hiperinflación, escasez de alimentos, la migración andina que venía huyendo del terrorismo -sobre todo de la sierra central-. ¿Qué arte esperaba usted que saliera de sus manos en ese contexto?
En ese momento creo que, personalmente, había cosas que uno pensaba que no se podían pintar. En otro momento, creo que la historia o el contexto mismo obligó a un grupo de gente a trabajar temas que, de algún modo, para nosotros, eran el reflejo (de la sociedad). No había una sensación de hacer arte político. Porque yo, hasta ahora, sigo pensando que no es arte político lo que hago. Porque no tiene una línea, una dirección política.

Pero sí tiene muchos significados políticos.
Claro. Tiene muchos significados políticos en el contexto. Pero, ante todo, las banderas, por ejemplo, los trabajos que hice en aquellos años, eran resultado de un desagrado personal hacia un país que me pertenecía y que no sabía muy bien cómo tomarlo. Cuando algo que te pertenece -y, además, es lo único que tienes- te juega estas pasadas de hiperinflación, de violencia, de todo, entonces, lo único que puedes hacer es sentir desagrado. Y las obras de aquellos años eran el fiel reflejo del desagrado.

¿Eran gritos de desesperación, por así decirlo? ¿Gritos de ira?
Era ira, era indignación, era preguntarse, en todo momento, a qué país pertenecíamos, qué tipo de país era el que nos estaba engendrando. Eso era.

Además, usted que vivía en el centro de Lima habrá sentido esta violencia con más intensidad, a diario.
Claro.

Coches-bomba, los perros colgados (de los postes de alumbrado público).
Claro. Yo viví esa transición en los ochentas. Mi infancia la pasé jugando en el Parque Universitario, pero luego hay un periodo de transición en donde (todo) se va volviendo mucho más violento. A comienzos de los ochentas, por ejemplo. Cuando termina el Gobierno militar, esta especie de represión que había en ese momento se levanta. Todo lo que el Gobierno militar no quería mostrar, apareció. Con Belaúnde, con García, hubo todo eso. Pero lo que viví yo en aquellos años fue esa sensación de desgaste, esa sensación de cómo las cosas se iban corroyendo. Una sensación de desmoronamiento. Que Lima era el perfecto caldo de cultivo para el caos. Como yo vivía ahí, poco a poco, también, me fui acostumbrando. Como he visto todo este proceso de descomposición muchas veces en Lima, me asombra cómo pudimos haber vivido en esa época.

Usted ha mencionado en reiteradas ocasiones que uno de sus temas principales en su trabajo artístico es la búsqueda de la identidad. Que, inclusive, es una terrible obsesión para usted.
Claro.

Veintiocho años después de haber empezado a exponer, ¿cómo se ha ido solidificando, dentro de Eduardo Tokeshi, esta identidad peruana?
Indudablemente, la tengo que haber resuelto en algunos aspectos. La he resuelto teniendo hijos, arraigándome con ellos, haciendo que ellos sean parte de este paisaje. Lo he hecho viendo un país creciendo, por ejemplo. En realidad, las preguntas siempre van a quedar. Pero, indudablemente, poco a poco esta sensación, como dices, se va solidificando. Esta sensación tan gaseosa que, a veces, es la identidad. Yo decía que, a veces, la identidad dura lo que un almuerzo de comida peruana o un partido de fútbol.

Un ceviche con los amigos.
Claro. Un ceviche con los amigos o una visita relámpago a Machu Picchu. ¿Cuánto nos dura eso?

Una identidad turística casi.
¡Claro! Es una identidad marketeada.

Marca Perú.
Marca Perú. Marketeada totalmente.

Por cierto, esa búsqueda de la identidad lo hermana, un poco, a usted con Venancio Shinki. Él decía que “una cosa que siempre me persiguió fue preguntarme quién era yo”.
Claro.

Sobre todo, ¿es una pregunta de los descendientes de japoneses que han venido acá y que son artistas?
Claro. Muchos de ellos no se lo preguntan, pero se lo preguntan en los trabajos. El caso de Jorge Miyagui, el caso de Venancio mismo. Cuando el padre de Venancio es un japonés y su madre es una peruana, en esa unión hay un ¿quién soy yo? Igual pasa conmigo. Yo siempre digo que fui educado en la isla de Okinawa, en el centro de Lima. Fue esa sensación de estar con una religión -la shintoísta-, con un altar que se llama el Butsudan, el altar japonés. Creo que ese mundo -con mis abuelos japoneses, mis padres, con un idioma que no entendía yo y que trataba de descifrar, con un barrio con calle, un colegio en La Victoria-, todo ese tipo de cosas, hacen que haya una especie de fusión, de mixtura de opciones, de cosas que uno dice: ¿hacia qué lado me inclinaré en la vida? Finalmente, uno logra pensar que se va a inclinar hacia, quizá, los lados más amables. Hay gente que me dice que mi silencio es muy japonés. Hay gente que desconoce mi lado japonés cuando descubre cuán peruano puedo ser, cuán de indignado puedo ser. O gente que se puede asombrar al descubrir que leo mucha poesía peruana. Lo de la identidad ha pasado con Venancio Shinki, con José Watanabe. José era una especie de eterno equilibrista entre lo que era su padre y lo que era su madre, entre estas dos costumbres fortísimas. Además, en esta especie de mezcolanza de idiomas, costumbres, él resulta siendo un mago de la palabra. Él termina optando por escribir en español. Y escribía muy bien. Tener, por ejemplo, la suavidad del haiku, de estas lecturas muy de meditación, (Matsuo) Basho. Pero, también, esta lectura muy fuerte de la naturaleza peruana.

Del norte peruano.
Del norte peruano, además. De Laredo (donde nació Watanabe). Entonces, tiene mucho que ver. Y lo mío se mezcla, también: con la calle, con todo. En realidad, es una mezcla. Yo no puedo olvidar mi genética japonesa. Está en algún lado.

Además, cada trabajo suyo tiene una influencia casi biográfica. Por ejemplo, estas (pequeñas y artísticas) cajas tienen que ver con los ferreteros (del jirón Lampa que él conoció de muchacho).
Claro. Yo creo que lo importante en todo artista es vivir, de alguna manera. Vivir, vivir, vivir: es algo que funciona.

Y la capacidad de profundizar en esa vivencia. Porque hay artistas que viven mucho, que tienen una vida muy bohemia, pero a la hora de transmitirlo en su arte son muy superficiales.
Claro.

Pero usted va hasta el fondo y le otorga muchos significados a las obras. Tantos significados que, muchas veces, uno pregunta (sobre) el mismo cuadro o trabajo de Tokeshi a amigos y te dicen una cosa totalmente distinta uno del otro.
Claro. Lo que pasa es que la idea es cómo meter la vida en los cuadros para que no resulten, como dices, superficiales. Cómo darle esa fricción al contenido para que, juntando elementos, resulte sumamente contundente. Yo, en realidad, me la he pasado más tiempo leyendo, viviendo, haciendo nada, que pintando. Si estos veintiocho años que han pasado los junto, ¿cuántos me la he pasado pintando? Yo diría que menos de la mitad. Tal vez, de esos veintiocho habrá unos cinco años. Y el resto me la he pasado leyendo, viendo películas, viviendo, criando hijos. El pintar ha sido como el lado más íntimo en el que he podido juntar vida con arte. Es lo más íntimo que he podido tener.

También ha podido desarrollar su lado de arquitecto -usted estudió arquitectura- en muchos de sus trabajos, que se notan (como) algo muy ordenado, muy organizado.
Claro.

Muy estructurado.
Claro. En la estructuración, para mí, está el otro lado. Todos somos el doctor Jekyll y mister Hyde. De algún modo, la cuadrícula, el establecer cierto orden, cierta asimetría muy calculada, ha sido para poder contener el caos. Porque el caos es demasiado. Es como algunas figuras en donde yo trabajo el horror al vacío, con estas especies de mates burilados, de ilustraciones, pero siempre contenidas en algo. Son como dos lados. Desde el primer trabajo, que se llama Naturaleza muerta, donde es el caos de la ciudad, pero, a la vez, está enmarcado en una especie de cuadrícula para poder entenderlo. Para mí, ese es un lado sumamente japonés. Es el lado más japonés que tengo: el de ordenar, estructurar el caos peruano que tengo. Yo he trabajado mucho eso, también. Igualmente, en el taller (suyo que se exhibe en la retrospectiva): la estructura del taller es un cubo y adentro hay un desorden muy milimetrado.

Es un desorden muy pensado.
Claro.

Intencionalmente…
Intencionalmente pensado.

…buscado.
Un caos que, en realidad, sigue un curso, una manera de ubicación.

Menciona eso como su lado más japonés. ¿Y cuál sería el lado más peruano que tiene usted?
El lado más peruano es el más caótico. Es un lado en donde los significados se encuentran unos a otros y aparece otra idea. Dos objetos se juntan y de esa fricción aparece un tercer contenido. Eso me gusta y me lo ha dado Lima mucho.

Hace un momento, también, mencionó que somos (el doctor) Jekyll y mister Hyde. ¿En qué lado se siente más Eduardo Tokeshi?
Son los dos. Uno no puede vivir sin el otro. Son siameses. No se pueden separar. Es algo que me ha permitido sobrevivir -estos dos lados-.

Ahora, esta variedad de uso de materiales que usted tiene en sus obras artísticas, ¿siempre la buscó o conforme fue desarrollándose en su carrera fue probando materiales y dijo: “Esto, también, me gusta”?
Claro.

Hay algunos que solo quieren pintar desde que empiezan su carrera.
Claro. En mi caso, en un momento fue porque no me interesaba la pintura en sí. No le encontraba ese gusto. Los objetos y el arte en sí, la idea de la imagen, para mí, resultan igual que en la literatura. Hay cosas que se van a resolver en unas novelas de largo aliento. Hay cosas que se van a resolver en cuentos como los de (Augusto) Monterroso, que son microcuentos. Hay cosas que se van a resolver en un poema o un ensayo o una pancarta, simplemente. Hay cosas que se van a resolver de esa manera. Igual en arte, en lo visual, hay cosas que van a encontrar su salida en un pequeño dibujo. Su solución. Absolutamente, se va a cerrar todo lo que uno quiera decir, en un pequeño dibujo. En otros (casos) es mucho más complejo: se van a encontrar con un cuadro a terminar en lienzo.

Siempre hay que buscar la plataforma adecuada.
Claro. El soporte.

El soporte adecuado.
La realización adecuada. Hay cosas que, indudablemente, nunca hubieran salido por la sensación de caos o de orden. Querer decir algo muy sencillo necesita, de pronto, un cuadro de 1.80 m. por 1.80 m. O necesita una proporción muy pequeña. Es como escribir, en realidad. Hay cosas que pueden ser resueltas en sonetos y otras en haikus. Eso es lo que pasa.

Hace un momento mencionó que había perdido el interés por la pintura. ¿Qué le hizo retomar el interés? ¿O en qué momento vuelve (a ella)?
Durante la época de la escuela, fui muy malo haciendo estudios de bodegones y todo eso.

¿En la Católica?
Sí. Es más, cuando entré al quinto año y ya podía pintar lo que yo quisiera, dejé mi paleta, no la usé. La olvidé. Se perdió, seguramente. Pero después, a comienzos de los noventas, cuando comienzo a salir con quien luego sería mi esposa -con Luz-, encontré que esa cercanía me llevó, por observación, por una sana envidia, a buscar un color, una paleta. Ella fue la que me enseñó, finalmente, a ver colores en plano. Porque yo evadía muchas cosas haciendo objetos, cajas, hasta que en un momento el problema de la pintura -que siempre es un problema porque es toda una técnica, totalmente diferente- aparece en un cuadro que es ese, el de allá (señala uno a su izquierda), que se llama Matasueños. Es más, tiene una dedicatoria a Luz atrás. Está hecho en el año 92. Fue el primer cuadro que yo resolví como pintor. Para mí, es sumamente importante porque es como si alguien me hubiera enseñado otra vida. El hecho de, por ejemplo, haber trasladado esa cuadrícula (de un trabajo en madera) allá, pero en pintura, hizo que yo encontrara un camino. Eso es algo que se agradece, siempre. La idea de la pintura, con su propia problemática, sus propias soluciones, para mí, ha sido sumamente importante. Después de eso, todas las cosas que aún no podía solucionar y que había solucionado con cajas, instalaciones, banderas, encontraron una salida.

Y que, más adelante, inclusive, le permiten hacer pinturas infantiles, lúdicas.
Claro.

Si no hubiera retornado, no hubiera podido ilustrar libros de Watanabe u otros.
Claro. A mí, la idea de la pintura como comunicación, como un medio de juego muy lúdico, me acercó después a lo que es la ilustración de libros. Primero con este trabajo con Bryce Echenique, que es el Goig y, luego, trabajos con José Watanabe. Y, paralelamente, trabajos de escenografía, de carátulas (de libros).

Portadas de Antonio Cisneros, por ejemplo.
Claro. Todas las portadas. En realidad, para mí, el mayor aporte de la Universidad Católica fue haberme ofrecido un mundo en donde pudiera tener un criterio visual tan grande que podría resolver cosas en instalación, en ilustración, en escenografías, en cuadros, en absolutamente todo. Podría hasta escoger el color de un sillón. Ese criterio visual es el que me ha servido para toda la vida. Eso lo aprendí en la escuela. Tal vez la escuela no me enseñó a pintar, pero sí me enseñó a tener criterio visual. Y eso es muchísimo más importante que enseñarte a pintar.

Al respecto -ya que usted menciona este criterio-, José Tola decía que “a un artista le perdono todo mientras esté él inmerso en la sinceridad, la honestidad de su vida creativa. No puedes imaginar los pocos artistas que hay en nuestra historia y en nuestras vidas”. ¿Usted estaría de acuerdo con esta afirmación?
Yo creo que sí. Hay un sentido de honestidad en el arte. Es decir, en esta vida uno puede decir muchas mentiras, en realidad. Pero, a veces, la verdad más contundente es esto que hacemos. Creo que es lo único que nos puede decir “esto somos realmente”: los cuadros. Hay una honestidad brutal, llamémoslo así, en esto de pintar.

Por ejemplo, en su serie (Vida y milagros) del hombre invisible, ¿cuál es esa honestidad o qué se puede ver de nosotros mismos como sociedad?
El hombre invisible es una especie de declaración de lo que uno es. El hombre invisible era, ante todo, un personaje creado por la fe. Esa fe que a nosotros, los que hacen arte -los que hacen todo, en realidad-, los que viven en Lima, en el Perú, necesitan. Porque este es un país donde se necesita la fe, el creer, el seguir creyendo. Entonces, para mí, eso era importante: seguir haciendo arte. En un país donde hay miles de problemas, ¿cómo seguir haciendo arte? Además, ¿cómo tenerle fe a las cosas? Esta fe de seguir adelante. Esta cosa tan invisible como es la fe. Ese seguir intentando. El hombre invisible es, de algún modo, una declaración de principios.

¿Ha podido transmitirle esa fe en el futuro a sus hijos, a través de su arte?
Yo creo que sí. Mis hijos tienen la idea de que todo es posible porque pueden ver a su padre y a su madre haciendo cosas. En el caso de Luz, pueden ver a su madre haciendo seres volando, mujeres con pelos largos. Saben que pueden perder todo, pero pueden ganar mucho con la imaginación. Saben que esa es la gasolina de sus días. Igual para mí. Enseñarles que pueden cantar, que pueden salir adelante soñando y haciendo realidad esa cosa que parece imposible. Meter un taller (como el de su retrospectiva) en un lado, hacer un círculo que gire, todo ese tipo de cosas. En un mundo donde hay tanto imposible, ofrecerles un mundo de lo posible, es lo mejor. Para el futuro, además.

Usted comentaba acerca de la imaginación, de permitir a sus hijos estudiar lo que quieran, creer en el futuro, pero ¿es fácil para tres hijos venir de dos padres artistas que, además, son reconocidos? Que, además, en algún momento, les van a hacer sí o sí las comparaciones. Van a decir: “¡Ah! Tu papá es Eduardo Tokeshi, tu mamá es Luz Letts”.
Claro.

Entonces, van a decir: “Tú también tienes que ser algo de ese mismo nivel”.
Yo creo que pueden escoger el destino que quieran y ser lo que quieran, buscando su manera. Tengo una hija que canta. Yo soy un músico totalmente frustrado. Es más, la única cosa que he hecho es esto (se refiere a la serena música instrumental que acompaña permanentemente los ambientes de su retrospectiva).

Esta música está buena.
Sí. Es parte de…

Inspirada en el Bolero de Ravel.
Claro, sí. Es una especie de juego con el Bolero de Ravel. El mismo tema, que es un continuo. Pero yo, a mi hija, le siento mucha más pasión para resolver las cosas musicalmente, por ejemplo. Lo último que me he enterado es que mi hijo quiere seguir Comunicaciones. Y mi (otra) hija quiere ser una diseñadora gráfica. Entonces, se quieren dedicar a algo que tiene que ver (con lo artístico), de algún modo. A veces, pienso que es muy fastidioso ponerles vallas con nuestro propio trabajo, que vayan a superar eso. Lo harán a su manera y, en algún momento, yo voy a ser el papá de alguien.

Porque siempre están antecedentes -entre los más famosos que podemos recordar- como el de (Gabriel) García Márquez, que su hijo (Rodrigo) es cineasta.
Por supuesto.

O el de (Mario) Vargas Llosa, que su hijo (Gonzalo) es otra cosa. Morgana (Vargas Llosa) es fotógrafa.
El mismo hijo del autor de Pedro Páramo, también, es una persona que se dedica a…

Documentalista.
Documentalista.

Sí. Juan Carlos Rulfo, el hijo de Juan Rulfo.
Claro. El hijo de Rulfo, también, es como Rodrigo García. Son gente que ha optado por narrar de otra manera, por ejemplo.

Pero, también, para evitar las comparaciones…
Claro.

…directas.
Además, el mundo ya está como para ofrecer más opciones. Quién sabe si se dedique a la literatura alguno de ellos (sus hijos). No tengo la menor idea. Pero es una manera de continuar una línea creativa, más que una línea estilística. Que se va a dar.

Por cierto, usted tiene mucha influencia de la poesía, también. En sus estados de Facebook siempre pone frases bien poéticas y creo que algunas las ha reunido por acá (en una de las paredes de su retrospectiva).
Sí, están a la vuelta (en la otra sala de la exposición). Yo me la he pasado leyendo muchísimo. Es más, en algún momento pensé que iba a escribir.

¿José Watanabe qué le decía de su escritura?
La conocía muy poco, en realidad. Yo soy muy vergonzoso para ese lado. Me hubiese gustado tener a José escribiendo en la época de Facebook. Hubiera sido tan ácido, intenso, contundente, pero no tuvo esa época. Para mí, esas frases de estados de Facebook…

Son micropoemas, en verdad.
Claro. Eran como haikus y eran pequeños momentos de iluminación antes de ponerse a pintar. Por eso todas las frases empezaban con “pintar”. Eran meditaciones sobre el acto de pintar, el acto de la pintura. Eso es influencia, indudablemente, de haber leído poesía de los sesentas.

¿Un autor favorito?
Hay varios. Desde (César) Calvo hasta (Antonio) Cisneros, Lucho Hernández. Todos ellos tienen, para mí, una gran influencia. También hay poetas ingleses. Me la he pasado más tiempo leyendo, a veces, que pintando. La poesía, para mí, es uno de los mejores ejercicios del pensamiento.

Quería preguntarle su opinión sobre un comentario que dijo José Tola: “El arte, creo que en este momento está atravesando una crisis de identidad. Muchos de los pintores jóvenes trabajan casi al mismo nivel que lo hacen los creativos publicitarios”. ¿A usted le parece que ocurre así, en el caso de algunos pintores?
Yo creo que hay pintores, ahora, que han entrado en otra nota, en otra onda. El hecho mismo de Facebook, por ejemplo: es un instrumento de mercadeo, de marketing, que yo no lo veo mal. Lo veo diferente y es como si, de pronto, en el mundo de las máquinas de escribir hubiera aparecido una computadora personal. Ya el mundo cambió totalmente. Los medios han cambiado, la manera de consumir arte ha cambiado. Ya no es la misma. Ya no va a ser la misma. Así que es inútil llorar sobre la leche derramada. El mundo ha cambiado. Ya no hay tres canales: hay setenta, cien que escoger. Todo ha cambiado.

Cierto. Muchísimas gracias por la entrevista.
No, al contrario. Me ha encantado.

¡Qué bueno! Muchas gracias.
Me ha encantado pensar en las entrevistas como esta. Me dejan siempre una sensación de que no todo lo he dicho, que hay bastantes cosas que decir. Y eso pasa con las buenas entrevistas.

miércoles, 14 de noviembre de 2012

Javier Ascue


“La estrella del periodismo dura un día y al siguiente se olvida”


Entrevista por Gianmarco Farfán Cerdán

Foto: Archivo El Comercio


Javier Ascue Sarmiento (Toraya, 29 de diciembre de 1944 - Tarma, 5 de noviembre de 2012) fue uno de los mejores periodistas del Perú. Acaba de irse a un mundo mejor, de manera inesperada, y ahora no podrá evitar que se hable de él y de su inagotable talento para ir tras una noticia. Y es que el apurimeño maestro Ascue -también conocido como “Taita”- siempre ponía la modestia delante de todo, no le gustaba ser el centro de atención de los demás. Carecía de vanidad, a diferencia de muchos colegas del gremio. A pesar de su inmensa humildad, con el paso de los años se convirtió en una leyenda viva del periodismo nacional.

Esta entrevista fue realizada el martes 30 de mayo de 2006, en las instalaciones de El Comercio, importante medio de comunicación al que entregó más de cuatro décadas de su intensa vida. Ascue fue testigo de muchos de los acontecimientos más importantes y trágicos de nuestra nación (como el terremoto de Yungay, en 1970) y del extranjero, cubrió la peor época del terrorismo de Sendero Luminoso y el MRTA, conoció el Perú profundo palmo a palmo, y se salvó de la muerte en más de una oportunidad (pudo ser el noveno periodista asesinado en la masacre de Uchuraccay, en 1983).

Asimismo, fue candidato al Pulitzer, promovido por la revista francesa París Match, por informes de niños esclavos en socavones mineros de Puno. Y en 2004, recibió del Congreso de la República un merecido reconocimiento por su trayectoria profesional. Sin embargo, lo que a él más le emocionaba era sentirse un hombre de prensa vigente que cumplía con su deber de informar, imparcialmente, hasta los hechos más terribles y dolorosos. Era un periodista puro, guerrero, de raza. Nunca le interesó estar detrás de un escritorio: él disfrutaba la adrenalina de buscar la noticia muy lejos de las salas de redacción, donde fuera. Pocas veces he conocido a un periodista tan mimetizado con su labor como don Javier. Quizá ahora esté preguntándole al mismo Dios, muy respetuosamente, si no hay alguna comisión periodística por realizar en ese lugar tan pacífico y perfecto al que ha llegado para quedarse.

Don Javier: ¿cuántos años en el periodismo?
Desde que me inicié en el periodismo serán cuarenta y dos, porque dos años antes de llegar a El Comercio -donde voy a cumplir cuarenta-, llegué a una revista como practicante. Una revista de la Universidad (Nacional) Mayor de San Marcos que se llamaba Horizontes Universitarios. Ahí me invitaron a hacer fotografía. El que me llevó para esa primera experiencia en esta hermosa carrera ha sido justamente Maynor Freyre, que era el director de la revista. Ahí me inicié.

Y durante esos cuarenta años, ¿qué es lo que más recuerda con cariño, que le ha dado esta carrera?
Vivir apasionadamente la profesión. Para mí, todos los días son muy buenos. Cuando uno quiere la profesión, la verdad… Todo lo que he hecho, para mí, es grato. Incluso, desde el momento en que tú como periodista -y como humano, sobre todo- sientes el frío, el calor, la pena, el terror, el miedo. Todo eso se convierte en una sola palabra, que se llama servicio. Y ese servicio significa ser periodista.

¿Su familia se ha acostumbrado a su ritmo de trabajo de periodista? El periodista no tiene hora para hacer muchas cosas.
Tú lo has dicho: no hay hora. Mi familia se ha acostumbrado. Al comienzo no. Pero, a través de los años, ya se ha acostumbrado. Para ellos es común que yo no esté en el seno familiar. Muchas veces, en el momento más grato -como el cumpleaños de tu hijo- o en el compartir las cosas hermosas que pasan en la niñez. O que (tu hijo) ha sufrido algo, le ha ido mal: no estar presente en esos momentos, como padre, es bien triste. Pero, al final, ellos entendieron que tenían un ser que es periodista. Que se debe, primero, a su trabajo. Entonces, en el periodismo -no sé si pasará con el resto-, primero es mi trabajo, sinceramente. Cumplir con la misión. Dejar para los siguientes días, tal vez, estar con la familia o disfrutar momentos como cualquier ciudadano.

¿Qué es lo que más disfruta, aparte del periodismo?
Vivir en un país tan hermoso como el nuestro. Es una maravilla nuestro país. Yo tengo la suerte de conocer casi pueblo por pueblo y, para mí, tener como patria el Perú, con todas sus necesidades, sus riquezas, es muy grande. Para mí, es una felicidad ser peruano. Y, sobre todo, la dicha de conocer casi pueblo por pueblo toda esta nación, de frontera a frontera.

¿Y por qué cree que si el Perú es tan hermoso la gente no lo sabe tratar tan bien? ¿Por qué hay tanta pobreza? ¿Eso se debe, más que nada, a un manejo del poder (político) equivocado?
Te lo digo porque tengo la oportunidad de trabajar en un medio de comunicación como El Comercio, que me ha dado la oportunidad de poder recorrer el país. Y no todos tenemos esa oportunidad. Deberían los próximos gobiernos incentivar, justamente desde la juventud, desde el colegio, el visitar nuestra patria. Y de acuerdo a eso, posiblemente, se llegue a querer (el Perú) como lo quiero yo. Hay dejadez en nuestros gobiernos, en el Estado. No tiene presencia en todas partes del Perú. Se le da prioridad solamente a las capitales de departamentos, provincias y algunos distritos, pero al resto no. Un ejemplo: como tú sabes -tú estás en el periódico (El Comercio) y lo has leído hace quince, veinte días-, la nación Q’ero es de unos campesinos descendientes de los incas. Salió en la primera página de El Comercio. ¿Quiénes son ellos? Viven en la cordillera de los Andes, en los macizos del Ausangate (un nevado considerado sagrado por la cosmovisión andina), en el Cusco. ¿Y cómo han llegado ellos ahí? Según la tradición que ellos dicen, se escaparon de los españoles cuando los querían coger para esclavizarlos en las minas, en el trabajo de la mita. Entonces, los nevados a 5 700 (msnm) que lograron cruzar, les han permitido no ser capturados por los españoles. La naturaleza los ha defendido hasta ahora. Y son comunidades donde viven con las mismas costumbres del imperio de los incas: con un consejo de ancianos, su administración es los cuatro suyos en cada una de sus comunidades, mantienen la ley inca que dice “ama sua -no seas ladrón-, ama quella -no seas ocioso-”, y toda esa sapiencia la mantienen y viven ahí. Para mí, ha sido un asombro, honestamente, que yo haya convivido con una de las comunidades, una de las más cercanas, a 5 700 (metros) sobre el nivel del mar, tres días. Como esas comunidades hay muchas. En la selva, muchas comunidades son totalmente desconocidas para el Estado, para los peruanos. Eso es un ejemplo de que hay dejadez de no integrarnos como peruanos. A través de los tantos años que estoy de periodista, ahora recién me doy cuenta que eso falta.

¿Esa es la mejor comisión (periodística) que ha tenido o cuál es la que más recuerda?
Hay muchas. Pero de las recientes, esa: el haber convivido con esos peruanos que están en las alturas. Pero las comisiones son muchas. No solamente aquí, en la Antártida, en otros países. En América ha sido, más que nada, siempre, problemas de conflictos, como la guerra de Nicaragua o el haber estado en Cuba. Pero, para mí, las noticias que he hecho del Perú son las mejores, las más grandes. Todas.

¿Colecciona todos sus artículos desde que empezó su carrera?
Una parte nomás. Pero yo creo que tú los estás coleccionando (sonríe irónicamente).

¿Hay aún grandes periodistas en el Perú? Se dice que había (bastantes) hasta hace unas décadas y que ahora son muy pocos.
Sí. Hay que ser más modestos: el periodista no es grande ni chico. Si tú quieres la profesión, no puedes hacer esas diferencias. Yo siempre he dicho: “En el periodismo no hay estrellas”. La estrella del periodismo dura un día y al siguiente se olvida. Pero, sin embargo, hay colegas que cuando hacen una información de primera y es (algo) sonado, caminan como pavo real. A veces, yo les digo: “No lo hagas, porque eso te dura muy poco. A los dos días se olvidaron de ti”. El periodista siempre debe ser modesto. No debe ser sumamente orgulloso ni pedante porque ha hecho algo. Eso no funciona conmigo. Si has hecho algo muy lindo y ha trascendido las fronteras o ha servido para ayudar a una comunidad, una nación o una persona, eso debe servir solamente como una cosa interna, de sentirse bien. Es el mejor pago que puedes tener por tu trabajo: sentirte bien de que has hecho algo, pero no debes ser soberbio. No debe haber eso.

¿Y cuál es el momento más difícil que le ha tocado afrontar como periodista?
Varios. Haber estado en la guerra de Sendero (Luminoso) y haber casi presenciado la matanza de los ocho periodistas en Uchuraccay. Eso marcó mi destino y el camino de seguir el ejemplo de ellos, del sacrificio, sin pedir nada. Eso me marcó. Nunca lo olvido. Y tragedias que me ha tocado cubrir: terremotos, caídas de aviones. Ahora último, el volcán Ubinas (en Moquegua, que incrementó peligrosamente su actividad en 2006, provocando la evacuación de las poblaciones aledañas y la pérdida de ganados) y todo eso.

¿Lo de Uchuraccay le deja dormir?
Muchos años lo tengo. Siempre tengo presente eso.

¿Cree usted que Dios lo ha dejado acá por algo?
Sí, para seguir el camino a esos periodistas. Yo creo que Dios me tiene marcado el camino de servicio. Cada vez que inicio una misión -como ya tú sabes, dentro de poco debo estar saliendo de nuevo a la selva-, siempre me encomiendo a él. Porque él nos guía. Además, ¿qué es lo que hacemos nosotros? Un servicio. Hacerlo bien, con voluntad, cariño y responsabilidad, es lo mejor.

Entre el Javier Ascue que empezó y el de ahora: ¿cuál es la diferencia principal?
La experiencia que los años te dan. Como joven eres impetuoso, puedes hacer las cosas como tu juventud da. A esta edad, (la diferencia) del Javier Ascue que empezó a los diecisiete, dieciocho años, es la de haber asentado la personalidad, tener seriedad y ver las cosas en forma real y sin apasionamiento. Sobre todo, con mucha responsabilidad.

¿Qué le recomendaría a alguien que recién empieza en el periodismo? ¿Cómo debe llevar su carrera? ¿Cómo debe relacionarse con el poder, que lo va a tener muy cerca?
Si tú amas tu profesión, ese es tu secreto. Otros dicen: “Yo tengo que ir a trabajar porque, en fin…” y reniegan. Eso no. En el caso mío, cuando estoy de descanso, no sé qué hacer. Tu trabajo debe ser, primero, aparte de tu responsabilidad, una alegría. Saber qué es lo que estás haciendo. Ese es el secreto: quererlo. A veces, más que a una familia. La recomendación es esa: que te guste lo que estás haciendo. Y hazlo con responsabilidad, con seriedad, básicamente. Eso te va a abrir un buen camino. Y evitar la soberbia. Eso es malo.

Muchas gracias por la entrevista, don Javier. Y felicitaciones por…
Gracias.

…ser tan buen periodista.
Ya nos estaremos viendo.

domingo, 21 de octubre de 2012

Eduardo Villanueva


“Hay una enorme crisis del modelo industrial de periodismo”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Eduardo Villanueva Mansilla (Lima, 1965) es experto en temas de nuevas tecnologías, magíster en Comunicaciones, catedrático de la Pontificia Universidad Católica del Perú, bloguero crítico y reflexivo en Casi un blog mk. II (resulta muy educativo, para los no iniciados, su post La red y el medio: el estatus conceptual de Facebook del jueves 8 de marzo), y autor de los libros Senderos que se bifurcan: dilemas y retos de la sociedad de la información (2005), Comunicación interpersonal en la era digital (2006) y Vida digital: la tecnología en el centro de lo cotidiano (2010). Sugerentemente, en este último libro suyo, en la página 59, afirma: “La Internet es una suerte de mutante de película, siempre listo a aprovechar alguna nueva manera de expandir sus dominios, tomando control de redes que antes no la conocían, invadiendo espacios que estaban por aprovechar. Pero no solo lo hace creando nuevas pistas, sino ofreciendo nuevos vehículos con nuevos destinos”.

En la siguiente entrevista, Villanueva analiza diversos asuntos que tienen enorme vigencia en el mundo digital de hoy: el nuevo tipo de manejo empresarial y periodístico que deben tener los medios de comunicación, los videojuegos violentos y el bullying, el vertiginoso ciclo de producción actual de las noticias -con los lógicos problemas de control de calidad informativa que eso acarrea-, el racismo en las redes sociales, y la verdadera capacidad de los consumidores en el ciberespacio para poner en jaque a las grandes empresas.

Gracias por la oportunidad. ¿Estamos en un mundo digital, en una época digital o este concepto correspondería, más que nada, a los países desarrollados que sí manejan todo un sistema digital?
El mundo entró a una era industrial cuando el sistema productivo global se orientó -la economía, las relaciones sociales y culturales- por el tipo de estructura creada por la revolución industrial. El Perú nunca fue un país industrializado, pero eso no niega que estemos en una era industrial. Digamos que lo mismo pasaría con lo digital. Lo digital no tiene que ser igual para todos para que exista. En ese sentido y utilizando el término “era digital” o “época digital” de una manera laxa -no como se habla del medievo o de la industrialización-, estamos en una era digital. De la cual somos todos parte, pero de distintas maneras. Nadie deja de ser afectado por ella. En ese sentido, sí, lo estamos. No es una categoría que se pueda afirmar en los mismos términos que la era industrial o el medievo, pero, sin duda, hay un quiebre -en los últimos treinta años- significativo que tiene que ver con lo digital.

¿Cuál es la principal ventaja de vivir en una era digital? Sobre todo para la gente joven.
No sé si la palabra “ventaja” sea la más correcta. Es una realidad distinta que ofrece oportunidades distintas que, en algunos casos, son más atractivas que otras. Tiene sus inconvenientes, también. Evidentemente, se pierde algunas cosas, los referentes locales se debilitan, los referentes globales se fortalecen. La calificación de ventaja o desventaja necesitaría algún tipo de evaluación objetiva y/o de juicio moral. Y, en ambos casos, no me siento muy cómodo con la idea. Entonces, preferiría decir que hay distinciones que, en algunos casos, facilitan algunas cosas y, en otros casos, las dificultan.

El tema de la privacidad, sobre todo…
Por ejemplo.

…en redes sociales.
Yo diría que uno de los temas más serios respecto a la privacidad no reside en el grado de exhibición que uno haga de su vida privada en un medio social sino que todas las interacciones que uno hace en medios digitales son rastreables, almacenables. Es, quizás, el aspecto más serio, en términos de libertades individuales, frente al control estatal. Es decir, la tentación de los Estados de acceder a esa información, manipularla y sacar conclusiones -en muchos casos erróneas- sobre las intenciones de las personas, es un gran problema para la libertad individual, sin duda.


Racismo en las redes sociales

Claro. Estas páginas (en redes sociales como Facebook) que se han creado sobre chicas o chicos de estratos pobres que usan sus fotos con mucho colorido. (Grupos discriminadores) arman páginas para agredirlos, robándoles sus fotos, sin autorización, obviamente.
Sí, claro. Sin embargo, yo me inclino a creer que eso tiene otra dimensión, que no es despreciable, que no es necesariamente mala: la visibilización de los comportamientos socialmente inaceptables. Es decir, tampoco es que en el Perú hubiese desaparecido (totalmente) el racismo o la discriminación, pero las formas más abiertas, más institucionalizadas de discriminación desaparecieron hace bastante tiempo. Formalmente hablando, es un país donde no hay mucha discriminación, pero socialmente sabemos que la hay. Entonces, el ejercer la discriminación de manera tan abierta, por lo menos, la visibiliza de una forma en la que tenemos que discutirla. No podemos seguir diciendo: “No, esto no existe”. Eso no quiere decir que lo vayamos a solucionar, pero, de todas maneras, no podemos negar que existe. Eso es un cambio. No es que sea positivo o negativo. Es un cambio en el cual, por un lado, es más obvio que hay racismo en una sociedad como la peruana; pero, por otro lado, resulta que no podemos negar que existe y tenemos que discutirlo. Una por otra.


Publicar por publicar: la velocidad de difusión no lo es todo

Otro tema que, también, salta ahora en la vida digital es la facilidad de publicar una información que puede o no ser cierta, que puede o no tener un fundamento. En términos periodísticos: no se ha cruzado información (necesariamente). Por ejemplo, este caso de la periodista Claudia Cisneros, del año 2009, que en su blog Sophimanía publicó -basada en un chisme- que la madre del último hijo de Alan García tenía dos meses de embarazo y, al final, resultó siendo una información falsa. (Es criticable) esa facilidad con la que se puede difundir, mucho más rápido, noticias de este tipo, a diferencia de un medio impreso.
Sin duda. Hay un serio problema de control de calidad, lo que podríamos considerar como una de las barreras más importantes. No es solamente el hecho de que se cometen errores. Ese es un elemento. Creo que lo más serio no es tanto los errores que cometen los periodistas como el origen de esos errores. Es decir, si Claudia no se hubiese equivocado, igual es una información que un diario, por su naturaleza, hubiera tenido que ponderar para tomar la decisión de publicar. La facilidad de publicación existe en el mundo digital. Hace que muchas veces no se consideren todas las variables a la hora de tomar una decisión. Entonces, “ya, me averigüé algo, lo publico”. Así hubiera sido cierto, no estoy muy seguro que sea relevante publicar esas cosas. Se comete el error de publicar porque se puede. Esa velocidad, esa urgencia de difusión es el problema mayor, porque altera nuestra relación con lo que es relevante. Además, se combina con la necesidad de mantener la atención. El ciclo de noticias, en la época del diario, era de un día. Cada ciclo duraba un día, mínimo. Ahora los ciclos no duran eso: duran nada. Entonces, una noticia puede ser suprimida o subsumida dentro de otra muy rápido. El resultado es que se pierde de vista, por completo, cuál es la relevancia de una cosa. No se juzga, necesariamente, si es que se debe o no publicar algo, simple y llanamente porque se puede (publicar). Ahí es donde reside el principal problema.


Cuando las noticias se originan en los medios digitales independientes

Por otra parte, también, tenemos un aspecto positivo: las noticias que pasaron de Internet y blogs a medios tradicionales, a medios impresos, como el caso de la campaña Adopta a un congresista (que surgió en 2008 en El blog del Paki, del periodista Willie Vásquez). O el caso de la estudiante Melissa Patiño, que fue acusada de terrorismo. O el video del general Donayre diciendo que los chilenos que venían al Perú iban a salir en bolsas. O el del audio del exministro de Salud, Hernán Garrido Lecca, que dijo que iba a echar a un trabajador así su madre sufriera de cáncer. Ese es el lado positivo.
Sí, sin duda. Y, al mismo tiempo, la pregunta que yo me hago -y que hay que tomar en cuenta. No pretendo, ni por un instante, que tengamos una respuesta- es si todas estas revelaciones son procesadas de la manera correcta. ¿A qué me refiero con esto? A que cuando uno se pone a reflexionar sobre la relación entre las actitudes del ministro Garrido Lecca o los comentarios de un general, precisamente por la obsesión por la velocidad, por la obsesión por llamar la atención, ¿realmente nos detenemos a pensar lo que eso refleja? ¿O simple y llanamente nos interesa el dato? Lo que más me preocupa de todo esto no es el hecho de que las cosas sean más rápidas o lentas, o que ahora sea más fácil revelar algunos asuntos u otros, sino que se haya perdido la necesidad de contextualizar y profundizar sobre lo que ocurre en el mundo. Algunos comentarios se sobredimensionan, otros se minimizan, pero lo que no estamos haciendo es ponderar exactamente a dónde nos llevan, a qué apuntan. Es decir, no creo que haya habido ningún cuestionamiento serio al hecho de que alguien como este generalote haya llegado a ser comandante general del Ejército. ¿Cómo puede llegar una persona así a ser comandante general del Ejército? Esa es la pregunta que deberíamos estar haciéndonos y no simplemente decir si estamos o no de acuerdo con eso. Porque acompañamos esta cuestión de “difundámoslo todo” con esta ética de “¿qué opina el público?”. Que, en el fondo, es una forma de evadir, de parte del periodismo, la responsabilidad de interpretar, juzgar y llegar a una conclusión más profunda sobre lo que refleja un comentario suelto. Me preocupa que se pierda, por completo, el control editorial de lo que se dice y lo que se hace, por la obsesión por la velocidad, por la obsesión por el comentario que llama la atención. Y, sobre todo, por la obsesión de darle un espacio al público. Porque, lo sabemos: no es que el público sea singularmente sofisticado en su manera de ver las cosas.

Es muy visceral.
Es visceral, poco analítico. Lo que hace es abalanzarse sobre las cosas y dar opiniones que no necesariamente construyen sino que simplemente acotan, mencionan. No digo que haya que volver a los viejos tiempos en donde había dos periódicos que opinaban y toda la sociedad se tenía que acomodar con ellos, pero tampoco asumamos que esto (la vida digital de hoy) es, automáticamente, mejor que lo que había antes sino que crea problemas distintos. Ese es el fondo. Los problemas que había antes pueden estar solucionados, pero se están creando nuevos. Si no somos conscientes de eso y solo vemos la parte bonita y llamativa, no vamos a ir a ninguna parte.


La crisis sin solución del modelo industrial de periodismo

Podríamos decir, partiendo de su análisis, que en estos tiempos ha disminuido el nivel de profundidad en cuanto a la producción de la noticia. Porque antes estaban el redactor, el fotógrafo y el editor (por separado). Había todo un proceso de producción de una noticia. En cambio, ahora es: mandan al redactor, que a la vez es fotógrafo, que vuelve a la revista digital y le dicen “sácame la noticia en una hora” y, además, “cuélgame el video” y, además, “tú mismo vas a editarlo”. Entonces, ¿esa sobrecarga de funciones en los periodistas de ahora no va en detrimento de la calidad de la información, del análisis?
Definitivamente. Ahora, hay que tener en cuenta de que eso, también, es reflejo de un problema mucho más serio: el periodismo no es solamente una actividad profesional sino que es una industria. Y la industria del periodismo -la industria como una producción de bienes y servicios orientada a una venta en un mercado determinado- está en una crisis espantosa. ¿Cómo hacer plata con todo esto? El Comercio, por ejemplo, ha decidido comenzar a cobrar. Vamos a ver qué cosa pasa ahí. Personalmente, me da la impresión de que no va a tener mucho éxito. Diarios como el New York Times han optado por esta figura de combinar una cosa con otra: promover las inscripciones de papel dando acceso a la versión digital. Entonces, hasta que no se encuentre un modelo de negocios (adecuado)… No es como el Guardian, por ejemplo -calculo que le quedan cinco años. Sería una pérdida terrible para el periodismo de izquierda del mundo, en general-. Pero se niegan a la idea de monetizar su versión digital porque sienten que no va a pasar nada, que ahí no van a tener éxito. Entonces, en la medida en que hay una enorme crisis del modelo industrial de periodismo, es un poco difícil saber cómo no buscar ahorros de todas las formas posibles, y una es reducir la cantidad de manos por las que pasa una noticia. Lamentablemente, eso significa un deterioro de la calidad. Y no parece que vaya a ser algo que se pueda revertir.


El Comercio no apuesta por la cultura en su versión digital

¿Qué nos puede indicar el hecho de que el diario más importante del país, que es El Comercio, haya eliminado hace algunos años la sección cultural en su página web? A diferencia del diario español El País, que es el más importante de Iberoamérica, que sigue manteniendo su sección cultural.
La impresión que tengo es que el diseño digital de El Comercio parte de un juego de premisas que pueden tener sentido en el corto plazo, pero muy poco sentido en el largo plazo. Son dos premisas. Una es: el público del diario y el público de la página web no son iguales y, por lo tanto, hay que partirlo en dos. El diario es una cosa y el portal es otra. Entonces, el portal tiene que funcionar como cualquier portal de noticias peruano: tiene que ser banal, fijarse en cosas triviales, dejar que la gente hable. Lo otro es que, a la larga, hay una apuesta que, de alguna manera, refleja poca creencia en las marcas periodísticas. Es decir, esta idea de que, finalmente, los algoritmos van a ser los que creen el diario. Que los gustos individuales de la gente van a crear una suerte de metadiarios, en donde uno saca de aquí, de acá y todo lo demás. Yo no sé qué tan sostenible sea eso en el largo plazo: creer que, finalmente, Google News es una apuesta mucho más sólida que el New York Times, por así decirlo. Esa apuesta, me da la sensación que fue un poco la que hizo El Comercio en algún momento. Es decir, “vamos a partir en dos el diario”, “lo digital y lo impreso no tienen nada que ver”. (Creer que) el que lee, el que participa de la comunidad, no es el que va a comprar el diario nunca; y que el consumidor de Internet, a la larga, va a consumir lo que se le ocurra, sin que la marca sea importante. Yo no estoy seguro. Eso es un error. Los diarios que tienen posibilidad de sobrevivir son los que siguen siendo muy cuidadosos en sostener un producto de calidad, más allá del medio que utilizan. Entonces, ese modelo no me convence para nada. Hay allí un grave error, al hacer que un diario como El Comercio abandone y banalice a sus lectores digitales y solo tome en serio a los lectores impresos.

Rompe parte de su tradición (de calidad), además.
¡Claro! Lo que pasa es que el lector de la versión digital ahora es el que va a comprar el periódico dentro de cinco, seis años. Entonces, yo no estoy creando una continuidad. Nadie tiene éxito en su versión digital: eso es lo primero que hay que tener en cuenta. El Guardian, el New York Times, El País: nadie abandona su personalidad en lo digital. La reafirma. La República hace eso, crea contenido. Me gusta la estrategia de La República, me parece más balanceada, en términos digitales. A pesar de que, ciertamente, uno siente un poquito más de banalidad en la versión digital que en la versión impresa. La República no es, precisamente, el diario más serio del mundo. Pero es más consistente que El Comercio, por ejemplo. Y eso me parece que le da más viabilidad en el mediano y largo plazo.


Los videojuegos violentos no aumentan la incidencia del bullying

Otro tema: el psicólogo social Federico Tong había mencionado (el domingo 21 de setiembre de 2008, en el artículo Proponen regular contenidos de las nuevas tecnologías, en la página 24 de La República) de los videojuegos violentos que ahora tienen tanta aceptación por parte de los menores de edad, que “los chicos crecen (al utilizar este tipo de juegos) pensando que los delitos y agresiones son comunes, naturales, y está comprobado que la exposición constante de estos contenidos crea tendencias violentas a largo plazo”. ¿Puede haber algún tipo de control para evitar esto, sobre todo con tanta proliferación de cabinas públicas en distritos populares?
Cuando veo los niveles de violencia en los que vivían las sociedades como la nuestra hace ochenta años -violencia real, no virtual- y veo la preocupación por la violencia que hay ahora, me parece que estamos olvidando algunas cosas básicas. Nuestras sociedades son mucho menos violentas que antes. En general, la capacidad que tienen los chicos de diferenciar entre la fantasía y la realidad, es mucho mayor que la que algunos psicólogos alarmistas asignan. Son capaces de diferenciar claramente que el mundo que ocurre en el juego no es el mundo en que ellos viven. Eso es uno. Dos: en general, en una sociedad en donde la violencia no es la norma, la excepcionalidad de las situaciones es reconocida como tal. Es decir, hace cien años las ejecuciones todavía eran espectáculos públicos en algunos países. Esa es una sociedad violenta, no esta. Que haya violencia no la convierte en una sociedad que condona la violencia. Lo segundo es: la impresión -y es una impresión, nada más. No digo que la pueda sostener- es que, más que efecto en lo violento, tiene efecto en las relaciones interpersonales. Sobre todo en la banalización de lo erótico, en los chicos. Me parece que tiene un impacto mucho más directo en su desarrollo que la cuestión de la violencia. Ahí hay un asunto que está mucho menos explorado. Entre otras cosas, porque hay actitudes un poco confusas respecto al tema de cómo manejar lo sexual. Países demasiado liberalizados, países muy poco liberalizados, en fin. Pero no coincido cuando dicen eso: no siento que el acto de jugar cree una relación causal entre ver y practicar violencia virtual, con el acto de ser violento en la vida real.

No podría establecerse ninguna relación entre bullying y violencia escolar, entonces, a partir de los videojuegos.
Bullying ha habido en todos los colegios, toda la vida. No es que esté ocurriendo ahora por los videojuegos. Quizás esté más visible. Quizás se parezca más a los videojuegos. Pero no confundamos una cosa con otra. Que ahora los chicos repitan los comportamientos que ven en los videos, en sus actos de matonaje, no quiere decir que la causa sean los videojuegos. Quiere decir que todavía hay una tolerancia social e institucional al matonaje, pero que toma la forma -no el fondo- del videojuego. Son dos cosas distintas. Había chicos que abusaban de otros en los colegios hace treinta, cuarenta, cincuenta años.

El “lorna” era antes (la víctima del bullying).
¡El “lorna”! ¿Ahora, cuál es la diferencia? Que, simplemente, las referencias son videojuegos. La culpa no es del videojuego. La culpa es de que, por muchas razones -una sociedad machista, con relaciones de poder asimétricas, en la que la escuela no tiene la suficiente autoridad para intervenir en estos temas-, se producen esos comportamientos. Que tomen la forma del juego no quiere decir que el juego sea la causa. Discrepo con esas conclusiones. Creo que son alarmistas. Y hay que diferenciar: los psicólogos tienden a identificar (problemas de esta manera) porque así funcionan. Los psicólogos trabajan con individuos. Entonces, los individuos les llaman la atención y generalizan, como un peligro más grande, cosas que son de individuos. No digo que no exista el problema. Lo que digo es que no creo que haya más bullying ahora que antes. Estamos confundiendo forma con fondo. Hay que enfrentar el problema, pero no echarle la culpa a los videojuegos.


Una relación difícil: consumidores y empresas en el ciberespacio

Finalmente, los consumidores han adquirido mayor poder como tales, gracias a las redes sociales, Internet. Por ejemplo, ahora uno, si no le gusta un producto, algún servicio -una heladería o una tienda por departamentos-, va a la página de Facebook de esa tienda por departamentos o de esa heladería y se queja: “Sí, me parece un desastre acá, o en el norte o en el sur del país, el servicio”. ¿Realmente, ahora, los consumidores tienen más poder o simplemente es mayor visibilización?
El poder, de alguna manera, nace de esa visibilización. No porque una queja lo sea sino porque el gran problema del consumidor, muchas veces, es que siente que está solo. Tiene un problema con una tienda y resulta que no tiene cómo expresarse. Entonces, lo pone en su muro (de Facebook) y resulta que treinta, cincuenta personas comienzan a circularlo y da la sensación de que “no estoy solo”. Uno se siente, como se dice, empoderado. Que la tienda reaccione frente a esto o no, tiene que ver con muchas cosas. Una de ellas tiene que ver con razones estrictamente competitivas. Es decir, en un mercado como el de las tiendas por departamentos en el Perú, que es, esencialmente, un duopolio -con un par de actores chiquitos tipo Oechsle, por debajo, pequeñitos, pero esencialmente es Saga versus Ripley-, y donde la similitud de las dos (empresas) es tan grande que, en realidad, es muy fácil pasarse de una tienda a otra, entonces, tienen que ser muy cuidadosos. Sus márgenes de maniobra son muy pequeños. Pero en mercados en donde los niveles de competencia son menores, como, por ejemplo, teléfonos móviles fuera de Lima, donde el operador dominante es Movistar… No digo que la empresa no le vaya a hacer caso al consumidor, pero tiene mucho menos urgencia por responder. No hay una norma. El aumento del poder del consumidor es efectivo, pero el poder siempre es relacional.

Claro. Muchas veces, (la empresa) no responde nada.
Exactamente.

No contesta nada. El community manager parece que se hubiera ido a dormir.
Es importante que no olvidemos nunca que el poder es relacional. El poder siempre es en función de otro actor. Es lo que siempre dicen los cientistas políticos. Cuando alguien tiene todo el poder, quiere decir, a los que están alrededor suyo: “No tienen poder”. Y el community manager, en el mejor de los casos, lo que está haciendo es reflejar la percepción de esas relaciones de poder entre el proveedor y el consumidor. Si el community manager no responde es porque le han dicho: “No respondas”. O le han dicho: “No importa si no respondes”. ¿Por qué? Porque la empresa siente que tiene más poder que los consumidores.

A la larga, eso es contraproducente, en verdad.
Quizá. Dependiendo del tipo de mercado. Mientras más concentración hay y más necesario es el servicio, menos capacidad de respuesta tiene el consumidor. Tiene que consumir igual. Pero en mercados como las tiendas por departamentos, que es un duopolio con muy poca diferenciación, no es que el consumidor tenga más poder sino que su poder se expresa en la capacidad de desplazarse hacia otra tienda. Tienden a responder un poquito más rápido porque saben perfectamente que el consumidor tiene esa capacidad. Cuando los individuos se juntan, si las circunstancias lo permiten, tienen un poco más de poder. A mayor competencia en un mercado, la unión de consumidores tiende a aumentar significativamente el poder de los consumidores. Pero en mercados donde hay, relativamente, poca competencia, los consumidores tienen que recurrir al proveedor de todas formas. La opción sería que todos los consumidores decidieran no consumir algo y optaran por no usar esos servicios. Lo cual sería posible en ciertas circunstancias, pero habría que imaginarse una situación sumamente compleja. La unión, sin duda, aumenta lo que, técnicamente, se llama la agencia de los consumidores. Un consumidor suelto no es lo mismo que cincuenta o cien o cinco mil. En realidad, la queja por ella misma no significa mucho. Lo importante es la capacidad de reacción. Y la capacidad de reacción de los consumidores se expresa dejando de consumir. Imagino que muchas de esas empresas saben perfectamente que los consumidores se quejan, pero no dejan de consumir. Entonces, ¿de qué sirve que se quejen si, al final, van a seguir haciendo lo mismo? Todo ese tipo de cosas las toman en cuenta.

Es un círculo vicioso.
Sí, hasta cierto punto, en algunos negocios. Por ejemplo, uno puede comprar gasolina en un grifo, según sea más barata o no, hasta cierto punto. Yo no me voy a desviar de mi ruta en exceso para buscar un sitio donde la gasolina es más barata porque lo que gano lo pierdo en desplazamiento. Eso quiere decir que, en realidad, los grifos ofrecen un servicio básico y tratan de no estafar a los consumidores, pero tienen un margen de autonomía relativamente grande. Entonces, tienen más poder que los consumidores. Si todos los consumidores de Repsol dicen: “No, ya no vamos a comprar Repsol”, podrían hacer daño. Pero si se comienzan a quejar diciendo: “Este sitio es pésimo”, ¿cuánta gente realmente puede salirse de su ruta para ir a comprar gasolina en otro lado? Difícil de saberlo.

Tiene que haber una estrategia, en verdad.
Claro. Es mucho más complicado que simplemente decir: “No, yo no quiero esto”. Lo mismo pasa con los bancos. No es el hecho de que todos los consumidores se junten sino de si, realmente, tienen opciones para hacer algo distinto.

Muchísimas gracias por la entrevista.
Por nada, Gianmarco.