“Todo gesto es generador de cambio”
Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán
Combativa, inteligente, firme en sus convicciones, con gran conciencia social, enemiga de todo tipo de discriminación, preocupada por la infancia explotada en zonas de guerra y tenaz defensora de los derechos de la mujer. Así es Itziar Pascual (Madrid, 1967), la importante dramaturga española que estuvo en Lima para brindar conferencias y un taller de dramaturgia en el Centro Cultural de España y la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD). Muchas de las obras de esta prolífica autora teatral han recibido reconocimientos –como el Premio de Teatro Valle Inclán, el Premio Madrid Sur, el Premio Ciudad de Alcorcón, entre otros- y fueron estrenadas en diversos países, además de haber sido traducidas a varios idiomas. Pascual es periodista, docente de la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) desde 1999, investigadora (en esta faceta ganó el Premio de Investigación Victoria Kent de la Universidad de Málaga), fue presidenta de la Asociación de Mujeres en las Artes Escénicas de Madrid “Marías Guerreras”, y ha ofrecido conferencias sobre teatro en América, Europa y África. En la siguiente entrevista, ella analiza con profundidad y apasionamiento el mundo teatral, el periodismo, la violencia contra la mujer y la siempre confusa “cultura”.
Un gusto que estés acá en Lima, Itziar. El teatro es un arte de lo político. ¿Qué tan política es Itziar Pascual al escribir sus obras de teatro?
Intento que mi teatro no sea de manera perversa un material para la pura diversión y el mero entretenimiento. Como dice un célebre documental sobre el medio ambiente: es demasiado tarde para ser pesimistas, ¿no? Entonces, me parece que toda ocasión, toda oportunidad para poner sobre el escenario una porción de belleza y verdad es prioritaria. Otra cosa es cuánto sea capaz de conseguirlo. En todo caso deben ser los espectadores y la crítica quienes hablen de resultados. Pero mi propósito, mi compromiso personal, está en eso.
La crítica te trata bien porque eres ganadora de muchos premios en tu país. El hecho de ganar estos premios en diversos festivales, en concursos, ¿te ha servido -o no tanto- para promocionar tus obras en tu país y en el exterior?
Los premios son siempre una ocasión importante para la visibilidad del trabajo. Es un refuerzo y un apoyo para dar a conocer el trabajo, acceder a mejores ediciones -a libros más cuidados, mejor presentados-, apoyar la producción escénica, para tener una carta de presentación con las compañías que puedan estar interesadas en los proyectos, sin duda. Lo que pasa es que también es verdad que de alguna manera uno no debería escribir pensando en los premios. Es decir, los premios son algo que viene dado y es positivo para el trabajo pero no determina el proceso mismo de escritura ni el texto como tal.
¿Cómo afronta Itziar Pascual esta afirmación de (Alfonso) Sastre de la paradoja del autor (teatral), de que no se encuentra en ninguno de los dos ámbitos: o bien literario o bien teatral?
Intento pelearla, intento desafiar esa condición paradójica del autor teatral, esa tierra de nadie en la que Alfonso Sastre ubica la problemática en la que se encuentra el autor teatral. La define muy claramente, la define muy bien. Intento cuestionarla desde mi práctica, mi condición cotidiana, mi manera de trabajar cerca de las compañías, de los directores, metida todo lo que puedo en los procesos de ensayo, y también en mi propia posición personal, en colectivos como las Marías Guerreras. El asociacionismo teatral de mujeres -un espacio en el que actrices, directoras, diseñadoras de luz, vestuario, espacio escénico, autoras, estamos juntas- liquida y pone en crisis esta diferenciación de lo literario frente a lo escénico. Todas trabajamos metidas en el meollo de la creación.
¿Es un asociacionismo feminista?
Sí. Es un asociacionismo feminista en su naturaleza. Es una asociación de mujeres profesionales de las artes escénicas. Luego hay una definición de género, y es feminista en los propósitos, la ideología y los valores. Es decir, los estatutos fundacionales de la asociación propugnan la defensa y la visibilización de la creación de mujeres como objetivo prioritario de la asociación.
Se ha escuchado en los últimos años que en España ha habido bastante violencia hacia las mujeres. ¿A través del teatro ustedes también combaten este tipo de flagelos?
Sí, claro. La violencia de género es un tema que forma parte de nuestro material crítico y de denuncia, y no es la única cuestión que afrontamos en nuestros espectáculos, pero sí es un tema que está presente. Y de hecho, hay un día especialmente señalado en el calendario como Día Internacional Contra la Violencia de Género, que es el 25 de noviembre, y, en ese sentido, siempre que podemos, para ese día realizamos actividades específicas.
¿Has creado alguna obra en específico contra la violencia hacia la mujer?
Sí. Es una obra que se llama Pared, que ha ganado el premio Madrid Sur, que ha sido publicada por la revista Primer Acto, que ha sido estrenada, traducida. Ha sido una obra que está teniendo una vida escénica importante. Ya ha sido traducida al francés, publicada en Francia. Es algo que me emociona mucho, me alegra mucho, porque creo que ese tema debe estar presente, tiene que hacerse. Si se pudiera hacer todos los días, mejor.
Parte del debate público.
Claro. Y entre otras cosas también para liquidar determinados prejuicios sobre los mecanismos de la violencia de género. ¿Por qué? Porque en este caso la violencia de género se ejerce de un hijo contra una madre. Es decir, aunque la violencia de género en gran parte de los casos procede de maridos, esposos, ex esposos, ex compañeros, ex amantes, hacia sus compañeras, la violencia de hijos contra madres también forma parte del caudal de la violencia de género. Y en este caso me interesaba mucho qué pasa cuando la relación no es de pareja sino de parentesco. Qué se pone en crisis y qué significa que un joven, si no cuestiona los valores patriarcales, si no se hace preguntas sobre la equidad, la justicia, los derechos, repita el sesgo machista y patriarcal de manera sistemática.
Tu obra trata de un hijo que maltrata a su madre.
Eso es.
¿Y llega a matarla?
No. No llega a matarla porque hay para mí una clave fundamental en la opción política del teatro, y en la posición política del teatro. La obra se llama Pared porque se plantea en términos de la relación entre dos personajes que son vecinos. Esta mujer que padece violencia de género y una vecina. Lo que se pone en juego es la vecindad, la relación de vecindad entre ambas. Y hay un momento en el final -un final en el que se proyectan en las paredes del teatro los nombres reales de mujeres asesinadas en los últimos cinco años por violencia machista- en el que ellas se encuentran. Y en ese momento se detiene la acción. Para mí era muy importante, frente a la hipótesis de volver a liquidar la vida real y simbólica del personaje, volver de alguna manera a constituir el propio triunfo de la violencia sobre la vida de la mujer, dejarlo ahí. Dar también esa oportunidad de que no vuelva a terminar así la historia. Me parecía muy importante, entre otras cosas, para alimentar la oportunidad de una conciencia y una esperanza que significan cambio. Si yo no creyera en el cambio, yo no escribiría teatro sobre la violencia de género. Es que yo creo en un futuro sin violencia de género.
Desde el año 1991 en que publicaste tu primera obra hasta esta fecha -ya que siempre buscas el cambio-, ¿crees que tu teatro ha contribuido a cimentar algunos derechos humanos, derechos hacia la mujer?
Ojalá. Mi experiencia concreta lo que me dice es eso que Noam Chomsky dice, que no hay gestos pequeños, y que cada uno de nosotros tiene una tarea. Y esa tarea es ciudadana. Y debe ser una tarea responsable. Entonces, yo procuro levantarme temprano pensando que tengo una responsabilidad con mis alumnos, mi teatro, mi condición de ciudadana, mi vinculación política, mi manera de involucrarme en el asociacionismo de mujeres, con el feminismo, con la teoría. Mi manera de contestar políticamente es hacer esas tareas y hacerlas de la mejor manera que sé.
Ahora último, has creado una obra para niños.
Sí.
Tienes más de veinte obras publicadas, ¿es una forma de liberarte un poco de estar siempre con temas políticos?
No, ja, ja, ja. No. Lo que pasa es que me parece muy importante el trabajo con la infancia y la juventud. Me parece importantísimo. Y fíjate, justo ahora estaba escribiendo un artículo para la revista Primer Acto. Precisamente sobre una dramaturga de Québec que se llama Suzanne Lebeau, una autora a la que yo admiro públicamente. Creo que es una mujer de un talento y una sabiduría extraordinarias, que está abriendo camino para el teatro para la infancia y la juventud. Su última obra que se va a estrenar en París se titula -traducido al castellano- algo así como El ruido de los huesos cuando se rompen.
Es un título bien dramático.
Si te digo el tema te va a parecer también bien dramático. El tema de la obra son los niños soldado. Las violencias soportadas e infringidas por los niños soldado en guerras civiles donde estos niños son secuestrados, raptados, excluidos de su familia, de la escuela, de su infancia.
Imagino que será sobre todo en África.
El drama de los niños soldado es que hay miles en África, en Asia también. Desgraciadamente, todo el siglo XX está lleno de niños soldado. En plena Segunda Guerra Mundial (duró desde 1939 hasta 1945) toda Europa estuvo llena de niños soldado. De niños militarizados, niños que hacían misiones en la resistencia francesa. Todo el siglo XX. Ahora mismo África seguramente es un continente muy impregnado por la problemática, pero Asia también. Y Europa. Entonces, el tema son los niños soldado, especialmente las niñas soldado. ¿Por qué? Porque las niñas soldado se enfrentan a una doble brutalidad, a una doble discriminación. Por un lado, toda la brutalidad de lo que significa convertir a una persona de diez años en una persona que no tiene familia, no tiene infancia, no tiene escuela, no tiene juegos, que carga un subfusil, y a partir de ese momento está sometida a una jerarquía paramilitar sin ningún derecho. Además, las niñas se convierten en esclavas sexuales. La historia del personaje protagonista de esta obra es una niña de doce años que muere como consecuencia del sida tras haber sido niña soldado. Y tú me dirás: ¿y este es un tema para el teatro, para la infancia y la juventud? Y yo digo: sí. Sí, completamente. Porque lo importante es encontrar claves poéticas y una estética y un lenguaje que permitan de manera suficiente a un niño de diez años comprender este tema. Estuve en Francia viendo el espectáculo de esta obra, y había un debate posterior al espectáculo. Una de las cosas que me emocionó fue escuchar a niños de ocho y diez años preguntar a los actores de la compañía si había niños soldado en Francia. Ellos querían saber si esa situación podían vivirla ellos mismos en primera persona. El teatro para la infancia no implica una ilusión de lo político, implica la búsqueda de otras estrategias, de otros lenguajes para abordar lo político.
¿Y cuál fue la respuesta a los niños en Francia?
La respuesta fue que hoy no, que en el presente en Francia no hay niños soldado pero los ha habido. Y de hecho fue muy emotivo, porque un anciano que estaba viendo la función dijo: “yo he sido un niño soldado”. “Yo he sido un niño soldado, no he estado sometido a las drogas”, porque otra de las problemáticas de los niños soldado es el uso de toda una serie de drogas para eliminar conciencia y convertirlos…
Para darse valor también, ¿no?
…en soldados obedientes, en máquinas de matar. Entonces, hubo un hombre, un anciano, que se levantó y dijo: “yo no he sido sometido a las drogas pero he sido un niño soldado”.
Debe haber sido un momento extraordinario.
Fue brutal. De un comprender que el teatro tiene cosas que hacer y decir y que verdaderamente hay una función política y social del teatro.
Abre conciencias.
Sí. De verdad que sí.
Tienes otra obra que desde el título me llamó mucho la atención: Variaciones sobre Rosa Parks.
Sí.
El tema de los derechos humanos es parte de tu vida. ¿Cómo así ahondar en el tema de Rosa Parks? Fue en el año 2006 la obra, pero ahora que estamos con Obama como símbolo del cambio mundial y hasta antidiscriminatorio, ¿cómo justo cerca de estas fechas tan claves políticamente lo hiciste?
Fíjate, Variaciones sobre Rosa Parks es una obra escrita antes incluso de que Obama fuera candidato, antes incluso de cualquier hipótesis. Ni siquiera entre expertos en politología americana fue planteada la posibilidad de que un ciudadano afroamericano pudiera ser presidente de los Estados Unidos. Hay algo que a veces ocurre en el teatro, que es la diferencia entre la actualidad y el presente. Porque a veces como autor, como artista, estás trabajando en el presente y estás percibiendo cosas, pero no desde el plano de la noticia que pueda aparecer en los medios de comunicación. En ese sentido yo creo que es lo que ocurrió con Rosa. Y sobre todo porque Rosa Parks es un personaje tan teatral, tan fantástico para el teatro. Alguien que con una actividad física, una acción pequeña, sencilla, modesta -no levantarse, no ceder su asiento en el autobús-, puede generar un movimiento, una puesta en marcha de una conciencia, de un movimiento colectivo contra la discriminación, es teatral. Porque representa que con la máxima sencillez, con la máxima modestia de recursos puedes hacer una gran metáfora. Que al final es lo que nos importa en el teatro: trabajar con cosas pequeñitas para abordar lo poético, lo grande.
Pero en su momento Rosa Parks se jugó la vida haciendo eso.
Claro. Y eso es lo emocionante, también. Ese gesto, por supuesto a ella le afecta y le cambia la vida. Rosa es una mujer antes de ese día y después de ese día, y su vida es una antes y otra después. Pero de alguna manera, lo más poderoso del personaje de Rosa es ese acto. También es una respuesta política a muchas estrategias de pesimismo. Uno de los problemas de Europa como continente es el pesimismo, y eso que se da en llamar euroescepticismo, o sea que no tenemos vergüenza torera de ser escépticos, cuando el mundo está como está. Yo siempre pienso que toda la gente que peleó durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial contra la injusticia, la falta de libertad, la opresión, deben estar en algún lugar del más allá diciendo: “pero por favor, ¿qué hacéis?”. Entonces, yo creo que uno de los problemas de los escepticismos es “yo qué voy a hacer”, “yo estoy solo”, “es muy difícil enfrentarse a los poderes fácticos”, “es muy difícil enfrentarse al poder constituido”. No. Todo gesto es generador de cambio.
¿Tu teatro, en tu país, en algún momento ha sufrido algún tipo de veto?
Hay muchas formas de veto. Y las estrategias de la ocultación son amplias, se articulan de muchas maneras. Por ejemplo, estoy investigando sobre los sesgos de género en la visibilidad del teatro de mujeres y es una barbaridad el tema. Es una barbaridad porque aparentemente no hay sesgo alguno, pero cuando te pones a profundizar, a estudiar, y analizas críticamente, hay un sesgo brutal. Porque las mujeres hacemos “cositas” -por favor pon las comillas, evidentemente-. Las mujeres hacemos “cositas”, y cuando digo “cositas” es lo diminutivo, lo anecdótico.
Desde el punto de vista masculino.
Claro. Lo anecdótico, lo secundario, lo puntual. Hay mucha idea como “hacemos una cosita”, luego pasa mucho tiempo y “hacemos otra cosita”, y todo tiene una especie de diminutivo perverso. Y los señores hacen “cosas importantes” -pon por favor también todas las comillas-. Entonces, ¿qué ocurre con esto? Que desde ese tipo de discurso hay sistemáticamente una estrategia de invisibilidad del trabajo de mujeres, y una desvalorización de sus capacidades y resultados. Es tremendo. Y lo ves en todo tipo de estrategias, lo ves en el concepto de miscelánea, en el concepto de las miméticas. Si una mujer hace un espectáculo y otra mujer hace otro espectáculo, pues hacemos una noticia común que se llama “mujeres haciendo cosas”.
¿Ah, sí?
Sí. Si lees la prensa, lo vas a encontrar en sistemas periodísticos muy diversos. Es mucho la idea de que somos miméticas.
Parece un poco duro. ¿Eso pasa en España actualmente?
Eso pasa. Es que tienes que demostrar que pasa. Porque aparentemente no pasa.
Estaba revisando Internet, y veía que Andina -la agencia de noticias oficial del Gobierno peruano- ha sacado una nota presentándote como la gran figura de la dramaturgia contemporánea en tu país. Por lo que me cuentas digo: “¡allá te pueden reducir así!”, pero vienes acá y te presentan muy bien.
Pero porque se ponen en juego diversos componentes que determinan la valoración crítica.
Las páginas culturales son discriminatorias. Eso es lo que me estás diciendo.
Sí. Esta es la hipótesis que yo sostengo en mi tesis doctoral.
¿La has terminado?
Estoy terminándola. He hecho un paréntesis -que es este viaje- para dar el taller, para estar aquí, pero sí, estoy terminando la tesis.
Te van a odiar los de las páginas culturales, ja, ja…
Ja… Es que no somos moneditas de oro. Quiero decir, el simpático que le cae bien a todo el mundo, jamás dice nada inconveniente. Siempre va a haber algo que moleste a alguien. Uno tiene que comprometerse con la verdad más allá del principio de simpatía. Lo que yo demuestro no es un punto de vista, no es un comentario, es una demostración objetiva de número de artículos, extensión de esos artículos, contenidos, periodización, publicación. Se nota clarísimamente cuáles son los sesgos. Y entonces ves que cuando las publicaciones son de centro izquierda tienen una amplitud y extensión mayores que si son de centro y mucho mayor que si son de derechas. Porque cuanto más conservador sea el medio, los sesgos de género son mayores.
Claro.
Y lo ves, y lo puedes cuantificar. Entonces, cuanto más conservador ideológicamente sea el medio, el sesgo de género implica más características. Implica el desplazamiento de la acción escénica hacia lo anecdótico. La incorporación de anécdotas, elementos ajenos a lo teatral, y la definición de la acción de mujeres como un fenómeno secundario y parateatral. Con todos los datos.
Itziar, si bien esto lo analizas teóricamente como investigadora, tú que has estado en radio, prensa y revistas especializadas: ¿has visto esto personalmente, o te has dado cuenta ya estando afuera?
Hay una cosa fundamental que, desgraciadamente, en la formación del periodismo –por lo menos en España, en mi época de formación de periodista- no se ha dado: otorgar instrumentos de género y de análisis de género a la prensa. Es decir, para comprender esto que estamos diciendo hace falta tener unos instrumentos de análisis que te permitan percibir -a la luz del género- para detectar los problemas. Todo lo que tiene que ver con la discriminación tiene distintos grados de visibilidad. Una de las características de las discriminaciones es este carácter cautivo. El discriminado no quiere estar discriminado ni quiere ser concebido como discriminado. Luego, hará todo lo posible para culpabilizarse de que si está discriminado no es por los demás, es por uno mismo que no trabaja suficiente, que no tiene recursos artísticos o competenciales suficientes. Los nuevos diarios que se están publicando, que están saliendo en España, diarios en los que hay más mujeres periodistas, más feministas, con una perspectiva de género más clara, tienen una manera diferente de abordar la información.
Recomiendas que las escuelas de periodismo -o ciencias de la información, como se llaman en España- tengan cursos electivos u obligatorios de estudios de género.
Es que es prioritario.
Acá tampoco tenemos.
Es prioritario. Pero es prioritario por la sencilla y elemental razón de que en el ejercicio de una noticia podemos estar ocultando la realidad. Por ejemplo, una de las primeras recomendaciones, desde la perspectiva de género, es trabajar la disgregación de datos. Cuando decimos el 15% de los peruanos, el 23% de los españoles, el 14% de los limeños, estamos ocultando una realidad. Porque no decimos cómo afecta el mismo fenómeno a las mujeres y a los hombres. A lo mejor ese 14% de limeños son 80% de varones y 20% de mujeres. Luego, sin disgregación de datos estamos haciendo un acto de ocultación de la realidad. Y eso lo sabemos en todo lo que afecta a la vida social, la vida económica, al empleo. El acceso al empleo no es igual, la situación de los salarios no es igual, la cobertura sanitaria no es igual. Claro, si tú das los datos sin disgregación, estás ya ocultando una realidad. Y eso es una cosita pequeñísima. Ahí ya hay un trabajo de género.
Eres periodista y también dramaturga, ¿te sientes una periodista metida a dramaturga, una dramaturga metida a periodista? ¿O siempre que haces tus obras estás pensando de ambas formas?
Creo que me siento una comunicadora. La vida me ha ido colocando en distintos espacios, en distintas esferas de la comunicación. Con dieciocho años pensaba que el periodismo iba a ser mi vida, iba a ser mi pasión -y lo sigue siendo en algún sentido, pero tal vez con una perspectiva más crítica de la que tenía con dieciocho años-. Para mí era muy importante la comunicación. Lo que a mí me interesaba profundamente era la información cultural, la visibilidad de la cultura. Eso mismo fue el camino que me llevó de manera práctica al teatro. Y ese camino del teatro me llevó a la docencia. Pienso que a través de la investigación, la teoría, la docencia, el periodismo, la escritura teatral, todo en el fondo es un viaje a través de la comunicación. Mi opción ha sido comunicar a un menor número de personas pero trabajar con una comunicación más continuada en el tiempo.
¿Se puede vivir como dramaturga en España o necesariamente tienes que ser además profesor, periodista? ¿Se puede vivir solamente con la dramaturgia?
Buena pregunta. Depende de muchas cosas. Depende del tipo de vida que quieras tener. Punto uno. Yo soy una persona bastante frugal, quiero decir que no tengo ambiciones…
Económicas.
Sí. Quiero comer. Si puede ser dos veces y media al día está bien. Y quiero tener la oportunidad de tener un techo y una manta. Eso ya me coloca muy por encima de miles de millones de personas en el mundo. Estas tres aspiraciones, cumplirlas, me colocan ya en una situación de superioridad frente a mucha gente. Con frugalidad, de manera ponderada, se puede vivir. Cierto es también que requiere un compromiso de trabajo personal y esfuerzo muy superior al que implicarían otros oficios. Me parece importante destacar esto. El último premio nacional de literatura dramática, Paco Bezerra, explicaba que él se tiene que levantar muy temprano para empezar a escribir un mínimo de seis horas diarias. Para escribir seis horas diarias, además tienes que hacer un trabajo suplementario de documentación, corrección, revisión, búsqueda de materiales. Y él decía: “yo trabajo muchas horas al día, y lo que consigo como recursos económicos es infinitamente menor que mis primos que trabajan en el sector del campo, que trabajan en el mundo de la agricultura en Almería -una zona con muchos invernaderos, muchos cultivos, que se ha convertido en uno de los lugares de la cultura del invernadero-. Y mis primos, que tienen una titulación académica inferior a la mía, ganan mucho más dinero que yo. Y tienen una situación económica mucho más prestigiosa y con muchos más recursos que yo”. Entonces, ¿se puede vivir? Sí. ¿Frugalmente? Sí.
Eso significa que la cultura no paga.
Eso significa que hay -en relación con la cultura- una fuerte confusión social. Voy a ver si la sé explicar: por un lado hay la creencia de que todo aquel que ejerce la cultura y vive en la cultura, vive de lo que le gusta. Y que hay una elección de hacer algo que te gusta. Y es verdad. En general, la mayor parte de la gente que nos dedicamos al teatro, tiene que ver con la presencia de algún nivel de educación. Dicho esto, aparece una especie de necedad perversa por la cual si te gusta lo que haces no deberías cobrar. Que es un poco extraño, ¿no? Es una cosa un poco católica.
Sí.
Como te gusta, deberías pagar el pecado de que te gusta, y de que disfrutas haciéndolo. Entonces, debería ser gratuito. Una vez le preguntaron a José Saramago si él regalaría su obra, y dijo que sí, que él regalaría felizmente su obra en un sistema en el que el panadero le regalara el pan. Podría él llegar a un intercambio verdaderamente positivo y fructífero por el cual él le regalaría Ensayo sobre la ceguera y el panadero le regalaría el pan suficiente para comer todos los días. Entonces, en ese contexto todo está bien.
En el fondo está defendiendo su ideología comunista.
Claro. Y el derecho también a un reconocimiento de la dignidad de los profesionales de la cultura.
No se entiende la profesionalización de la cultura. Ni acá ni allá.
Es una dificultad. Es un trabajo. Entre otras cosas, porque defendemos que la cultura es un bien público. Cuando digo un bien público es un derecho. Un derecho que debe ser accesible para todos. Todos deben tener el derecho y tienen el derecho del acceso a la cultura. Ahora, la pregunta es cómo se gestiona esa acción democrática de acceso a la cultura, porque quienes trabajan en la cultura deben tener el reconocimiento elemental de la dignidad de su trabajo. Y no hablo de estrellato. Hablo de trabajo y del respeto al trabajo, como se respeta al trabajo de cualquier otro oficio de cualquier otro sector. Hay ahí un trabajo importante de los propios profesionales de la cultura en la vindicación del respeto y el reconocimiento de lo que es el trabajo artístico.
Has tenido la suerte de ver tus obras en otros países: ¿eso también te ha ayudado económicamente, o no es tanto lo que se consigue a través de la presentación de tus obras en otros países?
Depende mucho. Entre otras cosas, porque depende de los ámbitos de producción, de qué recursos tiene la compañía –públicos o privados-. De repente me viene una compañía independiente de un municipio de México que sé que los recursos que tienen para la producción total son equis. Me dicen: “queremos hacer tu obra, nos encanta, y nuestra realidad es ésta”. Bueno, adelante. Y a lo mejor, en cambio, viene una compañía que tiene recursos. Es que también hay un espacio que es un poco de pensar cuál es la realidad de cada compañía. A lo mejor dices: “esta compañía, si yo les pido ahora algo, es un obstáculo a su proceso como producción para salir adelante. Cuando ellos estén mejor ya hablaremos”. Es un poco también…
Ser tolerante.
Sí. Es un poco comprender que todos en el teatro hemos tenido comienzos. A veces una compañía que está arrancando en un país tiene muchísimo más dinero que un teatro público de otro país. Porque las realidades económicas y sociales son muy diferentes. Es comprender qué está en juego y cómo es cada situación.
Ahora en la cultura contemporánea existen muchos “no lugares” por esta misma velocidad de los tiempos. ¿En el teatro español contemporáneo esto está evidenciado, se manifiesta en las obras actuales?
Sí.
¿En las tuyas también?
Yo diría que sí. Fue el dramaturgo francés contemporáneo Bernard-Marie Koltes seguramente uno de los primeros que codificó poéticamente este concepto de “no espacio”. De hecho hablamos con frecuencia de los espacios koltesianos como esos territorios del abandono, del desahucio, de la indefinición. Arquitecturas que tuvieron un propósito y que lo han perdido por el camino. Lugares imprecisos, acechantes, inquietantes. Ese tipo de lugares, de “no lugares”, a mí me interesan mucho. Me parecen un material para el conflicto dramático interesantísimo.
Los lugares como amenaza.
Sí. Los lugares como amenaza. Entre otras cosas, porque la primera forma de poder es el control sobre el espacio. Y eso lo estamos viendo. Una de las cosas que a mí me impacta mucho, por ejemplo, es la globalización de la cultura del mall. El centro comercial convertido en un “no lugar” universal. Tú vas a Lima, Madrid, Dallas, El Cairo, da igual.
Son iguales.
¡Son iguales! Con todo respeto, pero son lugares espeluznantes donde la desmemoria, la evasión, el vaciamiento emocional es brutal.
Absolutamente aséptico.
Y con un propósito y una estrategia del consumo. Lo más inquietante de todo es que la cultura del mall procede de una abducción del concepto de ágora –la plaza como lugar de encuentro, espacio del debate, de la reunión, de la ciudadanía-, y el ágora se convierte en el objeto del consumo. De la plaza pública donde nos reunimos, conversamos, debatimos, pensamos, participamos, nos convertimos de ciudadanos a consumidores. Entonces, lo importante es un lugar en el que todo lo que se consume se puede hacer. Porque se puede comer, beber, comprar, ir al cine, pero según qué cine. Determinado cine no. Todo es como una especie de gran plaza de la invención del consumo. Y eso se ha convertido en una categoría ideológica y arquitectónica global.
Aterradora.
Sí. Claro. A mí el mall me parece el mayor “no lugar”.
Muchas gracias por la entrevista, Itziar. Esperamos que puedas volver en otro momento y presentes tus obras acá porque se nota que son muy interesantes.
Gracias a vosotros. Muchas gracias. Ojalá.
Nota: esta entrevista fue realizada a fines del año 2009.
Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán
Combativa, inteligente, firme en sus convicciones, con gran conciencia social, enemiga de todo tipo de discriminación, preocupada por la infancia explotada en zonas de guerra y tenaz defensora de los derechos de la mujer. Así es Itziar Pascual (Madrid, 1967), la importante dramaturga española que estuvo en Lima para brindar conferencias y un taller de dramaturgia en el Centro Cultural de España y la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD). Muchas de las obras de esta prolífica autora teatral han recibido reconocimientos –como el Premio de Teatro Valle Inclán, el Premio Madrid Sur, el Premio Ciudad de Alcorcón, entre otros- y fueron estrenadas en diversos países, además de haber sido traducidas a varios idiomas. Pascual es periodista, docente de la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) desde 1999, investigadora (en esta faceta ganó el Premio de Investigación Victoria Kent de la Universidad de Málaga), fue presidenta de la Asociación de Mujeres en las Artes Escénicas de Madrid “Marías Guerreras”, y ha ofrecido conferencias sobre teatro en América, Europa y África. En la siguiente entrevista, ella analiza con profundidad y apasionamiento el mundo teatral, el periodismo, la violencia contra la mujer y la siempre confusa “cultura”.
Un gusto que estés acá en Lima, Itziar. El teatro es un arte de lo político. ¿Qué tan política es Itziar Pascual al escribir sus obras de teatro?
Intento que mi teatro no sea de manera perversa un material para la pura diversión y el mero entretenimiento. Como dice un célebre documental sobre el medio ambiente: es demasiado tarde para ser pesimistas, ¿no? Entonces, me parece que toda ocasión, toda oportunidad para poner sobre el escenario una porción de belleza y verdad es prioritaria. Otra cosa es cuánto sea capaz de conseguirlo. En todo caso deben ser los espectadores y la crítica quienes hablen de resultados. Pero mi propósito, mi compromiso personal, está en eso.
La crítica te trata bien porque eres ganadora de muchos premios en tu país. El hecho de ganar estos premios en diversos festivales, en concursos, ¿te ha servido -o no tanto- para promocionar tus obras en tu país y en el exterior?
Los premios son siempre una ocasión importante para la visibilidad del trabajo. Es un refuerzo y un apoyo para dar a conocer el trabajo, acceder a mejores ediciones -a libros más cuidados, mejor presentados-, apoyar la producción escénica, para tener una carta de presentación con las compañías que puedan estar interesadas en los proyectos, sin duda. Lo que pasa es que también es verdad que de alguna manera uno no debería escribir pensando en los premios. Es decir, los premios son algo que viene dado y es positivo para el trabajo pero no determina el proceso mismo de escritura ni el texto como tal.
¿Cómo afronta Itziar Pascual esta afirmación de (Alfonso) Sastre de la paradoja del autor (teatral), de que no se encuentra en ninguno de los dos ámbitos: o bien literario o bien teatral?
Intento pelearla, intento desafiar esa condición paradójica del autor teatral, esa tierra de nadie en la que Alfonso Sastre ubica la problemática en la que se encuentra el autor teatral. La define muy claramente, la define muy bien. Intento cuestionarla desde mi práctica, mi condición cotidiana, mi manera de trabajar cerca de las compañías, de los directores, metida todo lo que puedo en los procesos de ensayo, y también en mi propia posición personal, en colectivos como las Marías Guerreras. El asociacionismo teatral de mujeres -un espacio en el que actrices, directoras, diseñadoras de luz, vestuario, espacio escénico, autoras, estamos juntas- liquida y pone en crisis esta diferenciación de lo literario frente a lo escénico. Todas trabajamos metidas en el meollo de la creación.
¿Es un asociacionismo feminista?
Sí. Es un asociacionismo feminista en su naturaleza. Es una asociación de mujeres profesionales de las artes escénicas. Luego hay una definición de género, y es feminista en los propósitos, la ideología y los valores. Es decir, los estatutos fundacionales de la asociación propugnan la defensa y la visibilización de la creación de mujeres como objetivo prioritario de la asociación.
Se ha escuchado en los últimos años que en España ha habido bastante violencia hacia las mujeres. ¿A través del teatro ustedes también combaten este tipo de flagelos?
Sí, claro. La violencia de género es un tema que forma parte de nuestro material crítico y de denuncia, y no es la única cuestión que afrontamos en nuestros espectáculos, pero sí es un tema que está presente. Y de hecho, hay un día especialmente señalado en el calendario como Día Internacional Contra la Violencia de Género, que es el 25 de noviembre, y, en ese sentido, siempre que podemos, para ese día realizamos actividades específicas.
¿Has creado alguna obra en específico contra la violencia hacia la mujer?
Sí. Es una obra que se llama Pared, que ha ganado el premio Madrid Sur, que ha sido publicada por la revista Primer Acto, que ha sido estrenada, traducida. Ha sido una obra que está teniendo una vida escénica importante. Ya ha sido traducida al francés, publicada en Francia. Es algo que me emociona mucho, me alegra mucho, porque creo que ese tema debe estar presente, tiene que hacerse. Si se pudiera hacer todos los días, mejor.
Parte del debate público.
Claro. Y entre otras cosas también para liquidar determinados prejuicios sobre los mecanismos de la violencia de género. ¿Por qué? Porque en este caso la violencia de género se ejerce de un hijo contra una madre. Es decir, aunque la violencia de género en gran parte de los casos procede de maridos, esposos, ex esposos, ex compañeros, ex amantes, hacia sus compañeras, la violencia de hijos contra madres también forma parte del caudal de la violencia de género. Y en este caso me interesaba mucho qué pasa cuando la relación no es de pareja sino de parentesco. Qué se pone en crisis y qué significa que un joven, si no cuestiona los valores patriarcales, si no se hace preguntas sobre la equidad, la justicia, los derechos, repita el sesgo machista y patriarcal de manera sistemática.
Tu obra trata de un hijo que maltrata a su madre.
Eso es.
¿Y llega a matarla?
No. No llega a matarla porque hay para mí una clave fundamental en la opción política del teatro, y en la posición política del teatro. La obra se llama Pared porque se plantea en términos de la relación entre dos personajes que son vecinos. Esta mujer que padece violencia de género y una vecina. Lo que se pone en juego es la vecindad, la relación de vecindad entre ambas. Y hay un momento en el final -un final en el que se proyectan en las paredes del teatro los nombres reales de mujeres asesinadas en los últimos cinco años por violencia machista- en el que ellas se encuentran. Y en ese momento se detiene la acción. Para mí era muy importante, frente a la hipótesis de volver a liquidar la vida real y simbólica del personaje, volver de alguna manera a constituir el propio triunfo de la violencia sobre la vida de la mujer, dejarlo ahí. Dar también esa oportunidad de que no vuelva a terminar así la historia. Me parecía muy importante, entre otras cosas, para alimentar la oportunidad de una conciencia y una esperanza que significan cambio. Si yo no creyera en el cambio, yo no escribiría teatro sobre la violencia de género. Es que yo creo en un futuro sin violencia de género.
Desde el año 1991 en que publicaste tu primera obra hasta esta fecha -ya que siempre buscas el cambio-, ¿crees que tu teatro ha contribuido a cimentar algunos derechos humanos, derechos hacia la mujer?
Ojalá. Mi experiencia concreta lo que me dice es eso que Noam Chomsky dice, que no hay gestos pequeños, y que cada uno de nosotros tiene una tarea. Y esa tarea es ciudadana. Y debe ser una tarea responsable. Entonces, yo procuro levantarme temprano pensando que tengo una responsabilidad con mis alumnos, mi teatro, mi condición de ciudadana, mi vinculación política, mi manera de involucrarme en el asociacionismo de mujeres, con el feminismo, con la teoría. Mi manera de contestar políticamente es hacer esas tareas y hacerlas de la mejor manera que sé.
Ahora último, has creado una obra para niños.
Sí.
Tienes más de veinte obras publicadas, ¿es una forma de liberarte un poco de estar siempre con temas políticos?
No, ja, ja, ja. No. Lo que pasa es que me parece muy importante el trabajo con la infancia y la juventud. Me parece importantísimo. Y fíjate, justo ahora estaba escribiendo un artículo para la revista Primer Acto. Precisamente sobre una dramaturga de Québec que se llama Suzanne Lebeau, una autora a la que yo admiro públicamente. Creo que es una mujer de un talento y una sabiduría extraordinarias, que está abriendo camino para el teatro para la infancia y la juventud. Su última obra que se va a estrenar en París se titula -traducido al castellano- algo así como El ruido de los huesos cuando se rompen.
Es un título bien dramático.
Si te digo el tema te va a parecer también bien dramático. El tema de la obra son los niños soldado. Las violencias soportadas e infringidas por los niños soldado en guerras civiles donde estos niños son secuestrados, raptados, excluidos de su familia, de la escuela, de su infancia.
Imagino que será sobre todo en África.
El drama de los niños soldado es que hay miles en África, en Asia también. Desgraciadamente, todo el siglo XX está lleno de niños soldado. En plena Segunda Guerra Mundial (duró desde 1939 hasta 1945) toda Europa estuvo llena de niños soldado. De niños militarizados, niños que hacían misiones en la resistencia francesa. Todo el siglo XX. Ahora mismo África seguramente es un continente muy impregnado por la problemática, pero Asia también. Y Europa. Entonces, el tema son los niños soldado, especialmente las niñas soldado. ¿Por qué? Porque las niñas soldado se enfrentan a una doble brutalidad, a una doble discriminación. Por un lado, toda la brutalidad de lo que significa convertir a una persona de diez años en una persona que no tiene familia, no tiene infancia, no tiene escuela, no tiene juegos, que carga un subfusil, y a partir de ese momento está sometida a una jerarquía paramilitar sin ningún derecho. Además, las niñas se convierten en esclavas sexuales. La historia del personaje protagonista de esta obra es una niña de doce años que muere como consecuencia del sida tras haber sido niña soldado. Y tú me dirás: ¿y este es un tema para el teatro, para la infancia y la juventud? Y yo digo: sí. Sí, completamente. Porque lo importante es encontrar claves poéticas y una estética y un lenguaje que permitan de manera suficiente a un niño de diez años comprender este tema. Estuve en Francia viendo el espectáculo de esta obra, y había un debate posterior al espectáculo. Una de las cosas que me emocionó fue escuchar a niños de ocho y diez años preguntar a los actores de la compañía si había niños soldado en Francia. Ellos querían saber si esa situación podían vivirla ellos mismos en primera persona. El teatro para la infancia no implica una ilusión de lo político, implica la búsqueda de otras estrategias, de otros lenguajes para abordar lo político.
¿Y cuál fue la respuesta a los niños en Francia?
La respuesta fue que hoy no, que en el presente en Francia no hay niños soldado pero los ha habido. Y de hecho fue muy emotivo, porque un anciano que estaba viendo la función dijo: “yo he sido un niño soldado”. “Yo he sido un niño soldado, no he estado sometido a las drogas”, porque otra de las problemáticas de los niños soldado es el uso de toda una serie de drogas para eliminar conciencia y convertirlos…
Para darse valor también, ¿no?
…en soldados obedientes, en máquinas de matar. Entonces, hubo un hombre, un anciano, que se levantó y dijo: “yo no he sido sometido a las drogas pero he sido un niño soldado”.
Debe haber sido un momento extraordinario.
Fue brutal. De un comprender que el teatro tiene cosas que hacer y decir y que verdaderamente hay una función política y social del teatro.
Abre conciencias.
Sí. De verdad que sí.
Tienes otra obra que desde el título me llamó mucho la atención: Variaciones sobre Rosa Parks.
Sí.
El tema de los derechos humanos es parte de tu vida. ¿Cómo así ahondar en el tema de Rosa Parks? Fue en el año 2006 la obra, pero ahora que estamos con Obama como símbolo del cambio mundial y hasta antidiscriminatorio, ¿cómo justo cerca de estas fechas tan claves políticamente lo hiciste?
Fíjate, Variaciones sobre Rosa Parks es una obra escrita antes incluso de que Obama fuera candidato, antes incluso de cualquier hipótesis. Ni siquiera entre expertos en politología americana fue planteada la posibilidad de que un ciudadano afroamericano pudiera ser presidente de los Estados Unidos. Hay algo que a veces ocurre en el teatro, que es la diferencia entre la actualidad y el presente. Porque a veces como autor, como artista, estás trabajando en el presente y estás percibiendo cosas, pero no desde el plano de la noticia que pueda aparecer en los medios de comunicación. En ese sentido yo creo que es lo que ocurrió con Rosa. Y sobre todo porque Rosa Parks es un personaje tan teatral, tan fantástico para el teatro. Alguien que con una actividad física, una acción pequeña, sencilla, modesta -no levantarse, no ceder su asiento en el autobús-, puede generar un movimiento, una puesta en marcha de una conciencia, de un movimiento colectivo contra la discriminación, es teatral. Porque representa que con la máxima sencillez, con la máxima modestia de recursos puedes hacer una gran metáfora. Que al final es lo que nos importa en el teatro: trabajar con cosas pequeñitas para abordar lo poético, lo grande.
Pero en su momento Rosa Parks se jugó la vida haciendo eso.
Claro. Y eso es lo emocionante, también. Ese gesto, por supuesto a ella le afecta y le cambia la vida. Rosa es una mujer antes de ese día y después de ese día, y su vida es una antes y otra después. Pero de alguna manera, lo más poderoso del personaje de Rosa es ese acto. También es una respuesta política a muchas estrategias de pesimismo. Uno de los problemas de Europa como continente es el pesimismo, y eso que se da en llamar euroescepticismo, o sea que no tenemos vergüenza torera de ser escépticos, cuando el mundo está como está. Yo siempre pienso que toda la gente que peleó durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial contra la injusticia, la falta de libertad, la opresión, deben estar en algún lugar del más allá diciendo: “pero por favor, ¿qué hacéis?”. Entonces, yo creo que uno de los problemas de los escepticismos es “yo qué voy a hacer”, “yo estoy solo”, “es muy difícil enfrentarse a los poderes fácticos”, “es muy difícil enfrentarse al poder constituido”. No. Todo gesto es generador de cambio.
¿Tu teatro, en tu país, en algún momento ha sufrido algún tipo de veto?
Hay muchas formas de veto. Y las estrategias de la ocultación son amplias, se articulan de muchas maneras. Por ejemplo, estoy investigando sobre los sesgos de género en la visibilidad del teatro de mujeres y es una barbaridad el tema. Es una barbaridad porque aparentemente no hay sesgo alguno, pero cuando te pones a profundizar, a estudiar, y analizas críticamente, hay un sesgo brutal. Porque las mujeres hacemos “cositas” -por favor pon las comillas, evidentemente-. Las mujeres hacemos “cositas”, y cuando digo “cositas” es lo diminutivo, lo anecdótico.
Desde el punto de vista masculino.
Claro. Lo anecdótico, lo secundario, lo puntual. Hay mucha idea como “hacemos una cosita”, luego pasa mucho tiempo y “hacemos otra cosita”, y todo tiene una especie de diminutivo perverso. Y los señores hacen “cosas importantes” -pon por favor también todas las comillas-. Entonces, ¿qué ocurre con esto? Que desde ese tipo de discurso hay sistemáticamente una estrategia de invisibilidad del trabajo de mujeres, y una desvalorización de sus capacidades y resultados. Es tremendo. Y lo ves en todo tipo de estrategias, lo ves en el concepto de miscelánea, en el concepto de las miméticas. Si una mujer hace un espectáculo y otra mujer hace otro espectáculo, pues hacemos una noticia común que se llama “mujeres haciendo cosas”.
¿Ah, sí?
Sí. Si lees la prensa, lo vas a encontrar en sistemas periodísticos muy diversos. Es mucho la idea de que somos miméticas.
Parece un poco duro. ¿Eso pasa en España actualmente?
Eso pasa. Es que tienes que demostrar que pasa. Porque aparentemente no pasa.
Estaba revisando Internet, y veía que Andina -la agencia de noticias oficial del Gobierno peruano- ha sacado una nota presentándote como la gran figura de la dramaturgia contemporánea en tu país. Por lo que me cuentas digo: “¡allá te pueden reducir así!”, pero vienes acá y te presentan muy bien.
Pero porque se ponen en juego diversos componentes que determinan la valoración crítica.
Las páginas culturales son discriminatorias. Eso es lo que me estás diciendo.
Sí. Esta es la hipótesis que yo sostengo en mi tesis doctoral.
¿La has terminado?
Estoy terminándola. He hecho un paréntesis -que es este viaje- para dar el taller, para estar aquí, pero sí, estoy terminando la tesis.
Te van a odiar los de las páginas culturales, ja, ja…
Ja… Es que no somos moneditas de oro. Quiero decir, el simpático que le cae bien a todo el mundo, jamás dice nada inconveniente. Siempre va a haber algo que moleste a alguien. Uno tiene que comprometerse con la verdad más allá del principio de simpatía. Lo que yo demuestro no es un punto de vista, no es un comentario, es una demostración objetiva de número de artículos, extensión de esos artículos, contenidos, periodización, publicación. Se nota clarísimamente cuáles son los sesgos. Y entonces ves que cuando las publicaciones son de centro izquierda tienen una amplitud y extensión mayores que si son de centro y mucho mayor que si son de derechas. Porque cuanto más conservador sea el medio, los sesgos de género son mayores.
Claro.
Y lo ves, y lo puedes cuantificar. Entonces, cuanto más conservador ideológicamente sea el medio, el sesgo de género implica más características. Implica el desplazamiento de la acción escénica hacia lo anecdótico. La incorporación de anécdotas, elementos ajenos a lo teatral, y la definición de la acción de mujeres como un fenómeno secundario y parateatral. Con todos los datos.
Itziar, si bien esto lo analizas teóricamente como investigadora, tú que has estado en radio, prensa y revistas especializadas: ¿has visto esto personalmente, o te has dado cuenta ya estando afuera?
Hay una cosa fundamental que, desgraciadamente, en la formación del periodismo –por lo menos en España, en mi época de formación de periodista- no se ha dado: otorgar instrumentos de género y de análisis de género a la prensa. Es decir, para comprender esto que estamos diciendo hace falta tener unos instrumentos de análisis que te permitan percibir -a la luz del género- para detectar los problemas. Todo lo que tiene que ver con la discriminación tiene distintos grados de visibilidad. Una de las características de las discriminaciones es este carácter cautivo. El discriminado no quiere estar discriminado ni quiere ser concebido como discriminado. Luego, hará todo lo posible para culpabilizarse de que si está discriminado no es por los demás, es por uno mismo que no trabaja suficiente, que no tiene recursos artísticos o competenciales suficientes. Los nuevos diarios que se están publicando, que están saliendo en España, diarios en los que hay más mujeres periodistas, más feministas, con una perspectiva de género más clara, tienen una manera diferente de abordar la información.
Recomiendas que las escuelas de periodismo -o ciencias de la información, como se llaman en España- tengan cursos electivos u obligatorios de estudios de género.
Es que es prioritario.
Acá tampoco tenemos.
Es prioritario. Pero es prioritario por la sencilla y elemental razón de que en el ejercicio de una noticia podemos estar ocultando la realidad. Por ejemplo, una de las primeras recomendaciones, desde la perspectiva de género, es trabajar la disgregación de datos. Cuando decimos el 15% de los peruanos, el 23% de los españoles, el 14% de los limeños, estamos ocultando una realidad. Porque no decimos cómo afecta el mismo fenómeno a las mujeres y a los hombres. A lo mejor ese 14% de limeños son 80% de varones y 20% de mujeres. Luego, sin disgregación de datos estamos haciendo un acto de ocultación de la realidad. Y eso lo sabemos en todo lo que afecta a la vida social, la vida económica, al empleo. El acceso al empleo no es igual, la situación de los salarios no es igual, la cobertura sanitaria no es igual. Claro, si tú das los datos sin disgregación, estás ya ocultando una realidad. Y eso es una cosita pequeñísima. Ahí ya hay un trabajo de género.
Eres periodista y también dramaturga, ¿te sientes una periodista metida a dramaturga, una dramaturga metida a periodista? ¿O siempre que haces tus obras estás pensando de ambas formas?
Creo que me siento una comunicadora. La vida me ha ido colocando en distintos espacios, en distintas esferas de la comunicación. Con dieciocho años pensaba que el periodismo iba a ser mi vida, iba a ser mi pasión -y lo sigue siendo en algún sentido, pero tal vez con una perspectiva más crítica de la que tenía con dieciocho años-. Para mí era muy importante la comunicación. Lo que a mí me interesaba profundamente era la información cultural, la visibilidad de la cultura. Eso mismo fue el camino que me llevó de manera práctica al teatro. Y ese camino del teatro me llevó a la docencia. Pienso que a través de la investigación, la teoría, la docencia, el periodismo, la escritura teatral, todo en el fondo es un viaje a través de la comunicación. Mi opción ha sido comunicar a un menor número de personas pero trabajar con una comunicación más continuada en el tiempo.
¿Se puede vivir como dramaturga en España o necesariamente tienes que ser además profesor, periodista? ¿Se puede vivir solamente con la dramaturgia?
Buena pregunta. Depende de muchas cosas. Depende del tipo de vida que quieras tener. Punto uno. Yo soy una persona bastante frugal, quiero decir que no tengo ambiciones…
Económicas.
Sí. Quiero comer. Si puede ser dos veces y media al día está bien. Y quiero tener la oportunidad de tener un techo y una manta. Eso ya me coloca muy por encima de miles de millones de personas en el mundo. Estas tres aspiraciones, cumplirlas, me colocan ya en una situación de superioridad frente a mucha gente. Con frugalidad, de manera ponderada, se puede vivir. Cierto es también que requiere un compromiso de trabajo personal y esfuerzo muy superior al que implicarían otros oficios. Me parece importante destacar esto. El último premio nacional de literatura dramática, Paco Bezerra, explicaba que él se tiene que levantar muy temprano para empezar a escribir un mínimo de seis horas diarias. Para escribir seis horas diarias, además tienes que hacer un trabajo suplementario de documentación, corrección, revisión, búsqueda de materiales. Y él decía: “yo trabajo muchas horas al día, y lo que consigo como recursos económicos es infinitamente menor que mis primos que trabajan en el sector del campo, que trabajan en el mundo de la agricultura en Almería -una zona con muchos invernaderos, muchos cultivos, que se ha convertido en uno de los lugares de la cultura del invernadero-. Y mis primos, que tienen una titulación académica inferior a la mía, ganan mucho más dinero que yo. Y tienen una situación económica mucho más prestigiosa y con muchos más recursos que yo”. Entonces, ¿se puede vivir? Sí. ¿Frugalmente? Sí.
Eso significa que la cultura no paga.
Eso significa que hay -en relación con la cultura- una fuerte confusión social. Voy a ver si la sé explicar: por un lado hay la creencia de que todo aquel que ejerce la cultura y vive en la cultura, vive de lo que le gusta. Y que hay una elección de hacer algo que te gusta. Y es verdad. En general, la mayor parte de la gente que nos dedicamos al teatro, tiene que ver con la presencia de algún nivel de educación. Dicho esto, aparece una especie de necedad perversa por la cual si te gusta lo que haces no deberías cobrar. Que es un poco extraño, ¿no? Es una cosa un poco católica.
Sí.
Como te gusta, deberías pagar el pecado de que te gusta, y de que disfrutas haciéndolo. Entonces, debería ser gratuito. Una vez le preguntaron a José Saramago si él regalaría su obra, y dijo que sí, que él regalaría felizmente su obra en un sistema en el que el panadero le regalara el pan. Podría él llegar a un intercambio verdaderamente positivo y fructífero por el cual él le regalaría Ensayo sobre la ceguera y el panadero le regalaría el pan suficiente para comer todos los días. Entonces, en ese contexto todo está bien.
En el fondo está defendiendo su ideología comunista.
Claro. Y el derecho también a un reconocimiento de la dignidad de los profesionales de la cultura.
No se entiende la profesionalización de la cultura. Ni acá ni allá.
Es una dificultad. Es un trabajo. Entre otras cosas, porque defendemos que la cultura es un bien público. Cuando digo un bien público es un derecho. Un derecho que debe ser accesible para todos. Todos deben tener el derecho y tienen el derecho del acceso a la cultura. Ahora, la pregunta es cómo se gestiona esa acción democrática de acceso a la cultura, porque quienes trabajan en la cultura deben tener el reconocimiento elemental de la dignidad de su trabajo. Y no hablo de estrellato. Hablo de trabajo y del respeto al trabajo, como se respeta al trabajo de cualquier otro oficio de cualquier otro sector. Hay ahí un trabajo importante de los propios profesionales de la cultura en la vindicación del respeto y el reconocimiento de lo que es el trabajo artístico.
Has tenido la suerte de ver tus obras en otros países: ¿eso también te ha ayudado económicamente, o no es tanto lo que se consigue a través de la presentación de tus obras en otros países?
Depende mucho. Entre otras cosas, porque depende de los ámbitos de producción, de qué recursos tiene la compañía –públicos o privados-. De repente me viene una compañía independiente de un municipio de México que sé que los recursos que tienen para la producción total son equis. Me dicen: “queremos hacer tu obra, nos encanta, y nuestra realidad es ésta”. Bueno, adelante. Y a lo mejor, en cambio, viene una compañía que tiene recursos. Es que también hay un espacio que es un poco de pensar cuál es la realidad de cada compañía. A lo mejor dices: “esta compañía, si yo les pido ahora algo, es un obstáculo a su proceso como producción para salir adelante. Cuando ellos estén mejor ya hablaremos”. Es un poco también…
Ser tolerante.
Sí. Es un poco comprender que todos en el teatro hemos tenido comienzos. A veces una compañía que está arrancando en un país tiene muchísimo más dinero que un teatro público de otro país. Porque las realidades económicas y sociales son muy diferentes. Es comprender qué está en juego y cómo es cada situación.
Ahora en la cultura contemporánea existen muchos “no lugares” por esta misma velocidad de los tiempos. ¿En el teatro español contemporáneo esto está evidenciado, se manifiesta en las obras actuales?
Sí.
¿En las tuyas también?
Yo diría que sí. Fue el dramaturgo francés contemporáneo Bernard-Marie Koltes seguramente uno de los primeros que codificó poéticamente este concepto de “no espacio”. De hecho hablamos con frecuencia de los espacios koltesianos como esos territorios del abandono, del desahucio, de la indefinición. Arquitecturas que tuvieron un propósito y que lo han perdido por el camino. Lugares imprecisos, acechantes, inquietantes. Ese tipo de lugares, de “no lugares”, a mí me interesan mucho. Me parecen un material para el conflicto dramático interesantísimo.
Los lugares como amenaza.
Sí. Los lugares como amenaza. Entre otras cosas, porque la primera forma de poder es el control sobre el espacio. Y eso lo estamos viendo. Una de las cosas que a mí me impacta mucho, por ejemplo, es la globalización de la cultura del mall. El centro comercial convertido en un “no lugar” universal. Tú vas a Lima, Madrid, Dallas, El Cairo, da igual.
Son iguales.
¡Son iguales! Con todo respeto, pero son lugares espeluznantes donde la desmemoria, la evasión, el vaciamiento emocional es brutal.
Absolutamente aséptico.
Y con un propósito y una estrategia del consumo. Lo más inquietante de todo es que la cultura del mall procede de una abducción del concepto de ágora –la plaza como lugar de encuentro, espacio del debate, de la reunión, de la ciudadanía-, y el ágora se convierte en el objeto del consumo. De la plaza pública donde nos reunimos, conversamos, debatimos, pensamos, participamos, nos convertimos de ciudadanos a consumidores. Entonces, lo importante es un lugar en el que todo lo que se consume se puede hacer. Porque se puede comer, beber, comprar, ir al cine, pero según qué cine. Determinado cine no. Todo es como una especie de gran plaza de la invención del consumo. Y eso se ha convertido en una categoría ideológica y arquitectónica global.
Aterradora.
Sí. Claro. A mí el mall me parece el mayor “no lugar”.
Muchas gracias por la entrevista, Itziar. Esperamos que puedas volver en otro momento y presentes tus obras acá porque se nota que son muy interesantes.
Gracias a vosotros. Muchas gracias. Ojalá.
Nota: esta entrevista fue realizada a fines del año 2009.
Gracias por este enorme y extenso trabajo.
ResponderEliminarUn fuerte abrazo desde madrid
Itziar
Muchas gracias a ti, Itziar. Inauguré mi blog con la entrevista que te hice porque me encantaron tus respuestas inteligentes, analíticas, y la convicción de tus ideas. Ojalá vuelvas pronto por el Perú. Un fuerte abrazo desde Lima.
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