miércoles, 19 de agosto de 2015

Rodrigo Plá


“Me gusta que las cosas signifiquen”



Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán



El cineasta uruguayo Rodrigo Plá (Montevideo, 1968) es uno de los más premiados y talentosos de Latinoamérica. Al conversar con él, uno se percata que tiene los conceptos claros, analiza profundamente cada paso que da en su trabajo, no deja nada al azar y busca crear entornos cómodos y motivadores para sus actores y su equipo técnico. Esa combinación de factores parece ser el secreto de su creciente éxito.

Plá ha conseguido diecisiete reconocimientos internacionales gracias a La demora (2012), su emotivo tercer largometraje, el cual obtuvo los premios a Mejor Director, Mejor Largometraje de Ficción, Mejor Actriz, Mejor Actor, Mejor Dirección de Fotografía y Mejor Música Original en el Festival Internacional de Cine Paz con la Tierra (Costa Rica). Mientras que en el Festival Internacional de Cine de Berlín (Alemania) se llevó el Premio de los Lectores del diario Der Tagesspiegel y el Premio del Jurado Ecuménico. También el premio a Mejor Actriz en el Festival de Biarritz (Francia), los premios a Mejor Actriz y Mejor Actor en la XIX Muestra de Cine Latinoamericano de Cataluña (España), el Premio a Mejor Dirección en el XI Festival Internacional de Cine de Pune (India), el Premio a Mejor Guion en el Festival de Cine de Lima (Perú), el Premio del Jurado a Mejor Película en el Festival de Cine Latinoamericano de Utrecht (Holanda), el Premio Especial del Jurado en el Hamptons Int Film Festival (Estados Unidos), el Premio a Mejor Música Original en el Festival de Cine de La Habana (Cuba) y el Premio del Público en el Festival de Cine 4 + 1.

Asimismo, su largometraje Desierto adentro (2008) consiguió el Premio del Público, el Premio Mezcal y el Premio Mayahuel a Mejor Guion Nacional en el Festival de Cine de Guadalajara (México), además del Premio Ariel de Plata a Mejor Guion Cinematográfico Original.

Por otra parte, su largometraje La zona (2007) recibió quince distinciones. Entre ellas, el Premio de la Crítica Internacional en el Festival Internacional de Cine de Toronto (Canadá), el Premio a la Mejor Ópera Prima Luigi de Laurentis en el Festival de Venecia (Italia), el Premio del Público del Festival de Cine de Miami (EE.UU.), el Premio del Público del Festival Internacional de Cine de San Francisco (EE.UU.), los premios a Mejor Director y Mejor Fotografía en el Festival Internacional de Cine de Cartagena (Colombia), el Premio del Público a Mejor Película en el Festival Internacional de Cine de Friburgo (Alemania) y el Premio al Mejor Director Debutante en el Festival Internacional de Cine de Estocolmo (Suecia).  

Plá está acostumbrado, desde hace dos décadas, a crear buen cine, puesto que su cortometraje de ficción Novia mía (1996) fue premiado como Mejor cortometraje en el Festival de Biarritz (Francia) y en el Festival de Cine de Guadalajara (México). De igual modo, su cortometraje El ojo en la nuca (2001) recibió el Oscar Estudiantil al Mejor Cortometraje Extranjero (EE. UU.), el Premio Ariel al Mejor Cortometraje de Ficción (México) y una Mención Especial a Mejor Medio y Cortometraje en el Festival de Cine de La Habana.

En la siguiente entrevista, efectuada en el marco del XVI Festival de Cine de Lima, Plá nos detalla el proceso de creación de la elogiada La demora (que cuenta con las magistrales actuaciones de Roxana Blanco y Carlos Vallarino y fue el film que representó a Uruguay en la carrera por el Oscar a Mejor Película Extranjera hace tres años), nos revela sus fuertes lazos afectivos con México (país que lo acogió, junto a su familia, tras salir de Uruguay cuando niño a causa de la dictadura militar), su fructífera relación amorosa y laboral con la guionista y escritora Laura Santullo, y realiza un repaso por algunos de sus críticos y nada complacientes films previos.


Muchísimas gracias por la oportunidad.
No, pues. Al revés. Gracias por invitarme, por el interés.

Quería empezar por lo evidente: esta es su primera película uruguaya, después de varias películas mexicanas.
Ja, ja… Fíjate que, en realidad, ya había hecho esta misma experiencia de filmar en Montevideo cuando hice El ojo en la nuca, un cortometraje que dura alrededor de veinticinco minutos.

Claro. Pero este es su primer largometraje en Uruguay.
Eso sí. Pero ya había tenido la experiencia de filmar en Uruguay. Efectivamente, este es el primero.

En otras palabras, ¿siente que ha vuelto a sus raíces? Porque usted es uruguayo.
Sí. Yo estoy muy arraigado a México, es la verdad. Nací en Montevideo, pero he pasado más de treinta años viviendo en México y supongo que quedaba un resto de curiosidad por ver aquel país que había dejado de pequeño.

(A los) nueve años.
Nueve años, sí, en el 77, por cuestiones políticas. Había una dictadura militar, mi padre estaba en contra y hubo que salir “volando”.

Todos los que eran de izquierda tenían que irse.
Exactamente. Lo mismo pasó con Laura, mi compañera. En realidad, si hablo en plural me refiero a ella porque entre los dos hemos ido haciendo ya tres largometrajes juntos.

¿Ella, también, es uruguaya?
(Asiente con la cabeza) Formamos un equipo y ella tiene la misma historia. Solo que ella sale asilada por la embajada, incluso. Tiene un periodo en la embajada y después llega a México. Cuando acaba la dictadura militar, ella regresa a Montevideo y ya más grande, después de haber cursado la carrera de actuación en El Galpón, decide volver a México. Ahí es donde yo la conozco, nos ennoviamos y todo el asunto. Ya hemos hecho familia y equipo. Entonces, ambos teníamos el interés de regresar a Uruguay. Ella, también, tiene sus padres y un hermano en Montevideo. Yo tengo primos. Nos pareció que esta historia era la adecuada. Es una historia que escribe Laura a partir de una nota que lee en el periódico, en México, donde se habla de familiares que están abandonando a gente de la tercera edad en centros médicos o asilos o en la calle misma.

¿Que la guionista sea su esposa es fácil (para el trabajo)?
La verdad es que sí. Con sinceridad lo digo. Es difícil no hablar bien de ella. Es mi compañera, pero aparte es una mujer excepcional. Es una persona muy inteligente, con una imaginación impresionante y es una gran escritora per se. Se le da con naturalidad. Tiene un libro de cuentos publicado, están a punto de publicarle una novela, en fin. Tiene varias cosas escritas y, aparte, hace guiones para vivir. En realidad, compartimos muchos puntos de vista acerca de la vida. Por supuesto que hay discrepancias y diferencias en nuestra relación, pero los puntos centrales y más importantes los compartimos. Entonces, no es tan complicado encontrar un camino en común a seguir o unas ideas a plantear. En cada una de las películas ha habido un proceso diferente. En el caso de La zona, también, nos basamos en un cuento escrito por ella que se llama La zona y que forma parte del libro de cuentos titulado El otro lado. Pero la adaptación al cine la hicimos juntos. Dependía un poco de quién tenía la secuencia mejor imaginada, quién se sentía más cercano a ella y la escribía. Entonces, intercalábamos, escribiendo algunas secuencias. Fue bastante así. Después hicimos Desierto adentro que, en realidad, era una idea original mía, que yo había sacado a partir de unos seminarios que daba mi padre sobre Kierkegaard, poesía, filosofía y psicoanálisis. De ahí surgió una idea, a partir de la vida de Soren Kierkegaard. Yo empecé a escribir cosas. De hecho, había empezado a escribirlas antes de conocerla y después ella se incorporó al proyecto y facilitó todo. Fue mucho más fluido. Ella es una escritora más natural que yo, pero ahí, también, intercalábamos una secuencia ella y yo otra.

¿A usted le interesan, entonces, más los temas históricos?
No necesariamente. Yo creo que vamos cambiando de temas según el momento de nuestras vidas. Uno trata de reflejar lo que le importa en la vida. Depende de los momentos. Y con respecto a La demora, ella escribió el cuento, en primera instancia. Y como era uruguayo, le pedí que fuera ella misma quien hiciera, también, el guion. Por ejemplo, la manera de hablar: ella la conocía mejor que yo, aparte que es una estupenda dialoguista. Por otro lado, era una historia muy intimista, sentía que ella tenía el rumbo. Estábamos probando una estructura nueva. Sentí que yo iba a meter más ruido que otra cosa. Aun así es un guión donde siempre estuve muy cerca: compartimos la vida. Entonces, ella escribía algunas secuencias, yo las leía, las comentaba y las íbamos hablando, pero es ella quien escribe el guion. Incluso, es en esta película donde ella se incorpora de una manera más activa. Hasta en la dirección. De alguna manera, yo le doy el crédito: “Dirigida por Rodrigo Plá con la colaboración de Laura Santullo”, porque realmente fue así. Ella empezó a participar mucho en ensayos, en esta ocasión, con los actores y, eventualmente, empezó a ir mucho más al rodaje. Por lo menos, con mucha más frecuencia que en las ocasiones anteriores. Se sentaba junto a mí y hablábamos y pensábamos. Tenemos dos hijos pequeños, no podía estar todo el tiempo, por supuesto. Iba y venía. Pero pasó bastante rato conmigo y opinábamos y pensábamos juntos. Entonces, fue una colaboración más intensa en esta ocasión con ella. Y, en realidad, funciona muy bien.

Al respecto, Carlos Vallarino contaba que a la hora del casting lo hizo con ustedes y después de año y medio fue que recién le pasan la voz.
Sí. Como proceso de trabajo, ya escrito el guión de Laura, yo hago una carpeta y empiezo a aplicar a fondos. Como parte de esa carpeta conseguimos un dinerito para el desarrollo del proyecto. Eso implicó que yo destiné uno o dos meses a búsqueda de locaciones y actores. Para eso contraté un par de personas que me ayudaron en cada uno de los rubros. Éramos tres personas trabajando. Es algo que suelo hacer para adelantarme, para trabajar, para estar metido en la situación. Ahí fue el primer encuentro con Carlos. Es convocado a un casting donde se le pide que improvise una situación, que responda a una serie de estímulos y el hombre lo hace con mucha facilidad. Me gusta mucho. Todavía lo convoco un par de veces más. Hacemos una última prueba donde le pedimos que se aprenda un texto. Ya le damos una secuencia en concreto, para ver si tiene capacidad de retener los diálogos. Lo hace muy bien y yo me quedo con la idea de que tengo que filmarla rápido porque tengo a Carlos Vallarino. Por supuesto, no podía confirmarlo hasta tener el dinero. A partir de que tengo esa carpeta mucho más elaborada, ya con propuestas reales de actores, ya probé a Roxana. Todavía pasaría un año, por lo menos, en lo que consigo el financiamiento de la película.

La demora se podría decir que es una película, esencialmente, para actores. Son dos actores en contrapunto constante.
Sin lugar a dudas. Era bien difícil la elección de esos dos actores, porque sabíamos que sobre ellos descansaría, cargaría la película. De alguna manera, retomamos lo que ya venía en el cuento original de Laura, que está escrito en primera persona y son dos monólogos que se intercalan. Es la voz del padre y la voz de la hija, que van contando esta misma situación. Vamos oyendo lo que piensan, lo que sienten y todo eso. Esa misma estructura intentamos conservarla a la hora de llevarla a película y en el momento que se hizo el guion. Incluso, todavía después, a la hora de poner la cámara, de decidir la manera en que la filmaríamos, hicimos todo el tiempo hincapié en ver la historia a través de los ojos de estos dos personajes principales. Tan es así que siempre ellos estaban como en cuadro, casi todas las veces, y cuando hablaban con personajes secundarios o de menor importancia -que aparecían eventualmente-, esas apariciones estaban fuera de cuadro o estaban en un reflejo, fuera de foco o se veían parcialmente. Esa guía del cuento la potenciamos hasta el máximo. Eso hizo, también, que mi diseño de producción estuviera muy centrado en mis actores. Por suerte, fui coproductor de la película. Eso quiere decir que pude tomar decisiones a la hora de elaborar un plan de trabajo. Decidimos filmarla en ocho semanas. Del presupuesto que teníamos, repartirlo en ocho semanas, reduciendo, por ejemplo, el equipo de filmación. Y me refiero al equipo técnico, los equipos metálicos, los objetos. No había grúas. Eso implicó que pudimos destinar un periodo bastante largo en la preparación de lo que fue ensayos. Ha sido mi mejor proceso con respecto a la actuación, al trabajo con actores. Yo sabía que tenía un actor no profesional, una profesional y niños que tampoco eran profesionales, y tenía que yo hacer que todo funcionara. El primer análisis de texto que se da con el cuento de Laura, me parece que es un gran acercamiento. Al haber un cuento en prosa narrado en primera persona, eso es un material invaluable para ellos mismos, porque saben lo que están pensando. Por supuesto, después lo analizamos y empezamos a montar escenas en las oficinas. Ahí tuvimos nuestros primeros acercamientos. Ya desde el casting veníamos montando las escenas. Eso lo íbamos intercalando con algunas improvisaciones que yo solía colocar cuando las cuestiones se volvían un poco tensas -porque, de pronto, Carlos tenía dificultades con algunos diálogos-. Para distender la situación armábamos improvisaciones que, aparte, yo creo que fueron de mucha utilidad y ayuda para que ellos mismos conocieran a sus personajes y entendieran la manera de relacionarse entre ellos. Esto culminó con un trabajo en el set, que fue muy fructífero. Como si todo se fuera construyendo simultáneamente, como si el guion no estuviera del todo acabado sino que lo íbamos modificando a partir, también, del espacio. Íbamos a ensayar fotógrafa, directora de arte, vestuarista, guionista, director. Todos ahí con los actores. Ellos se apropiaban del espacio, nosotros ajustábamos nuestras secuencias a ese espacio. De pronto, movíamos un diálogo para el final de la secuencia. Se volvía muy dinámico. Se volvía un juego lindo, una cosa muy lúdica y de mucha satisfacción. Sinceramente, nos permitió hacer un trazo más refinado en esta ocasión. Que, por otro lado, era una exigencia de la película, porque habíamos optado -para no subrayar demasiado las emociones- hacer una cámara más fija, con secuencias más largas, tomas más largas. Se requería de una precisión grande por parte de los actores y no tenía actores profesionales. Entonces, fue mucho trabajo. Esa es la verdad.

Al espectador, La demora le da la oportunidad de encariñarse con Agustín y, en buena parte de la película, tenerle cólera u odiar a María por abandonar a su padre, en algún momento. Si bien, al final…
Se reivindica.

…se reivindica. Pero, igual, estos papeles son tan ricos que permiten que el espectador se proyecte dentro de cada uno de estos personajes principales. Ya cada uno elige dónde se proyecta. Me pareció (algo) magnífico. Sobre todo el (papel) de Roxana Blanco, que te permite ir del amor al odio…
Eso (asiente con la cabeza).

…o del cariño al odio durante la película.
Claro.

Es un papel riquísimo.
Sí. Sin lugar a dudas, intentamos no juzgar a nuestros personajes. Intentamos, también, llevarlos hacia el centro lo más posible. No queríamos nadie ni totalmente malo ni totalmente bueno. Simplemente, es gente confundida que puede llegar a equivocarse o toma malas decisiones. Creo que eso es Roxana. Al final de cuentas, estamos contando una historia de amor entre un padre y una hija, en una situación nueva que llega con la vejez, donde el padre ve disminuidas sus facultades, una madre que se ve sobrepasada por el trabajo, por la exigencia de los niños pequeños, por este padre anciano que al perder la memoria se vuelve un nuevo niño, sin contención adulta ella con quien descargar, y eso termina como una explosión. Pero no es, en ningún momento, una persona mala, ni siquiera es alguien que estuviera planeando algo semejante.

Pero a Agustín siempre lo vemos como la víctima durante toda la película.
Relativamente. No sé. Puede ser y no. Intentamos que no fuera así, que no fuera una víctima. Intentamos darle matices. Es un tipo que está muy enojado con esta casa anterior que le quitaron: va, le tira una pedrada y le rompe un vidrio a una señora porque siente que era una injusticia. Se habla de esta casa, de tiempos mejores. Que tuvieron una casa más grande, que ellos mismos construyeron y, al morir su esposa, se la queda la hermana de la que era su esposa. Entonces, pierden su propiedad y eso los hace vivir más hacinados, pero ese hombre reacciona con cierta fuerza a eso.

Hay algunas frases de Agustín que se le quedan a uno en la cabeza. Cuando él dice: “Puede llamar a mi hija. Se llama María”. “¿Cuál es su dirección (pregunta otra persona)?”.
Y se olvida, claro, y no sabe.

Mira a todos… Rodeado por toda esta gente que no lo conoce y no le puede decir nada. Es tan desolador.
Es desolador. Cogimos colocarlo en un momento de la demencia senil donde el hombre, todavía, está consciente de que está perdiendo la memoria. Nos parecía que era más dramático que si fuera un hombre totalmente perdido. Es peor cuando tú te das cuenta que te has olvidado las cosas. Y eso le sucede, eso lo angustia más.

Porque sabes lo que te falta.
Claro. Porque vas para peor, pero no lo puedes remediar. Se te olvidan las cosas y eso es un hecho. De pronto, se ve enfrentado a esa situación, de encontrarse solo ante estos asistentes sociales, donde no recuerda dónde es su casa, pero cree mucho en su hija. No cree que lo haya abandonado. Supongo que hay un momento donde llega a perder la esperanza, que es cuando el hombre se orina en la plaza pública. Como si, de pronto, adquiriera conciencia de la dimensión de lo que está sucediendo, de la posibilidad de que la hija lo haya abandonado, y el hombre se suelta, se orina y le entra el miedo. Sin embargo, se aferra a esa banca. Sabe que hay un amor y un cariño lo suficientemente fuertes como para creer que ella volverá a buscarlo. Eso es lo que él hace. En el caso de ella, sí, el tránsito es un poco más grande, como personaje. Ella es una mujer dedicada a toda esa familia que cuida, que tiene dignidad. Se dedica a planchar las túnicas a los hijos para que vayan limpios a la escuela, se ocupa del padre. Sin embargo, se ve superada en la situación. Necesita más trabajos y tiene que cuidar del padre. No puede hacer ambas cosas. Aparte, el padre se pierde constantemente. Se ve imposibilitada para tomar otro trabajo. Entonces, toma la decisión de colocarlo en un asilo, pero es compleja la situación para ella. Y se le empiezan a poner situaciones en contra. Hay pequeñas cosas que la hacen explotar y hay un quiebre en ella que la hace reaccionar de esta manera y abandona, sin pensar, al padre. Luego, intenta recomponer (el abandono), llama a la asistenta social y queda convencida de que llegarán a socorrerlo. Cuando no ha pasado eso, cuando no está en ningún lugar, empieza a darse cuenta de su error. En ese trayecto, en esa búsqueda, ella cambia su lugar y termina por asumir, de alguna manera, este nuevo rol de cuidadora. De hija cuidadora. Estamos acostumbrados a crecer con un padre, que es quien nos cuida, nos provee, y, de pronto, ella cambia de rol y acepta ese lugar de cuidadora, que es el final y se vuelve relativamente entrañable. Se reconstruye, de alguna manera, la relación.

Claro, porque, en el fondo, es una película sobre el amor familiar.
Yo creo que sí. Es una relación entre un padre y una hija y algo que viene a modificarse, algo interno.

Quería comentar, brevemente, sobre algunos de sus otros films que me llamaron la atención. Por ejemplo, este cortometraje que era parte de diez cortometrajes.
El de Revolución 30/30, sí.

El 30/30. La misma premisa que usted dice que les propusieron (para el film): después de cien años de la Revolución Mexicana, ¿qué es México hoy?
Es muchas cosas. Por lo pronto, es bien difícil de definir. A pesar de haberse modificado en la Constitución muchísimas cosas, es un país que sigue viviendo con muchas diferencias, injusticias, y donde las clases (sociales) siguen estando sumamente marcadas. Supongo que, de alguna manera, ese es el reclamo. En el cortometraje de 30/30 de lo que hablamos es, justamente, de un Gobierno que agarra los festejos de los cien años, pero simplemente para tirar fuegos artificiales, para festejar, pero rodeado de un vacío enorme. Realmente no se discute cuáles fueron las exigencias de la revolución. En realidad, se pasa por arriba, se soslaya, no se piensa al respecto ni se elabora, simplemente “¡festejo, festejo!” y ya pasó la situación. No hay mucha coincidencia con lo que se peleaba en la revolución, con lo que quieren los gobiernos actuales. Y es por eso, también, que en la forma de 30/30 optamos por narrar fuertes pedazos con fotografías. Porque para nosotros la fotografía representa, un poco, el vacío. Es como hacer una referencia: que la revolución está bien mientras esté en la fotografía. Estamos orgullosos de Villa, Zapata, mientras sean fotos y representaciones, pero no tanto significado. Entonces, de este hombre, este nieto de Villa, su imagen es utilizada por la clase política -que me parece que eso fue el festejo de los cien años- para no tocar a fondo los problemas reales del país. Eso fue lo que intentamos tocar con 30/30.

Y en cuanto a Desierto adentro, que ya es entrar en el terreno histórico y religioso de México, ¿podría detallar un poco más de la película?
Desierto adentro es una película particular. Es una película sobre el fanatismo religioso. Es sobre la locura religiosa, también. Es una historia que surge a partir de leer la vida de Soren Kierkegaard, el filósofo danés, quien vivía convencido de que su padre sobreviviría a todos sus hijos. Su padre creía haber cometido un gran pecado y que Dios lo castigaría llevándose a todos sus hijos. Y Soren Kierkegaard es uno de los hijos y escribe con esta conciencia de una muerte inmediata. Entonces, en Desierto adentro lo que hicimos fue trasladar de ese contexto protestante a un contexto católico ese mismo conflicto. Ahí es donde surgió la idea de hacerlo en la Cristiada, que es un periodo particular de la historia donde, entre otras cosas, hubo un conflicto importante entre la Iglesia y el Estado, pero donde el pueblo queda bastante al medio del conflicto, un poco perdido, y donde los guías religiosos y los curas son obligados a ir a las ciudades. Esta ausencia de esos guías espirituales permite los desvaríos y desatinos de la fe. No me acuerdo bien cómo le llamábamos, pero me refiero a las reinterpretaciones de la fe. Entonces, este hombre cree haberse equivocado grandemente, está convencido de que Dios matará a sus hijos y se va al desierto a construir esta iglesia. Pero es una película donde, justamente, Dios nunca aparece. Aparece en las representaciones que hace el hijo a partir de lo que el padre le ha contado. En realidad, lo que al hombre le pasa -esta visión de Dios que tiene, este Dios que le habla, que le dice- puede ser más un brote psicótico que otra cosa. Se vuelve represor y esa represión empieza a destruir lo que más busca proteger, que es esa familia. Ese aislamiento le hace mucho daño.

Finalmente, quería que usted me comente sobre algunas frases que había dicho. Mencionó alguna vez que usted era “tan obsesivo en su trabajo cinematográfico que le construía historias, incluso, a los extras”.
Ja, ja, ja… Sí. Eso es metodología. Cada quien encuentra su manera. Hay gente que nada más los tiene que mover al fondo (a los extras). No sé, tal vez es una manera de percibir a la gente, pero es como si yo pudiera leer lo que están pensando. Y me importa ser claro en lo que están pensando, antes de definir las acciones. Entonces, primero, para orientar a los actores, ayudarlos, guiarlos, incluyendo a los extras, hay que hablar de lo que piensan, para que se vea más realista. Si estás en un supermercado y hay gente que está escogiendo unas naranjas, realmente tiene que estar evaluando si esa naranja está madura, pasada, verde, si la quiere jugosa o más seca. Una serie de circunstancias. Eso es lo que intento, a veces, meterle en la cabeza a la gente que sale frente a cámara.

Que todo esté justificado.
Que la gente entienda por qué pasan las cosas y por qué se está moviendo de un lado a otro. No basta con decirle: “Vas de derecha a izquierda” o al revés.

También había dicho que intentaba que en su primer plano se retratara todo lo que es la película.
Sí, eso es cierto. Es algo que, por ahora, se ha dado y es algo que me gusta. No sé si sería por casualidad. No estoy seguro. Pero alguna vez viendo Mississippi en llamas (1988) tuve una sensación de que en los primeros planos se definía, un poco, de qué iba la película. En realidad, yo recordaba un plano que después volví a ver y no era exactamente un plano sino que fue mi reconstrucción de lo que yo había visto, años después. Me parecía tan exacta que empecé a hacerlo yo, pero no era exactamente lo que había hecho él (Alan Parker). Pero sí hay un plano muy claro en esa película que recuerdo: hay dos bebederos, uno está muy maltrecho y dice: “Blancos” arriba, “Whites”, y junto hay otro que está hecho pedazos y dice: “Negros”. Y durante una toma larga vemos que van cinco negros a tomar agua y un blanco. Entonces, me parecía que eso definía de qué iba a hablar la película. De alguna manera, eso empezó a pasar, también, en nuestras películas, donde el primer plano intenta sintetizar la idea global de la película. Eventualmente, se alarga a la primera secuencia, pero es eso: tratar de reflejar a través de imágenes de lo que vamos a hablar. Como cuando en La zona hablamos de esta urbanización cerrada que vive una realidad aparte: iniciamos con un plano de un reflejo de la urbanización en el vidrio de un coche. Ese es el primer plano. Creo que está vinculado. Lo que estamos viendo es la realidad aparente. No es la realidad-realidad sino la realidad aparente, que vendría a ser como lo de la caverna de Platón, cuando se ve el reflejo de las sombras al fondo, en la caverna. No es la realidad lo que vemos sino sus sombras. Tenía que ver con eso. Uno va buscando razones para escoger las cosas.

Lo más importante para usted, en el lenguaje cinematográfico, es la semiótica.
Me importa, sí, por supuesto.

Más que la narración en sí.
Creo que ambas están vinculadas. Pero, sin lugar a dudas, me gusta que las cosas signifiquen. Incluso, en nuestras narrativas intentamos poner diferentes niveles de lecturas. Por lo menos, eso está en nuestra pretensión. Que pueda tener una primera lectura que sea más de lo narrativo y de la trama y donde puedas meterte a una película como La zona, que es un policial y una persecución. O puedas empezar a leer cosas que hay abajo. Hablar de mundos cerrados, del miedo al otro, de otras cosas. De la impunidad, de la falta de instituciones gubernamentales que medien entre los ciudadanos, la ausencia del Estado. Hay una serie de temas que están en las películas y en diferentes niveles de lectura. Las películas las termina de construir cada espectador a partir de su propia historia personal, de su bagaje cultural y experiencia de vida. Cada espectador construye una película diferente. Nosotros le damos diferentes herramientas para que construya. O, por lo menos, eso pretendemos, eso intentamos.

Le quiero agradecer muchísimo la entrevista.
No, pues. Por nada.

Y que siga teniendo éxito en su carrera cinematográfica.

Muchísimas gracias. Nos vemos.

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