Eliseo Subiela

“A parte de mi generación la aniquilaron”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


El director de cine argentino Eliseo Subiela (Buenos Aires, 1944) baja tranquilamente por las escaleras del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), mientras conversa con un periodista. Al llegar al segundo piso dialoga unos minutos con Geraldine Chaplin, Bruno Barreto, Patricio Castilla, Jean-Christophe Berjon y Francisco Lombardi, quienes acaban de ver una película latinoamericana en la acogedora Sala Roja del mencionado centro cultural. Por la naturalidad con la cual aborda a estas cinco personalidades, se deduce que las conoce desde hace tiempo. Luego, prosigue su descenso calmado al primer piso -específicamente, hacia el Café de las Artes-, junto al joven hombre de prensa, platicando sobre diversos aspectos del fascinante séptimo arte.

Subiela estuvo en nuestra capital como invitado del XV Festival de Cine de Lima. Presentó Rehén de ilusiones (2010), su último largometraje. Otros títulos de su nutrida filmografía son: No mires para abajo (2008. Obtuvo premios en festivales de Montreal, Madrid, Guadalajara y Lleida), El resultado del amor (2006. Recibió dos premios en Huelva), El lado oscuro del corazón 2 (2001. Ganó tres premios en Huelva), Las aventuras de Dios (2000), Pequeños milagros (1997. Un premio en Túnez), Despabílate amor (1996. Premiada en Huelva, Friburgo y Lima), No te mueras sin decirme a dónde vas (1995. Mereció premios en Montreal, Sitges y La Habana), El lado oscuro del corazón (1992. Su film más reconocido, con triunfos en Montreal, Biarritz, Huelva, La Habana, Cartagena, Bérgamo, Sept-Iles y Gramado), Últimas imágenes del naufragio (1989. Reconocida en Montreal, Biarritz, Huelva, Cannes y La Habana), Hombre mirando al sudeste (1986. Consiguió premios en Toronto, San Sebastián, La Habana, Cartagena y Sao Paulo), La conquista del paraíso (1980), Sobre todas las estrellas (1965) y Un largo silencio (1963. Premiada en Viña del Mar). Asimismo, este importante cineasta bonaerense obtuvo la beca Guggenheim en 2005, ha sido profesor visitante en la Universidad de Stanford el año 2002, fue designado Miembro Honorario de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España en 1995, y reconocido como Chevalier dans l’ondre des Arts et des Lettres de la República Francesa en 1990. Además, dirige su propia Escuela Profesional de Cine y Artes Audiovisuales, fundada en 1994. En la siguiente entrevista podremos conocer matices humanos y profesionales del destacado realizador, quien alguna vez afirmó: “La realidad me resultaría insoportable si no fuera por el cine”.


Muchas gracias por la entrevista.
Gracias a ti.

Esas cartas de amor que le escribía a Susana (alumna del colegio de monjas Las Esclavas) cuando tenía doce años, ¿todavía las conserva? ¿Alguna le sirvió para las películas que hizo?
(Sonríe y mira sus propias manos que están sobre la pequeña mesa, como recordando) Me pareció que iba a ser un poco cursi la respuesta, pero te la voy a decir igual: todas son cartas de amor, mis películas. No a Susana. Pero son cartas de amor, sí.

Su familia, cuando usted era adolescente, por su afición, su pasión hacia los aviones, pensaba que usted iba a ser ingeniero aeronáutico.
Lo pensaba yo. Y mi familia, mi padre y mi madre, me ayudaron. Estaban atentos a mi vocación. Cuando dije que quería hacer cine me apoyaron. Mi padre fue el productor de mis primeros cortos. Tuve mucho apoyo. Por suerte, mi padre era un gallego romántico. No pretendía que su hijo fuera, como tantos inmigrantes, ni médico ni abogado. Así que le gustó cuando le dije que iba a hacer cine.

Su familia tiene antepasados judíos.
No.

Había leído que usted y otros compañeros suyos (que eran judíos), en el colegio primario donde estaban, tenían…
¡Qué gracioso! ¡Vos leíste eso! Mi familia era muy antiperonista. En la época cuando yo iba al colegio primario había educación religiosa obligatoria en los colegios -que había impuesto Perón-, y mis padres, como un gesto de rebeldía antiperonista, me hacían salir de la clase. Entonces, yo salía con mis compañeritos judíos, que eran los otros que salían de la clase.

En su página web lo había leído.
Claro, sí. Lo cuento en el blog.


Despabílate amor y Darío Grandinetti

Ahora, ha venido al Festival (de Cine de Lima), donde ganó el primer festival su película Despabílate amor.
Sí.

Le dan el (trofeo) Spondylus. ¿Cómo se siente en este retorno?
Primero, sorprendido, porque lo que en el resto de Latinoamérica ha pasado con El lado oscuro del corazón, aquí ha pasado con Despabílate amor. Es el único lugar donde la película ha tenido tanta repercusión, un impacto de este tipo. Yo no estaba enterado de eso, así que fue una sorpresa. Y lo que más me llama la atención: la repercusión de la película en gente muy joven, de veinticinco, treinta años. Porque en gente de mi edad, mayores, es comprensible (la aceptación), pero es una película que pega también en las nuevas generaciones, lo cual me llena de satisfacción, orgullo, me pone muy feliz. Así que estoy pipón. Ha sido un viaje maravilloso.

Justo usted mencionaba estas dos películas que tienen como protagonista a Darío Grandinetti: Despabílate amor y El lado oscuro del corazón. ¿Cómo comienza su relación con Darío en el cine?
Yo era medio escéptico, al principio, con Darío. Cuando aparece la idea de que Oliverio, el poeta de El lado oscuro… fuera Darío, yo tenía una imagen de Darío de actor más bien recio, tenía un prejuicio por lo que había visto hasta ese entonces. Desconfiaba en un comienzo. Ahora no hace falta que te aclare que cambié de idea y hoy no se me ocurre ningún otro actor que pudiera haber hecho el Oliverio que hizo Darío.


Un lenguaje poético: el cine

En su cine hay mucha poesía. Inclusive en El lado oscuro del corazón presenta a Mario Benedetti como uno de los personajes en el bar y recitando…
Sí.

…en alemán. ¿Cómo así entra la poesía en su vida y su cine? ¿Desde cuándo empieza esta relación tan fuerte?
En principio, yo creo que el cine es un lenguaje, esencialmente, poético. Más allá de la poesía literaria. Pero, además, me gusta escribir, me gusta mucho la literatura. No te diría que soy un escritor frustrado, porque escribo. Soy un músico frustrado, eso sí. Le doy mucha importancia a la palabra. Me gusta mucho la palabra, la literatura y el escribir. Fue un desafío. Ahora me siento muy orgulloso de haber hecho que toda una generación descubriera, de pronto, a Benedetti, a Girondo. Por haber contrabandeado poesía literaria en el cine.


Un pasado político del que falta hablar en Argentina

Y, también, ha tocado temas políticos, como se puede ver ahora en la película que ha traído, Rehén de ilusiones: la época militar.
Sí.

¿Es otra de sus obsesiones cinematográficas el tema político?
No, pero es, obviamente, algo muy importante que nos pasó y sobre lo cual tenemos mucho todavía que hablar. Yo no estoy de acuerdo cuando algunos que nos critican dicen: “El cine argentino abusa un poco del tema de la última dictadura y de los desaparecidos”. Yo creo que todavía no empezamos a hablar a fondo de ese pasado. De hecho, los españoles siguen hablando de la Guerra Civil, y en Europa de la Segunda Guerra (Mundial). No es una de mis obsesiones, pero es un tema importante que me duele. Creo que es importante la memoria.

Claro. Son demasiados muertos como para no hablar de ellos.
A parte de mi generación la aniquilaron. No es poca cosa.


Una revolución tecnológica en marcha

Usted está a favor de las nuevas tecnologías en el cine. ¿Le parece que el cine digital va a contribuir al progreso del cine o, todavía, no podemos afirmar qué va a pasar en el futuro?
Yo creo que ya está contribuyendo. La revolución tecnológica está en marcha. No se sabe en qué va a terminar, pero, de hecho, está produciendo fenómenos, a mi juicio, muy beneficiosos. Sobre todo para los jóvenes es más fácil filmar. Las limitaciones que algunos criticaban -que eran ciertas-, que tenía el video en las primeras etapas, hoy no las tenemos. Le podemos incorporar óptica fotográfica a las cámaras, antes no. Había que usar óptica de video y eso empobrecía un poco la cosa. Yo estoy fascinado. De hecho, la película que estoy haciendo ahora la estoy haciendo con una cámara fotográfica, una Canon 5D, y estoy fascinado con el resultado.


Una locura incurable

El primer cortometraje que hizo en el año 1963 (Un largo silencio) trataba sobre un hospital psiquiátrico…
Sí. Y la última, también.

Y en la última (Rehén de ilusiones), también, hay esa referencia.
Ja, ja, ja, ja… Cada veinticinco años vuelvo a ese hospital. Así que supongo, espero, que dentro de veinticinco me internen en ese hospital.

Ja, ja, ja, ja…
Loco, no importa, pero vivo (sonríe).

¿Por algún motivo le atrae este…?
Me atrae el tema de la locura por muchas razones. Más allá de lo que te pueda explicar, algo hay por lo cual vuelvo a ese lugar.

¿Hay que estar, como dicen algunos, un poco loco para hacer cine en Latinoamérica?
Eso, totalmente. De eso no quiero curarme. De esa locura no quiero curarme.


Godard, Fellini, Angelopoulos, Ford, Huston

¿Cuál es su escena favorita del cine?
¡Uy, no! Muchas. Alguna escena de Vivir su vida (1962) de Godard, una de las primeras películas que despertaron mi vocación. Alguna de La Strada (1954) de Fellini, escenas de películas de Tarkovski. Alguna escena de un director griego, Theo Angelopoulos, que me gusta mucho.

¿Algunas veces, cuando ha tenido algún impase creativo, ha recurrido a estos autores referentes, ha repasado sus películas?
Yo veo todos los fines de semana tres, cuatro películas. En general, son películas clásicas. Y es más, en general, son norteamericanas.

¿Es un fanático del Hollywood de las últimas décadas o de la época dorada?
En las últimas décadas, generalmente: basura. No. De la época de los grandes narradores: John Ford y (John) Huston, y tantos.

Pero ahora tenemos a Martin Scorsese.
Scorsese es un gran director, sí. Pero después hay grandes fabricantes de basura como Spielberg y Lucas que, a mi juicio, le han hecho mucho bien al negocio del cine, pero mal al cine.


El cine latinoamericano experimenta y arriesga

¿Cómo definiría el cine latinoamericano, actualmente?
Es un cine que tiene el gran valor de arrancar de la necesidad de expresión, no de ideas de producción. Es un cine que ha crecido mucho en los últimos años. Ha evolucionado notablemente y es mi cine. Yo soy parte de él.

¿Se puede hablar de que existe una identidad latinoamericana en nuestro cine, como ya hay una europea?
Me parece que sí, que es un cine de mucha búsqueda, de experimentación, de mucha libertad, a pesar de las dificultades económicas en medio de las cuales se hace. Me parece un cine con mucho riesgo creativo. Es un cine importante.

Quiero agradecerle su tiempo.
No, gracias a vos.

Que siga disfrutando Lima.
Nos vemos en la próxima película.

Gracias.

Margo Glantz

“Mientras no se me acabe la vida, seguiré trabajando”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


La gran escritora, ensayista, crítica literaria y académica mexicana Margo Glantz Shapiro (Ciudad de México, 1930) vino a Lima como invitada del Festival Eñe América, realizado en abril. Dueña de una magnífica trayectoria literaria y ensayística, entre sus numerosas obras tenemos: Las mil y una calorías (1978), Las genealogías (1981, Premio Magda Donato 1982), Síndrome de naufragios (1984, Premio Xavier Villaurrutia 1984), El rastro (2002, Premio Sor Juana Inés de la Cruz 2003 y finalista del XX Premio Herralde de Novela) y Saña (2006). Asimismo, ha obtenido las becas Rockefeller (1996) y Guggenheim (1998), el Premio Nacional de Ciencias y Artes en Lingüística y Literatura 2004, la Medalla de Oro de Bellas Artes 2010, y el Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances 2010 (antes llamado Juan Rulfo). Además, recibió doctorados Honoris Causa de la Universidad Nacional Autónoma de México -donde enseña desde 1958- en 2011, la Universidad Autónoma de Nuevo León en 2010 y la Universidad Autónoma Metropolitana en 2005. Desde 1995 es miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, fue distinguida como Investigadora Emérita del Sistema Nacional de Investigadores en 2004, y ha sido profesora visitante en las universidades de Yale, Harvard, Princeton, Berlín, entre otras. Actualmente, es columnista del diario La Jornada. A la edad de Glantz, muchas personas solamente quieren sentarse en su sillón preferido de la casa a escuchar música de su juventud, sin que nadie los moleste durante el día. Pero ella no. Su admirable vitalidad y encomiable lucidez la impulsan a seguir escribiendo y publicando.

Es un gusto para mí poder entrevistarla. Quería empezar haciendo un resumen: ochenta años de edad, más de cuarenta obras publicadas. ¿Siente que ya ha publicado todo lo que quería, que ya ha escrito todo lo que deseaba?
No, todavía no. Todavía me falta, espero. Si me da tiempo, todavía tengo bastantes cosas que hacer.

Usted, sobre todo, empezó escribiendo ensayos.
Sí.

El año 64.
Un poquito antes, 63. Luego, mi primer libro de ficción, fue en 1977. Ya tenía yo cuarenta y siete años. Así que el primer libro importante que publiqué es en el 81, se llamaba Las genealogías.

Se lo dedicó a su padre, además.
A mis padres, sí.

Usted decía que, como empezó a escribir tarde, era una “joven promesa con arrugas”.
Sí.

¿Siente que ahora sigue siendo una “joven promesa con arrugas” o ya…?
(Sonríe) Creo que ya “joven promesa” sería un poco exagerado de mi parte decirlo. Sí pienso que, mientras no se me acabe la vida, seguiré trabajando. Ahorita estoy terminando un libro sobre la India. Este es un libro de viajes que formaba parte de un libro más extenso que decidí recortar y dedicarlo solamente a la India. Tengo ya escrito mucho material para un libro de viajes mucho más extenso, en cuanto termine este. Estoy un poco sobresaturada con el material. Llega un momento en que ya ni veo muy bien cómo terminarlo, porque lo he trabajado tanto que estoy deseando que se acabe cuanto antes para poder seguir con el siguiente.

¿Cuántos años ya tiene trabajando este material?
Estuve en la India en el invierno del 2004 y principios del 2005. De diciembre a enero, de 2004 a 2005. Luego, volví a la India en el 2008, y volví el año pasado. Entonces, el libro contaría las experiencias de esos tres viajes. Estoy a punto de terminarlo. Ya tiene muchas partes muy trabajadas, otras que son reiterativas, que tengo que eliminar. Porque se ha escrito muchísimo sobre la India. Un libro más sobre la India no tiene mucha importancia. Tiene que ser un libro que tenga algún punto de vista diferente de los demás. Lo tomo como una de las formas de la autobiografía. Este libro de viajes extenso que estoy preparando es el viaje como autobiografía. Como me he dedicado mucho a viajar, es uno de los aspectos importantes de mi biografía.

Desde que era pequeña, el viaje siempre ha sido parte de su familia.
Sí. Mi padre viajaba mucho y yo pensaba que algún día iba yo, también, a viajar. Porque lo íbamos a esperar al aeropuerto y me parecía una de las posibilidades más extraordinarias del mundo estar constantemente viajando. Empecé a viajar, en realidad, como a los veintitrés años. Y desde entonces no he parado. Así que llevo ya mucho tiempo.

¿Ha podido conocer el lugar donde se casaron sus padres, Odessa?
Conocí Odessa para terminar Las genealogías, que fue un libro que publiqué en el 81. Lo publiqué como este libro que estoy haciendo ahora: por entregas en los periódicos. Decidí que no podía terminarse, puesto que era un libro de biografía de mis padres y autobiografía mío, pero lo más importante era la vida de mis padres. No podía yo, de ninguna manera, terminarlo sin haber intentado, por lo menos, conocer el lugar de donde mis padres habían venido. Ahora, cuando llegué a Odessa estaba muy cambiada, porque llevaba muchísimos años que mis padres estaban en México. De cualquier manera, pude conocer a parientes muy cercanos: primos hermanos, hijos de hermanos de mi madre. Todavía había algunos monumentos en Odessa, los clásicos: la Ópera, los escalones que aparecen en El acorazado Potemkin de…

Eisenstein…
…Eisenstein. Es decir, algunas cosas todavía se mantenían del siglo XIX, del siglo XX. Así que conocí parte de lo que mi madre había conocido. Aunque el país había cambiado enormemente. Y mi padre había nacido en una ciudad, pero luego había vivido hasta los catorce, quince años, en un pueblito, un gueto, que había sido totalmente destruido por la revolución. Así que lo de mi padre no pude conocerlo porque ya no existía.


Entre Sor Juana y la Malinche

Aparte de la literatura de viajes usted ha indagado bastante, también, sobre la identidad mexicana, con personajes como Sor Juana Inés de la Cruz o la Malinche. México: ¿se constituye más de la influencia de Sor Juana Inés de la Cruz o de la Malinche?
Ambas han sido figuras esenciales de la historia y la literatura… La historia mexicana de la literatura, porque la Malinche forma parte de la literatura y la historia al mismo tiempo. Porque los cronistas de Indias hablan de la Malinche y los cronistas indígenas hablan de la Malinche. Entonces, forma parte de libros, por ejemplo, tan importantes -tanto para la historia como la literatura- como Bernal Díaz del Castillo, uno de los libros más bellos que se escribieron con la conquista. Ahí la Malinche, en toda la primera parte, antes de la conquista de Tenochtitlan, es fundamental. También aparece cuando Cortés se va a Las Higueras -se lleva a la Malinche como intérprete y la casa con un lugarteniente suyo: Juan Jaramillo-, aparece como figura estelar en muchísimos textos de la época. Ahora, la Malinche se vuelve un personaje esencial en la historia de México, en debates políticos muy importantes. Durante la colonia fue considerada como una figura regia, porque era venerada, porque se suponía que gracias a ella se había celebrado la conquista de México. Luego, cuando vino la independencia -se volvió a reivindicar el pasado indígena- la Malinche fue considerada como una traidora.

Surgió el término “malinchismo” en honor a ella.
Malinchismo, sí. Todavía se usa muchísimo. La Malinche ha pasado por muchos avatares, por muchas vicisitudes, desde el punto de vista ideológico, de cómo se la ve. Y aparece en numerosísimos textos de teatro. Hay novelas sobre la Malinche. Y ha sido, también, protagónica en los movimientos chicanos en los Estados Unidos. Entonces, es un personaje realmente muy importante para la historia de México, para la literatura. Lo mismo Sor Juana Inés de la Cruz. Es, probablemente, una de las figuras más fundamentales de la literatura no solo de México sino de todos los siglos de oro. Es decir, fue la última gran figura de los siglos de oro. Con ella se clausuran los siglos de oro.

Era un prodigio, en verdad.
Un prodigio que supo asimilar la tradición de la lengua castellana de una manera extraordinaria. Ella podía escribir como Calderón de la Barca cuando hacía teatro y autos sacramentales, como Góngora con el Primero sueño, como San Juan de la Cruz o Santa Teresa en El divino Narciso. Pero no solo se limitaba a tomar como fuentes a autores fundamentales de su época o un poquito anteriores a su época sino que los cambiaba, les daba un sentido totalmente propio. Se ve perfectamente la impronta de esos personajes señeros de la literatura de los siglos de oro, pero Sor Juana siempre le pone su propio sentido personal, su impronta, en lo que escribe. Es decir, hace un auto sacramental como El divino Narciso, en donde se nota que conoce, siente profundamente la poesía mística de San Juan, pero ella, al mismo tiempo, hace su propia poesía mística. Conoce muchísimo a Góngora, el tipo de métrica que utilizaba. Es buena en el hipérbaton que usaba Góngora, pero su Primero sueño es totalmente único. Porque Góngora se ocupa de cosas como el paisaje, el colorido de las cosas, la mitología griega -aunque, también, la utilice-, pero Sor Juana trabaja un tema que es, como decían sus contemporáneos, árido: un tema científico que no se prestaba para la poesía y, sin embargo, ella lo transforma en poesía. Había un contemporáneo de ella que se llama el padre Calleja, un jesuita, con el que se escribía. Cuando hace el obituario de Sor Juana en el tercer tomo de sus obras completas, sus obras reunidas, habla de que sí ha imitado a Góngora, pero lo ha sobrepasado en muchos sentidos, porque la materia de este poema de Sor Juana era un tema muy árido, y ella logra hacerlo verdaderamente florecer.

Además, era una intelectual en una época en que las mujeres no eran intelectuales.
Sí.

Eso es totalmente revolucionario.
Era una mujer muy completa porque no solo era una gran poeta… Era, fundamentalmente, una gran poeta, pero era, también, teóloga, filósofa, música, conocía perfectamente el arte de su tiempo. Y, por otro lado, hacía las labores propias de una mujer: bordaba y cocinaba maravillosamente bien. Era una mujer que funcionaba en todos los aspectos posibles de la vida, tanto de masculina como femenina, y siendo una monja muy devota. Ocupaba labores verdaderamente intensas de una monja. Es decir, todos los rezos y cosas que tenía que hacer. Aparte, podía escribir, bordar, pensar, y era una gran políglota. Sabía latín, nahuátl, portugués.

Usted ha escrito varios textos sobre Sor Juana Inés, pero la fascinación por el personaje y las aristas que tiene, ¿permitirían que siga escribiendo nuevos textos acerca de ella?
Me han pedido que haga cosas sobre Sor Juana y no me interesa ya, porque llega un momento en que quizá se sature uno. Creo que Sor Juana es un personaje inagotable y siempre que me vuelvo a poner a escribir sobre ella encuentro facetas que no había entendido o no había notado. Sí se puede seguir escribiendo sobre Sor Juana. Es inagotable. Constantemente hay nuevos escritores, investigadores, que siguen trabajando sobre ella. Últimamente, Sor Juana es una figura muy polémica porque ha habido, por lo menos, dos tendencias ideológicas. Por un lado, manejarla como una gran escritora y mujer que lo que más le interesaba era saber, y no ser santa. Y hay la corriente religiosa que pretende que Sor Juana era santa. Es una polémica que tiene que ver con un problema ideológico en el país. Es decir, ¿es o no Sor Juana una mujer que se dedicó a explorar la santidad como la mayor parte de las monjas de su tiempo o fue una mujer que lo que más le interesó fue conocer, saber? Yo creo que esa es la faceta esencial de Sor Juana. Que al final de su vida haya renunciado y se haya vuelto a convertir… Si es que realmente se volvió a convertir o la obligaron a convertirse, eso ya no me concierne. Lo que me importa es replantear el hecho de que Sor Juana no quiso ser santa y la Iglesia no puede recuperarla como santa. Fue una monja devota, muy religiosa, pero no una santa.

El teatro, también, es una parte importantísima de su trabajo intelectual. Inclusive, su segundo ensayo es de Tennessee Williams.
Hice una tesis sobre él. Me dediqué como quince años a dar clases de teatro, y cuando hice mi carrera en la Facultad de Filosofía hice la de Letras Modernas, pero, también, seguí la carrera de Letras Hispánicas y la de Teatro, que en aquella época era incipiente en la Facultad de Filosofía. Cuando me fui a Europa, trabajé muchísimo mi tesis sobre viajeros franceses en México. Pero me dediqué, también, a ver mucho teatro. Me doctoré en París y cuando regresé a México entré a la Facultad de Filosofía y Letras dando clases de teatro. Me dediqué, desde el año 59 al 69, a dar clases de teatro. Hacía yo crítica y reseña de teatro en los periódicos mexicanos. Después interrumpí esa faceta de mi trabajo y me dediqué a otras cosas.


El exotismo y lo real maravilloso en América

Y esta tesis que usted escribió, del exotismo francés sobre México, ¿de qué trataba?
Acaba de salir el tercer tomo de mis Obras Reunidas en el Fondo de Cultura Económica y allí incluyo una serie de textos que corresponden a mi tesis de doctorado, que nunca publiqué y que ahora publico en este libro. Por razones académicas y por consejo de los maestros que me iban a dirigir la tesis, decidí trabajar sobre los viajeros franceses que habían venido a México en un periodo muy determinado de la historia de México, que era de 1847 -la Guerra de Texas- a 1867 -la consumación de la intervención francesa en México-. Entonces, mi trabajo abarcaba un periodo de veinte años. Exploré en las bibliotecas de París y en los periódicos a aquellos que habían visitado México por razones comerciales, turísticas o políticas. Manejé un tema esencial, el del exotismo, que en el siglo XIX se cultivó mucho, en realidad. Desde el siglo XVI el tema del exotismo de América es fundamental y yo seguí ese cauce, pero me limité a trabajar esos veinte años de la historia de México. Después, publiqué un libro sobre viajeros extranjeros en México que abarcaba casi todo el siglo XIX.

¿Se puede decir que lo real maravilloso es una especie de hijo del exotismo, de la mirada exotista?
En algún nivel, claro que sí, evidentemente. Porque ya desde las crónicas de la conquista se advierte un elemento de lo real maravilloso. Definitivamente, todos los cronistas, a veces, tratan de explicar lo que es América y caen en lo real maravilloso, avant la lettre (antes de su reconocimiento oficial, científico o histórico).


Alfonso Reyes, Leopoldo Zea y Jorge Luis Borges

Usted ha tenido la suerte de ser alumna de muy renombrados catedráticos como Alfonso Reyes o Leopoldo Zea (o Rodolfo Usigli). ¿Qué recuerdos tiene de Alfonso Reyes? Alguien que Jorge Luis Borges…
Yo no fui alumna de ninguno de ellos. Conocí a Don Alfonso en el Colegio de México, pero lo conocí tangencialmente. Nunca hablé demasiado con él. Lo veía porque era el director del Colegio de México. Murió cuando yo era bastante joven. Lo que pasa es que cuando he trabajado literatura mexicana, uno de los temas que trabajé es Don Alfonso Reyes. El último trabajo que hice fue sobre las memorias de Don Alfonso, que se publicó hace como dos años en CD. Y trabajé, también, la Visión de Anáhuac y algunos de sus textos de temas cotidianos, como la cocina. Esos temas misceláneos trabajó muchísimo Don Alfonso y yo, también, me interesé en ellos. Pero, en realidad, directamente no tuve nada que ver con él.

Como en Internet aparece en casi todas sus biografías que fue alumna de…
De Alfonso Reyes.

De Alfonso Reyes y de Rodolfo Usigli.
A Zea lo conocí porque fue director de la Facultad de Filosofía y Letras, porque era una persona muy destacada. Mi primer marido era filósofo y había sido, no discípulo de Zea, porque no era tan…

Francisco López Cámara.
López Cámara, sí.

Pero, ¿a usted le parece que Alfonso Reyes -como decía Jorge Luis Borges- era el mejor prosista de la lengua española?
Esos calificativos me parecen extremos. Es decir, es uno de los grandes prosistas de la lengua española, definitivamente. Es un prosista muy clásico. Si uno quiere aprender a escribir español bien, pues le tiene que leer muchas veces. Sí creo que una de las figuras señeras sería Alfonso Reyes, como es Borges. Muchas veces, cuando tenía problemas para escribir me ponía yo con un libro de Borges, sobre todo para aprender a sintetizar. Porque Borges sintetiza extraordinariamente bien. La organización de la frase, el tipo de adjetivación, todo ese tipo de cosas me parecía muy interesante de manejar. Y Don Alfonso, también, es una prosa muy nítida, muy clásica. No se nota casi la prosa. Es decir, es un instrumento para expresar ideas, pero no es una prosa en donde hay un trabajo muy particular sino que es transparente. Es muy útil, muy importante el trabajarla.

¿Fue tan fuerte la oposición del movimiento indigenista en México que impidió que se postulara a Alfonso Reyes al Premio Nobel (de Literatura), como lo propuso Gabriela Mistral?
No conozco muy bien ese tema, pero me imagino que hubo lo que usted dice, una fuerte oposición. En realidad, Don Alfonso no se ocupó demasiado de temas indígenas.


Identificada con sus dos tradiciones

Por otra parte, fue directora del Instituto Cultural Mexicano Israelí. ¿Usted siente que sus grandes influencias son -obviamente- México y la cultura judía? ¿O se siente mucho más comprometida con México?
Me siento las dos cosas. Me identifico absolutamente con las dos ramas, los dos mundos que me tocaron por suerte. Nací en México, en una familia judía, con una tradición judía, en la que me parece importantísimo mantenerme. Me interesa muchísimo la literatura que se produjo, por ejemplo, en Europa, de escritores judíos. Me interesa muchísimo Kafka, Walter Benjamín, (Arthur) Schnitlzer, tantísimos otros escritores de esa época, (Philip) Roth, que son grandes escritores y han sido fundamentales en mi formación. Y, también, desde el punto de vista de la religión y la tradición judía, pues mi familia. Eso es muy importante. Pero no conozco mucho la Biblia, ni conozco bien el yiddish ni el hebreo. Es decir, mi formación es mixta, pero con una fuerte tendencia a lo mexicano. Me he dedicado en gran parte de mi vida a trabajar literatura mexicana, soy profesora de literatura mexicana, y muchos de mis textos tienen que ver con la literatura mexicana.

Y, también, con una fuerte formación europea.
Sí. Eso, también. Muchísimo. He trabajado muchísimo las literaturas occidentales, desde muy jovencita. Leí mucha literatura alemana, francesa, inglesa, norteamericana. Luego, más tarde, me interesó mucho la literatura japonesa. Es decir, me sigue interesando la literatura contemporánea y los autores de muy diversas procedencias.

Inclusive, usted lee a autores como Roberto Bolaño.
Sí, claro. Leo literatura latinoamericana. Me interesa muchísimo.

¿Cuál es el punto de partida para esta curiosidad inagotable que usted tiene acerca de la literatura? Sea la de hace siglos o la actual. ¿En qué piensa Margo Glantz cuando dice: “Quiero seguir escribiendo”?
Mi formación es esencialmente literaria. Empecé a leer desde muy niña, muy jovencita: nueve, diez años. Mi papá tenía muchos libros en casa y, para mí, una de las ocupaciones fundamentales fue leer, siempre, más que jugar con otros niños. Para mí lo más importante era la lectura. Y sigue siendo la lectura una de las cosas más importantes en mi vida. No puedo funcionar si no me llevo un libro de viaje. Los viajes no significan lo mismo si no tengo qué leer. Y, además, en mis libros de viajes hay siempre una intercalación de lo que leo. La lectura es una parte de mi biografía. Lo que estoy leyendo es autobiográfico, y eso va a canalizarse en mi escritura. Entonces, ni siquiera me pregunto ¿por qué? Pero ha sido siempre esencial.

¿Siempre compra libros en los países que visita?
Sí, siempre compro muchísimos libros. Lo cual ya voy a dejar de hacer porque tengo tantos que ya no sé qué hacer con ellos. Quiero empezar a deshacerme de libros, porque se vuelve una carga muy fuerte la biblioteca. Quiero reducirme en todos los aspectos. Una de las cosas que tengo que hacer ahora es donar libros porque ya no voy a poder leer tantos.

Van a haber muchas universidades interesadas, de hecho, en tener su biblioteca.
Voy a donarlo por partes. Porque muchas de las cosas que tengo están en varias bibliotecas. Las bibliotecas no pueden duplicar ni multiplicar el mismo tipo de libros, entonces, mejor que vayan a instituciones donde haga falta. Por ejemplo, regalar libros a las cárceles es muy importante, regalar libros a la provincia, a bibliotecas pequeñas o a universidades que empiezan, como la UACM -que es la Universidad (Autónoma) de la Ciudad de México-, que tiene una biblioteca todavía no muy bien constituida. Mis libros pueden formar parte de esos acervos más que de un acervo más definido, como el de Don Alfonso Reyes o el de José Luis Martínez, que se acaba de morir hace tres años y su biblioteca se entregó al Estado. Se construyó un espacio maravilloso para esa biblioteca que tenía más de cincuenta mil volúmenes. Creo que es la mejor biblioteca de literatura mexicana que existe en todas partes. Esa biblioteca sí merece tener un sitio muy particular, muy especial. No creo que la mía tenga esa calidad.


“La onda”: lenguaje desenfadado, coloquial y juvenil

Me llamaba la atención este libro de 1971 que usted había publicado, Onda y escritura, jóvenes de 20 a 33, porque dio nombre a una corriente literaria que se llamaba la “literatura de la onda”. ¿En qué consistía?
En un momento dado de la historia de la literatura mexicana hubo una especie de revolución de enfoque y de lenguaje, en lugar de tratar cierto tipo de temas que eran, fundamentalmente, los revolucionarios. Porque la literatura mexicana después de la revolución trató ese tema con una gran dedicación, y aparece lo que se llama la “novela de revolución”: Martín Luis Guzmán, Nellie Campobello, Rafael Felipe Muñoz, (Mariano) Azuela, evidentemente. Y, luego, hasta Carlos Fuentes y Rulfo. Todos ellos tenían que ver con la revolución mexicana. La revolución mexicana había (sido) tan importante en el país que toda la literatura estaba contaminada de ese tema.

Fue un punto de quiebre.
Sí, un punto de quiebre. “La onda” fue un punto de quiebre porque cambió totalmente el tipo de lenguaje. Se volvió un lenguaje coloquial en donde cabían expresiones vulgares, donde empezaron a aparecer palabras que estaban vetadas en el lenguaje clásico de la novela. Por ejemplo, Santa de (Federico) Gamboa, que es una novela de una prostituta, nunca dice la palabra “puta”. Es púdico. Es decir, es un lenguaje que elimina lo que parece indecente. Claro que en Carlos Fuentes aparecen ya palabras de lenguaje blasfemo, soez. Lo mismo, también, hay un estudio de El laberinto de la soledad de Octavio Paz en donde, justamente, una de las palabras más soeces, que era “chingada”, se vuelve el tema esencial del libro de Paz. Pero la forma de manejar el lenguaje es desenfadada y coloquial y, sobre todo, muy juvenil. Porque es la irrupción de los jóvenes como figuras fundamentales de la literatura. Esa irrupción es, también, la del lenguaje de los jóvenes en un nuevo tipo de lenguaje, y de temas muchísimo más, aparentemente, intrascendentes -como la relación con la sociedad, el problema del interés por el sexo-, de una manera mucho más esencial dentro del texto. En ese sentido, “la onda” fue muy importante porque, como usted dice, es un punto de quiebre. Llegó un momento en que “la onda” se volvió como receta. Era una forma muy fácil de manejar la literatura y muchísima gente pensaba que podía escribir novelas simplemente con utilizar el lenguaje coloquial. Ese tema ya no lo volví a trabajar. Fue importante en su momento, causó mucha polémica en los que formaban parte de esa corriente que llamé “la onda”. Se molestaron porque los etiqueté, pero creo que fue importante el ensayo sobre ese período. Ahora no me interesa más.


Nuevas tecnologías: hacia una novedosa manera de escribir

Ahora, en diversos países de Sudamérica están apareciendo obras literarias sobre el ciberlenguaje. Por ejemplo, en Ecuador tenemos Ondisplay 2.0, y en otros países, otros títulos.
No los conozco, todavía.

A lo que iba era: esta literatura del Internet, ¿es un mundo rico para explorar? Es muy coloquial, muy juvenil, muy soez por ratos. ¿Qué le parece a usted?
Es una revolución fundamental en todos los niveles: en la forma de comunicación, tanto el teléfono celular como el iPhone, el iPad, el BlackBerry, todo eso. Se vuelven esenciales para la nueva manera de escribir. Tiene que influir, definitivamente, en la nueva manera de escribir. Hasta en la ortografía. La ortografía va a cambiar. Es decir, hay una reducción de términos en el lenguaje que tiene que afectar necesariamente la forma de comunicarse. El Twitter, por ejemplo: uno tiene que reducirse a 140 caracteres. Si no lo hace, no funciona. Aunque mucha gente hace Twitter tras Twitter tras Twitter: acaban haciendo casi una novela. Pero la necesidad de reducir, sintetizar y expresar un pensamiento con la brevedad que el Twitter exige, cambia, también, la forma de pensar. Definitivamente.

¿Usted maneja Twitter, Blackberry o iPhone? Facebook tiene.
Twitter sí, Facebook no. Pero quizá voy a entrar a Facebook, también.

Hay una página de usted en Facebook.
¿Ah, sí?

Yo pensé que era suya.
No.

Entré ayer.
No la conozco.

Entré ayer y publicaba “este texto me gusta y este libro…” (como El Tirus-La Nueva Iliada de Emilio Carcaño Bringas). Pensé que era usted publicando en Facebook.
No. Llevo un mes trabajando el Twitter. Tengo muchos seguidores, como doscientos en menos de un mes, y me parece interesante. A veces, me parece muy curioso el fenómeno. Siento que puede prestarse a una banalidad excesiva y a un egotismo impresionante. Es decir, los problemas, los pensamientos más intrascendentes, aparentemente, que tiene una persona pueden vertirse en el Twitter, y la gente los sigue y comenta sobre ellos. A veces, se llega a una especie de cursilería y filosofía barata muy impresionante. Me parece, como fenómeno, muy interesante de reflexionar sobre él.

Estamos en una época de lo banal.
Sí. El ego, lo que cada persona siente, piensa, a cada instante aparece en el Twitter y se pregunta uno: “¿Y esto a dónde conduce?”. Tiene que conducir a algo esa conformación del modo de pensar, escribir, sentir, comunicarse. Tiene que cambiar totalmente. Está cambiando. Ya no es lo mismo. Los niños chiquitos, desde los cinco o seis años, pueden funcionar muy bien dentro del Internet. Mucho mejor que yo, que entré muy tarde. Mis hijas, por ejemplo, manejan el Internet o todo lo derivado de la comunicación que es cibernética. En veinte años ha cambiado totalmente la forma de enfrentarse al mundo. Justamente, por la rapidez con que las cosas se comunican.

Ya no hay profundización de ideas ni conceptos. A veces, eso genera un poco de insatisfacción. Al menos, en las personas que estamos acostumbradas a tratar de debatir ideas. Pero en Facebook, Twitter y blogs uno ve, a veces, argumentaciones que no requieren mayor análisis ni trabajo intelectual.
Con el tiempo se sedimentará eso y saldrá algo muy especial. Ya está saliendo, yo creo. La cosa es que hay mucha basura.

Demasiada.
Como todos entran en el Facebook, todos entran al Twitter, todos se pueden comunicar. En cualquier parte que uno esté, en el mundo, puede leer el Internet con el iPhone o el BlackBerry. Puede estar usted en la India y donde quiera: inmediatamente se sabe lo que está pasando. Hay una comunicación instantánea. Eso tiene que cambiar totalmente las cosas. Todavía no sabemos exactamente qué es lo que está pasando, pero está pasando algo muy importante.

¿Juega usted con sus nietos, entra en juegos de computadora?
Soy demasiado arcaica para mis nietos. No creo que ellos se interesen en absoluto en lo que hago y yo no los entiendo, todavía. Ellos están en Facebook, sobre todo mi nieta. Tiene diecisiete años y es eficiente en el manejo de Internet. Mi hija mayor y mi hija menor, también. ¡Mi yerno! Todos funcionan perfectamente bien en eso, yo no.

Sus hijas son Alina y Renata. ¿Alguien de su familia ha seguido la vena literaria de usted?
Mi hermana Susana está escribiendo una novela. Mi hija Alina escribe muy bien, pero en Facebook, ja, ja... Y Renata escribe bien, lo que pasa es que ella es restauradora y trabaja en restauración. Mi otra hija, realmente, escribe muy bien, pero se va desperdigando en la escritura. Es decir, no escribe con la intención de ser escritora, escribe porque necesita comunicarse. En ese sentido, le funciona muy bien el tipo de comunicación moderna. El Facebook es fundamental para ella. Se pasa el día entero en el Facebook.


La sombra de los padres brillantes

¿Podría deberse al temor de la sombra de Margo Glantz? Porque siempre los hijos de algún escritor reconocido tienen esa sombra…
Pues, sí.

…de superar a los padres.
Debe ser desagradable tener una mamá que, de alguna manera, destaca. Lo que voy a decir es muy terrible: probablemente, necesitan que me muera, pero no creo.

Ja, ja, ja, ja…
(Sonríe) No creo que les guste tampoco que me muera.

No creo.
Mi padre era poeta y, en una entrevista que me hicieron hace poco, me di cuenta que, en realidad, empecé a escribir muy tarde, de alguna forma, porque la figura de mi padre me imponía mucho. Mi padre había sido un poeta en ruso y en yiddish.

Su padre Jacobo.
Sí. Además, el yiddish como idioma fue asesinado con los judíos en Europa. Era el idioma de los judíos de la Europa Oriental. La mayor parte fueron asesinados, como seis millones.

El holocausto.
El holocausto. Ese idioma se acabó con los que lo hablaban, que murieron. Entonces, mi padre escribía en una lengua que estaba condenada a extinguirse y vivía en un país en donde esa lengua no tenía mucha importancia, donde la gente hablaba yiddish, pero no había imprentas. Había periódicos en yiddish, pero eran muy locales. Estaba vinculado con los periódicos y las publicaciones en yiddish en Nueva York, que eran muy importantes. Conocía a los grandes escritores judíos, poetas y novelistas importantes. Había un gran periódico yiddish y había imprentas en Nueva York, pero se fueron muriendo con el tiempo. Mi padre era un gran escritor, pero no trascendió mas que en una comunidad muy reducida. Sin embargo, era una figura que me impuso mucho. Mi tercer libro, Las genealogías, salió cuando mi padre casi estaba a punto de morir. Murió un mes después. Así que, de alguna forma, me costaba mucho trabajo escribir porque estaba la figura de mi padre.

¿Y qué le dijo su padre cuando leyó (Las) genealogías?
Mi padre leyó (Las) genealogías en el periódico, pues yo lo publiqué como folletín. Es decir, lo publicaba en mi columna semanal en el Unomásuno. No solo eso sino que Las genealogías era un libro en donde yo hacía entrevistas con mis padres, las grababa, las transcribía y las publicaba en el periódico. Luego, cuando decidí hacer el libro -me lo pidieron, les interesaba a los editores lo que yo escribía en el periódico- decidí reestructurarlo, pero utilicé mucho material para el periódico. Mi padre leyó las entregas en el periódico y se interesaba porque él participó en eso. Mi madre también participó porque yo grababa en la casa de mis padres las entrevistas que aparecían en el periódico. Mi padre estaba muy satisfecho y contento de que yo me ocupara de ellos de esa manera, de que escribiera sus memorias a través de mi propia visión. Porque cuando publiqué el libro mi padre estaba muy enfermo y muchas cosas ya no las entendía, porque tuvo arterioesclerosis. Al final de su vida ya no entendía muy bien. Creo que cuando se presentó el libro mi padre lloraba. No era tan viejo, tenía ochenta años. Ahora yo soy más vieja que él, pero le entró una especie de sentimentalismo que les entra, a veces, a los viejos que están enfermos. Sentimentalismo final frente a un texto donde él y mi madre eran figuras esenciales.

De ese año 1978 cuando usted publica Las mil y una calorías, que sacó por su cuenta porque no conseguía un editor, hasta el presente, que acaba de recibir el Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances el año pasado, ¿cuánto ha cambiado, evolucionado, como escritora?
No sé. Yo nunca me he creído demasiado, nunca he entendido muy bien mi carrera literaria. Siempre supe que quería escribir y que iba a escribir algún día. De repente, eso se materializó. Y ya gané un premio como el de Literatura en Lenguas Romances en la Feria de Guadalajara, el premio que se llamó (Juan) Rulfo hasta hace poco, un premio muy importante en América Latina, lo cual me pareció extraordinario. Es una gran alegría para mí, un gran honor, pero se fue dando poco a poco, con un trabajo constante. Al principio, la gente no me consideraba escritora porque era académica, profesora universitaria, publicaba textos críticos, que eran como poco dignos de la escritura de ficción. Se pensaba que ese tipo de textos -que a mí me parecen muy creativos- no eran creativos. Poco a poco, de una manera imperceptible, fui ganando un lugar en las letras mexicanas, hasta que me dieron el premio.

Nunca imaginó llegar hasta ese lugar tan alto.
Sé que trabajé mucho, que he sido muy consistente en mi labor, que no he cejado, que estoy constantemente sobre el trabajo, la lectura, la escritura, la enseñanza. Que es una vocación que tengo desde muy niña, que nunca he dejado, que siempre he perseguido, y que, de repente, da frutos. También me dieron el Premio Nacional de Ciencias y Artes, y he tenido premios como el Villaurrutia, la beca Guggenheim. La beca Guggenheim la pedí como diez veces y nunca me la dieron, hasta que me la dieron, y con ella, en cierta medida, escribí El rastro, que ganó el Premio Sor Juana Inés de la Cruz y fue finalista en Anagrama.

Muchas gracias por la entrevista.
Muchas gracias a usted.

Cristina Rivera Garza

“La anécdota como tal, no aparece en mis novelas”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


La talentosa narradora, poeta, historiadora y catedrática mexicana Cristina Rivera Garza (Matamoros, 1964) vino como invitada a la FIL Lima 2011 para presentar su última novela: Verde Shangai (2011). Anteriormente, publicó los poemarios Apuntes (1984, Premio de poesía Punto de Partida), La más mía (1998) y Los textos del yo (2005); así como las novelas Desconocer (1994, finalista del Premio Juan Rulfo para primera novela), Nadie me verá llorar (2000, Premio Nacional José Rubén Romero 1997, Premio Impac-Conarte-ITESM 1999, Premio Sor Juana Inés de la Cruz 2001), Cruzar el Atlántico con los ojos cerrados (2001), La cresta de Ilión (2002, finalista del Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos 2003), Lo anterior (2004) y La muerte me da (2007, Premio Sor Juana Inés de la Cruz 2009). También los libros de relatos La guerra no importa (1991, Premio Nacional de Cuento San Luis Potosí), Ningún reloj cuenta esto (2002, Premio Nacional de Cuento Juan Vicente Melo 2001) y La frontera más distante (2008). Igualmente, su libro de investigación histórica La Castañeda. Narrativas dolientes desde el Manicomio General. México, 1910-1930 (2010). Esta respetada autora azteca recibió, en mérito a su destacada trayectoria, un homenaje por parte de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara el año 2009. Asimismo, en 2005, cuando recibió el Premio Anna Seghers, de Alemania, el reconocido novelista Carlos Fuentes la consideró “una de las voces más importantes de la joven generación de autoras y autores mexicanos y latinoamericanos”. Al respecto, la obra de Rivera Garza ha sido traducida al portugués, alemán, italiano, coreano, inglés, francés y esloveno. Además, es profesora de Creación Literaria en el Departamento de Literatura de la Universidad de California, en San Diego; y publica la columna semanal La mano oblicua en la sección cultural del periódico Milenio. Finalmente, para estar a tono con estos tecnológicos tiempos, mantiene siempre actualizado su visitado blog No hay tal lugar. U-tópicos contemporáneos.

Muchas gracias por la entrevista. Es un gusto para mí, realmente. Quería empezar citándola a usted misma: mencionó alguna vez que una novela podía prescindir de todo, excepto de una postura respecto al lenguaje. Entonces, ¿cuál es la postura de Verde Shangai?
¡Qué interesante! Porque sigo creyendo eso, en contra de posiciones que consideran que el elemento más importante de la novela es la anécdota. Y yo creo que la anécdota es importante, pero no es la única ni la más importante de las funciones de la novela. En el caso de Verde Shangai, hay una serie de ejercicios que tienen mucho que ver con la reescritura. Tienen que ver con la función primordial de la lectura. No tanto del lector sino de la lectura como una parte generativa de la novela. Entre estos dos elementos es que está estructuralmente. La composición de la novela tiene que ver con estos elementos. Está, de una manera más directa, la reescritura de una serie de cuentos que formaron un libro mío que publiqué en el 91, que se llama La guerra no importa, y la manera cómo algo que se reescribe transforma la estructura del presente, cómo esta estructura del pasado logra alcanzar esta orilla del presente.


Colindancias y puntos de ebullición

¿Siempre tiene presente en la elaboración de sus textos literarios, tanto poéticos como narrativos, este constante ir y venir entre Estados Unidos y México? Quizá no de una manera consciente, pero, ¿siempre fluye en sus escritos?
Y no de una manera temática, tampoco. Yo nunca he escrito un libro, por ejemplo, que se llame Estados Unidos y yo. Tampoco en mis libros hay una referencia a ciudades norteamericanas, y ni siquiera hay utilización de palabras en inglés ni nada. Yo creo que sí está muy presente, sí ha marcado mucho mis libros esta vida fronteriza, pero más en el sentido de lo que tiene que ver con identificación de bordes y procesos de cruce. Es algo que me sigue interesando mucho.

La colindancia.
Lo que se hace en esos puntos es lo realmente relevante. No lo que alcanza las orillas sino lo que logra mantenerse en esta mitad que, para mí, siempre está palpitando, es donde está lo vivo.

Claro. A usted le gustan estos puntos de ebullición, no la definición.
Exactamente. Sí. En todo caso, los libros que me han conmovido, los que me han marcado, son esos libros. ¡Qué bonito eso: en punto de ebullición! Sí. Antes de que se haga humo, y antes de que se acabe el agua.

Es como una transformación.
Cuando la alquimia pasa, sí. ¡Ay, voy a utilizar eso! ¡Te lo voy a robar! Ja, ja, ja…


Una parte intrínseca -y difícil- del texto literario

Con todo gusto. Viendo otra de sus obras, Nadie me verá llorar: esta duda que usted tuvo para ponerle el título, que primero era Yo, Matilda Burgos. Y luego Agujeros luminosos. Y luego La enferma habla mucho. ¿El dudar de los títulos puede generar un cambio, también, en el contenido del libro? ¿A usted le pasó eso durante esta duda de “qué título le pongo”, o el libro ya estaba hecho?
Es bien chistoso: hay libros que he escrito que nacen con el título. Lo anterior, por ejemplo, es un libro que nació con ese título, que después quise cambiar, pero ya no pude porque había nacido con ese título. Y hay libros que estoy produciendo y no me doy cuenta del título sino hasta ya muy entrado el final. Nadie me verá llorar es un libro con cuyo título yo todavía no estoy en paz. Si se valiera cambiar los títulos en cada edición, yo los cambiaría, pero eso ocasionaría demasiado caos, ¿verdad?

Claro.
Cambiaría muchos títulos. Estoy muy inconforme con mis títulos.

Puede, como hacía Octavio Paz, cambiar el contenido durante años, pero no podría…
Pero no el título. Yo quiero hacer lo contrario, que se quede el contenido, pero cambiar el título (sonríe) y la portada. No es cierto. Yo creo que el título no nada más es una puerta, no es un resumen, sí es una marca. Es una parte intrínseca del texto. No debería ser un añadido. Por lo mismo, es tan difícil como el punto final, tan difícil como la primera frase -que, usualmente, no es la primera que uno escribe sino es la primera frase que, después de releer y revisar, gana ese lugar-. Pero no soy muy buena con los títulos. Esa es la verdad del asunto.


La locura como material narrativo e histórico

También me gustó muchísimo este libro histórico, como historiadora que es usted, sobre el manicomio La Castañeda, en México. ¿Es una parte de la historia que le llamó la atención solamente porque está ubicada en la época del porfiriato o, quizás, porque este tema de la locura a usted le atrae mucho?
El tema me ha atraído desde hace mucho tiempo. Y creo que no soy la única. Es un tema universal. La diferencia aquí es que he tratado de encontrar las palabras concretas, las palabras históricas que le dieron forma al padecimiento mental en esta etapa tan álgida y tan importante de la historia mexicana: entre 1910 y 1930. Lo que intenté es, en lugar de estar hablando sobre interpretaciones de otras gentes, de los médicos o los poetas, pues quise meterme con el lenguaje en formación, con el lenguaje de los pacientes. Meterse en eso es un viajezote enorme. En los expedientes hay cartas, descripciones concretas, diálogos, muchas cosas tachoneadas. Hay, evidentemente, un proceso muy vivo de cómo vamos definiendo como sociedad algo tan difícil como la enfermedad mental.

En este caso de la elaboración de un libro histórico, ¿usted, también, ve la escritura como un proceso de producción….
Sí.

…o solamente en el caso de los libros narrativos?
No. Y en este caso, especialmente, he escrito artículos académicos. Usualmente, a diferencia de las novelas, en el libro académico uno tiene que saber de qué se trata, cómo va a terminar y dónde entra la argumentación…

Todo.
…antes de escribirlo. Es la gran diferencia, creo yo. El parentesco más cercano con la epifanía del escritor es, en el caso del historiador, cuando entra al archivo, cuando encuentra el documento que no sabe que buscaba: eso se parece más a escribir una novela. Pero en el caso de este libro de la historia de La Castañeda, yo hacía un hincapié en que es un libro de historia. En el sentido de que su investigación está a prueba. Cada pie de página está comprobado. Sigue toda la metodología y el rigor del historiador, pero está escrito como una escritora. Está escrito con la noción muy consciente de que cuando escribimos como historiadores, también estamos lidiando con interpretaciones del mundo.

La historia siempre es una interpretación.
Claro. Totalmente. Y, entonces, como tal, los mecanismos de la ficción me ayudan mucho para poder contar esa interpretación de esa historia del mundo.

Como que la narrativa es una interpretación más de lo humano, mientras que la historia es una interpretación más social.
Pero, por ejemplo, La Castañeda está muy basada, muy cercana a casos bien concretos. No es tanto una vista amplia sino una muy acotada por las experiencias personales de un puñado de pacientes. Me interesa mucho eso, tanto en las novelas como en la historia. Es decir, el punto de vista irreemplazable de una persona. Como una especie de Aleph, como una especie de caleidoscopio, después de regresar de las múltiples miradas del mundo.


Las nuevas tecnologías y la novela decimonónica

Su experiencia como bloguera y twittera: van a desencadenar en usted, en algún momento, escribir obras literarias…
Con esto.

…totalmente desarrolladas en el ámbito de las nuevas tecnologías.
Pero fíjate que Verde Shangai, la novela que estoy presentando, entre otras cosas, también resulta de mi experiencia con la escritura electrónica. Porque el tipo de narración, de fragmentariedad, de articulación que ocurre en Verde Shangai sería más difícil de pensar sin visualizar una pantalla llena de ventanas que se están abriendo y cerrando continuamente. Lo que vemos en la pantalla se yuxtapone, ocurre al mismo tiempo.

En tiempo real.
Sí. Exacto. Entonces, yo creo que mucho de esta estructura de composición está presente en Verde Shangai. Es justo como lo que hablábamos de las fronteras. El tema como tal, la anécdota como tal, no aparece en mis novelas, pero creo que la experiencia es una parte fundamental de la novela. Y, lo mismo, mi experiencia con la escritura electrónica es un esqueleto, una parte de los principios de composición de la novela. Aun cuando en la novela nadie tiene Twitter, Facebook, un blog, ni nada por el estilo. Pero no es tanto al nivel anecdótico que me interesa sino al nivel de cómo percibimos el mundo: cuando somos seres humanos que interactuamos con pantallas y ventanas que se abren dentro de pantallas que se cierran y se abren continuamente.

¿A usted le parece que todo lo que es cibernético, todo lo que tiene que ver con las nuevas tecnologías, es una amenaza parcial o total para la novela decimonónica, como la entendíamos?
Yo creo que es un reto para la escritura, en general. Y, de hecho, me atrevería a decir que no solo no es una amenaza: estas tecnologías realizan muchos de los sueños, las metáforas y los clichés de los que se hablaba, por ejemplo, en las novelas decimonónicas, cuando los escritores decían que oían voces. Eran voces que se comunicaban. Ahora, cuando estás en una cuenta de Twitter y ves tu timeline las voces son otros escritores, otras escrituras que están escribiéndose en el momento. Es decir, pareciera ser que estas cosas de las que se hablaba como entes abstractos y metafísicos, finalmente, las tecnologías las han hecho posibles como presencias y prácticas.

En simultaneidad, sobre todo.
Es una realización, una actualización, un consumar algo que era una promesa, de alguna manera. Y, claro, a lo que eso conduce, me entusiasma, me da una gran curiosidad. Me interesa mucho que mi escritura se vea afectada, también, por esa experiencia. Que no sea una escritura hermética que se quede a respirar su propio aire viciado una y otra vez, sino que esté viendo lo que está ocurriendo, cómo estamos interactuando con la lectura en nuestra época contemporánea.

Muchísimas gracias por la entrevista. Esperamos que siga disfrutando de Lima y pueda volver en otra oportunidad. Es una escritora muy buena.
¡Qué amable! Gracias a ti por la entrevista.

Arturo Fontaine

“Viví rodeado de libros”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


El novelista, poeta, ensayista y catedrático chileno Arturo Fontaine Talavera (Santiago, 1952) vino a la FIL LIMA 2011 como invitado para presentar su novela La vida doble (2010). Con esta obra obtuvo el Premio Las Américas 2011. También ha publicado los poemarios Nueva York (1976), Poemas hablados (1989), Tu nombre en vano (1995), Mis ojos x tus ojos (2007), y la novela Oír tu voz (1992). La biografía de Fontaine nos remite a una de las familias más importantes de Chile, y su trayectoria está marcada por el encuentro con muchos novelistas y poetas importantes de su país y del mundo -como José Donoso, Nicanor Parra, Manuel Puig, Derek Walcott, Joseph Brodsky y Seamus Heaney-. Además, ha estado constantemente ligado a la intelectualidad chilena gracias a que dirige, desde hace veintiocho años, el importante Centro de Estudios Públicos (CEP). Y sus artículos literarios han sido publicados en Letras Libres, El Mercurio, Nexos y Página 12.

Usted es hijo de la poeta Valentina Talavera y del abogado y periodista Arturo Fontaine Aldunate, uno de los periodistas con más nombre de Chile (falleció en 2010, a los 88 años). Entonces, ¿qué tan fuerte ha sido esa influencia (familiar) para entrar en el mundo de las letras?
Yo viví rodeado de libros y siempre cerca de la biblioteca de mi padre. Lo recuerdo como un hombre que estaba siempre con un libro en las manos, siempre comentando de libros. Mi madre, también, muy lectora y muy interesada en la literatura. Así que me eduqué, en realidad, en un ambiente donde se respiraba mucho libro.

Inclusive, una hermana suya es poeta.
Sí, también.

Luego, cuando estuvo en la Universidad de Chile, en el Departamento de Estudios Humanísticos, conoció a muchos intelectuales y poetas, como Nicanor Parra y Enrique Lihn.
Claro. Yo me eduqué en la Universidad de Chile. En ese momento Nicanor Parra era uno de los poetas que enseñaba ahí. También Enrique Lihn, otro poeta chileno. Había un grupo intelectual muy apasionante, en realidad. Para mí fue una marca importante conocer ese mundo de gente.

¿Pudo tener un acercamiento mayor con alguno de ellos?
Yo diría que Nicanor fue una persona, en mi juventud, muy cercana. Yo me iba mucho a verlo. Fue una persona bien importante para mí.

¿Su antipoesía influyó en algo en la poesía que usted ha escrito?
Yo creo que no mucho. Algo. Pero sí el aprecio por la literatura donde la oralidad tiene un rol importante. Eso me sigue interesando en la novela, en la poesía. La literatura que remite a una suerte de lenguaje hablado.


VII

Temen que tú los escandalices,
que te enamores de nosotros, pecadores, temen.
Por eso te secuestran,
por eso te manejan esposado.
Y a nosotros nos impiden acercarnos,
nos llenan de imperativos escolásticos.
Pero tú burlas sus cerrojos
y en la noche del alma
visitas nuestros cuartos desaseados.

Del poemario Tu nombre en vano (1995) de Arturo Fontaine Talavera.


¿Le gusta mucho que se sienta la naturalidad en la escritura, en la literatura?
Exacto.

Le gustará Bryce Echenique.
Por supuesto. De hecho, con él voy a almorzar ahora.


La vigencia de Aristóteles

Usted se gradúa con máximos honores con una tesis sobre la belleza y la contemplación en Aristóteles.
Sí.

¿Se acuerda, más o menos, de su tesis de ese tiempo?
Ya me acuerdo muy poco, porque eso fue hace mucho tiempo. Pero sí era un intento por meterse un poco en la teoría de la belleza en Aristóteles. Hay toda una visión ahí que a veces se olvida. Porque se traduce el término que usa Aristóteles en griego, que es “to kalon” por “bien”. Entonces, uno lo lee en castellano, inglés o francés, como que estuviera hablando del “bien” y, en realidad, el término que muchas veces él usa es “to kalon” que quiere decir “belleza”. Claro, en un sentido griego de la belleza, que incluye una suerte de bondad. Pero eso fue lo que me atrajo: trabajar ese tema de la belleza en la metafísica de Aristóteles.

¿Todavía repasa de vez en cuando a Aristóteles o ya no?
Sí. Últimamente, he estado haciendo unos seminarios sobre la poética de Aristóteles, y me he dado cuenta de que está tremendamente vigente en el cine contemporáneo. Las visiones de Aristóteles sobre cómo construir una trama están plenamente vigentes.

Luego, usted viaja a la Universidad de Columbia en el año 77.
Sí.

Y ahí tiene contacto con varios premios Nobel.
Que no lo eran en ese momento.


Manuel Puig: el novelista cinematográfico

Posteriormente serían premios Nobel. Pero entabla amistad con Manuel Puig.
Sí. Con Manuel fuimos muy amigos porque yo participé en el taller de él. Un taller en castellano de literatura española, creativo. Era un taller muy interesante porque para entrar había que mostrar originales que él evaluaba y si tú pasabas la prueba entrabas. Pero luego, dentro del taller, lo que básicamente había era ejercicios. Veíamos películas y él nos asignaba, por ejemplo, narrar una parte de la película desde el ángulo del asesino o del policía o de la amante del policía. Entonces, íbamos armando una historia. Eran ejercitaciones. Era muy interesante cómo él dirigía el taller.

Su punto de vista, inclusive, es muy cinematográfico, en sus novelas.
Exacto. Porque él partió tratando de hacer guiones cinematográficos. Ese fue su origen, en realidad. Y él estuvo en Italia en eso.

¿Cuál era su libro preferido de Manuel Puig?
Fíjate que los primeros. El Boquitas pintadas (1969), las cosas primeras son las que más me gustan.

¿Le han gustado las versiones que se han hecho en cine…
No mucho.

…de sus películas?
No. Eso me pasa casi siempre. Cuando llega una novela y le gusta (a uno), arma su propia película en la cabeza. Después, ve la película que hizo otro y la siente ajena. No sé si te pasa.

Sí. Hasta le asigna actores distintos a los que uno ve en la película.
Exacto. En cambio, cuando no he leído la novela, a veces, me parece muy bien. Es que uno, cuando lee la novela, ya tiene su propia película en la cabeza.

Claro. A veces, es preferible, inclusive, no ver las películas.
Sí.

Porque si no…
Muchas veces hago eso.

…uno se decepciona.
Sí.


Los grandes poetas leen a los clásicos

Cuando estuvo en esos seminarios de Walcott, Brodsky, Heaney: ¿cómo eran los seminarios de estos futuros premios Nobel?
Por ejemplo, lo que hacíamos con Brodsky era bien duro porque a él le costaba mucho memorizar poesía. Entonces, me acuerdo que nos hacía memorizar sonetos de (Christopher) Marlowe. Él tenía una gran fe en la cultura clásica. Es así que estaba muy preocupado de que domináramos bien la cultura clásica. Ese era como su énfasis. Y Walcott, también. Los dos tenían eso en común. Los dos tenían la sensación de que había que afirmar la literatura clásica porque había un sobreénfasis en la literatura del momento, contemporánea, y que eso daba poca perspectiva y profundidad. Ellos eran bien conservadores, en ese sentido. Ambos. Si te fijas en la literatura que ellos han hecho, está siempre como reprocesando textos clásicos. El texto que hizo sobre Homero Derek Walcott es un ejemplo de eso. Esa era la onda en que estaban. Ahora, Derek Walcott también tenía algo que ver con el teatro, así que también estaba metido en eso. Eran figuras muy sugerentes.

Y es una gran diferencia con lo que se hace ahora, que muchas veces no se vuelve sobre los orígenes clásicos sino que se busca, más que nada, la influencia de los medios de comunicación actuales.
Exacto.

Se sirven del cine, de Internet y, a veces, uno siente que está leyendo, más que literatura, una especie de compendio de todas las artes contemporáneas.
Ellos eran muy de leer clásicos, pero de leerlos como si fueran contemporáneos. Leerlos con frescura. No era arqueología.


Un animal literario llamado José Donoso

Claro. Usted, luego, ha sido parte del taller literario de José Donoso.
Claro. Cuando volví a Chile me incorporé al taller de José Donoso.

¿En qué año vuelve a Chile?
Yo volví el año 82, me parece. Él tenía un taller que era muy interesante. Ese sí era de lectura de originales y, también, había mucha lectura de novelas o de cuentos que comentábamos en el taller. Entonces, era un poco las dos cosas. De repente, se comentaban originales y, de repente, leíamos una novela que se comentaba y se discutía. Él era un gran lector, un gran observador de detalles de las novelas.

¿Era tan hipocondríaco como han dicho…
Era bien hipocondríaco.

…otros escritores?
Sí. Pero no en el taller. En el taller estaba muy apasionado con la literatura.

Se olvidaba del mundo.
Transmitía una pasión por la novela, enorme. Un gran conocedor de Henry James. En general, la literatura inglesa la conocía muy bien. Y era un hombre de una pasión literaria total. Un animal literario, químicamente puro.

¿Y a usted cuál le gustaba más de sus novelas: El jardín de al lado (1981), Coronación (1958)?
A mí me gusta mucho El obsceno pájaro (de la noche).

El obsceno pájaro de la noche (1970).
Y, también, El lugar sin límites (1967). Después, me gusta mucho un cuento largo que está en Cuatro para Delfina (1982), que se llama El tiempo perdido. Hay algunos cuentos de él que me gustan mucho. Me gustan mucho algunas de las novelas cortas que escribió hacia el final (de su vida). Por ejemplo, una que se llama Taratuta (1990). Es una gran novela. Y eso es lo último que escribió. Muy hacia el final.

Poco antes de fallecer (murió en 1996).
Es una novela breve, corta. Muy buena Taratuta.

¿Siente usted que ha sido privilegiado por haber tenido contacto con tantos intelectuales y poetas (de renombre)?
Sí. La verdad que ha sido una suerte grande.

De todo el mundo, no solo de Chile.
Sí. He tenido una suerte enorme de estar, por lo menos cuando era joven, en contacto con escritores de gran vuelo. Es gente que cree en lo que hace.

Por otro lado, en los ochentas llega al Centro de Estudios Públicos usted. Y es director desde el año 83 hasta ahora.
Sí.

¿Cree que el momento clave o cumbre, donde adquiere mayor importancia el Centro de Estudios Públicos, es ese 4 de octubre del 88 cuando el New York Times publica una encuesta del CEP donde se pronostica el triunfo del no en el plebiscito y la posterior derrota de Pinochet?
Sí. Fue un momento bien clave. En general, el centro jugó un rol importante en el periodo de la dictadura porque fue como un punto de encuentro, de discusión, dentro del plano intelectual, académico. Fue un lugar de encuentro de gente, de difusión de muchos temas en la Transición, y partimos haciendo encuestas en esa época. Y, claro, esa fue una encuesta que marcó mucho lo que pasó después. Pero, en fin, en el centro han pasado muchas cosas. Ahora estamos editando un número especial de la revista Estudios Públicos, sobre Vargas Llosa. Un número entero (el 122) dedicado a Vargas Llosa.

A raíz del Nobel que ha ganado.
A raíz del Nobel, claro.


Vargas Llosa: muy valorado por los escritores jóvenes

¿Y a usted qué le parece Vargas Llosa como escritor?
Es un tremendo escritor. Es acojonante. Leer hoy día, de nuevo, La ciudad y los perros (1963), es una cosa que te impresiona. Es una novela tan madura. Y escrita cuando el tipo tenía veintiséis años.

Algunos dicen que el Vargas Llosa de esos inicios era mejor que el de ahora. ¿Usted piensa igual?
Yo creo que La fiesta del chivo (2000), por ejemplo, es una novela muy buena. De hecho, en esta recopilación de artículos, uno está escrito por Iván Thays, y sostiene que es la mejor novela de Vargas Llosa. Son, en general, escritores jóvenes los que escriben estos ensayos. Y la otra que sale muy levantada como novela es La tía Julia y el escribidor (1977). Muchos hablan de esa novela como una que los marcó fuertemente: Santiago Gamboa, el colombiano; el mexicano Álvaro Enrigue, en fin. Varios hablan de esa novela.

Los escritores de más edad no la mencionan tanto.
No, porque cuando salió fue vista como casi un divertimento. Pero en la generación actual es una novela muy valorada.

Casi como unas confesiones privadas de Vargas Llosa.
Sí.


La vida doble o el no estar a la altura de los propios sueños

Usted es miembro del directorio del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (creado por la expresidenta chilena Michelle Bachelet e inaugurado en enero de 2010). El hecho que usted fuera…
Director del Museo de la Memoria, sí.

También ha contribuido para escribir La vida doble. Tiene usted conocimiento de ciertos (temas relativos a los derechos humanos).
Sí. Es un tema que me inquietó siempre. Mucho. Me documenté -porque esta novela está basada en un caso real- y a partir de ahí fui construyendo el personaje. Pero escribir es un poco como cocinar: los ingredientes pueden ser reales, pero tienes que cocinar y transformarlos. Eso es lo que haces tú en la alquimia de la imaginación.

¿La estuvo trabajando desde que acabó su primera novela, en el año 92, o la ha trabajado después de su último poemario, que es del año 2007?
No, la trabajé muy lentamente porque tenía mucha documentación y me costó mucho definir bien lo que quería contar. Eran tantas cosas que se me cruzaban que perdí mucho tiempo explorando caminos que no condujeron a nada, al final. Y, de repente, como que esto cuajó. Esta voz contradictoria, vacilante, rencorosa, indignada, desdeñosa, despreciativa, autodenigrante, punzante, de esta mujer: Lorena. Y una vez que tuvo esta voz, ella misma empezó a contarme su historia y empezó a salir la novela. En la novela está nada más que la historia de ella. Es ella la que habla en toda la novela.

Que está basada en un personaje real, en una historia real.
Sí. Está basada en una historia real. Pero es una ficción.

Usted decía que esta novela es sobre la traición.
Sí.

¿También podría ser una novela sobre la decepción de los sueños de mejorar el mundo y cambiar las cosas de la sociedad, sobre todo en Latinoamérica?
Sí. Está eso. Porque está la contaminación que se va produciendo en el sueño romántico del guerrillero, en la vida diaria, en la prosa de la vida clandestina. Como eso se va contaminando de la mierda, del aparato antiterrorista, del aparato represivo que empieza a contagiar al combatiente clandestino. Y es que esa es la vida del combatiente clandestino. Se va ensuciando un poco. En ese sentido, hay una suerte de derrumbe de un sueño en ella, y por eso ella cambia. Con todo, hay, también, una valoración por lo humano que tiene ese sueño, esa esperanza de justicia, de igualdad. Eso está muy rescatado, pero es cierto que hay una suerte de derrumbe. Ella pertenece a un grupo armado, tipo lo que puede haber sido aquí Sendero (Luminoso): Hacha Roja. Y ella, en un momento dado, es capturada. Entonces, se produce esta conversión total, donde ella pasa a ser un agente del aparato represivo. Empieza a combatir con saña a sus excompañeros. Porque ella se ha vuelto resentida. No estuvo a la altura del heroísmo que esperaba de sí. Se acobardó, en un momento dado, en una balacera. Y, entonces, se entrega. Ella no está a la altura de sus sueños. A diferencia de Camilo, que muere combatiendo, ella no. Ella falla y se entrega. Le baja una especie de rencor contra sí misma, contra su incapacidad de haber estado a la altura de lo que esperaba. Luego, ese rencor, ese resentimiento, se expande al grupo de compañeros que la llevó a esta vida y la situó en el lugar de lo insoportable. Entonces, empieza a combatir con furia a sus propios compañeros.

Y usted, cuando era joven, ¿también creía en este sueño de cambiar (la sociedad) a través de la estética de la violencia y el poder de las armas?
No.

¿O, al menos, creía que algún grupo lo hubiera podido lograr?
No. No estuve en estos grupos. En parte, porque soy de una generación un poquito menor. No estuve en estos grupos armados, nunca tuve entrenamiento militar. Eso fue parte de lo que me demoró escribir la novela: tuve que documentarme mucho.

Muchos testimonios tuvo que conseguir.
Sí. De armas y de cómo funcionaban estos grupos, cómo se organizaban los encuentros, cuál era la mecánica de la clandestinidad. Porque estos operan en la clandestinidad. Y, también, cómo operaban los grupos de inteligencia que los perseguían. Y el sistema de seguimiento, sentir que está en la novela. Eso está bastante documentado. Pero tengo amigos: algunos de ellos estuvieron en movimientos de ese tipo -como el MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), por ejemplo-, y conversé con ellos mientras hacía la novela. Y, también, (con) alguna gente del Frente (Patriótico Manuel Rodríguez). Hay un investigador que se llama Cristián (sic) Pérez, que trabaja en el CEP, escribe sobre estos temas y sabe mucho de esto, como historiador. Le he publicado muchas investigaciones sobre grupos armados. Él, también, me ayudó un poco en la parte de documentación de este mundo, porque es una novela de acción. Y una novela de acción tiene que tener un pie en la realidad, cómo son las cosas de verdad, a pesar de que es una novela.

Ha tratado de evitar las escenas de violencia explícita en su novela.
No. Hay bastante violencia explícita, pero desde un ángulo subjetivo. Lo que quise evitar fue la violencia descrita de una manera clínica, documental, detallada y objetiva. Lo que quise fue mostrar la violencia o el sufrimiento desde el sujeto, desde la subjetividad.

Habla muy bien de la novela que los finalistas del Premio Las Américas hayan sido Ricardo Piglia con Blanco nocturno (obra que ganaría los premios Rómulo Gallegos y Dashiell Hammett, posteriormente) y Marcos Giralt Torrente con Tiempo de vida. Esto, supongo que a usted lo habrá halagado. Tener a escritores tan buenos…
Sí. Eran competidores bien buenos, efectivamente.

¿Está pensando escribir una próxima novela o está volviendo a la poesía?
Estoy trabajando otra novela ahora. Pero no te voy a hablar de eso porque me trae muy mala suerte.

Es una cábala.
Sí, es una cábala. Prefiero no decir nada.

Muchísimas gracias por su tiempo. Esperamos que siga disfrutando su estadía en Lima y que pueda volver en otra oportunidad.
Muchísimas gracias.

Giovanna Rivero

“El sufrimiento no es otra cosa que un estímulo”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Una pistola apuntando firme y directamente al entrecejo del inocente lector. Esa es la inquietante portada de la novela híbrida Tukzon. Historias colaterales (2008), de la escritora boliviana Giovanna Rivero (1972, Montero, Santa Cruz de la Sierra), en su segunda edición. Al verla, con su K roja al revés -arriba del arma-, lo primero que pensamos es que se tratará de una típica novela policial. Pero no. El entrecejo del inocente lector recibe un letal disparo con mucho más que una historia de criminales y policías, o de agentes secretos y misiones insospechadas. Rivero se desplaza, fluidamente, en sus catorce capítulos -que bien podrían funcionar como cuentos independientes- utilizando una vasta gama de registros literarios. Nunca sabemos qué cosas nuevas le ocurrirán a la valiente protagonista en las páginas siguientes, mientras va tras el peligroso reportaje encomendado.

Además de esta fulminante novela, la autora, comunicadora social y catedrática ha publicado -entre libros de relatos, literatura infantil y novelas- Nombrando el eco (1993), Las bestias (1996), Las camaleonas (2001), La dueña de nuestros sueños (2002), Sentir lo oscuro (2002), Contraluna (2005), Sangre dulce (2006), Niñas y detectives (2009) y Crónicas de oreja de vaca (2011, en coautoría con la chilena Andrea Jeftanovic y el argentino Juan Terranova). Sus cuentos han sido incluidos en diversas antologías, tales como Antología del cuento femenino boliviano, Existencias Insurrectas, The Fat Man from La Paz. Contemporary Fiction from Bolivia, Antología del cuento erótico boliviano, Una revelación desde la escritura, Voces de las dos orillas, El futuro no es nuestro y Pequeñas resistencias 3: antología del nuevo cuento sudamericano. Del mismo modo, sus relatos han sido traducidos al inglés, alemán, francés, húngaro y farsí. Ella -Premio Nacional de Cuento del periódico Presencia en 1993, Premio de Literatura de Santa Cruz de la Sierra en 1996 y Premio Nacional de Cuento Franz Tamayo en 2005- vino como invitada a la FIL LIMA 2011 para presentar Tukson. Historias colaterales -obra que, incluso, ha provocado la creación, por parte del ilustrador boliviano Billy Castillo, de una estupenda historieta homónima, de casi sesenta páginas, este 2011-. La narradora boliviana es una de las voces narrativas de Latinoamérica que vale la pena seguir atentamente. Que siga disparando a quemarropa con sus libros -que son balas impías- al centro mismo de nuestras emociones, para revitalizarlas.

Muchas gracias por la oportunidad.
Gracias a vos.

Usted empezó escribiendo literatura erótica. ¿Cómo así gira hacia otros temas? Que tienen que ver, incluso, con inmigración.
En realidad, no hubo un giro tan radical, si lo pienso bien. Lo que pasa es que, a veces, las etiquetas cierran las posibilidades de lectura. Entonces, al lector le decimos: “Esto es literatura erótica”. Si el lector no es tan arriesgado, puede que acepte, en principio, esa etiqueta. Y se priva de abordar o entrar al texto por otras puertas. Sin embargo, si el lector es uno de esos muy desobedientes que dicen: “No me van a decir de qué se trata este texto, bajo qué prisma lo tengo que leer, sino que yo voy a descubrir el pacto”, entonces, por ahí puede suceder que lo que se propuso como un género erótico, tal vez no lo era. En mi caso, siento que en mis primeros textos -si bien tenían una fuerza erótica y sensual, también, muy marcada-, probablemente, lo que había era un trabajo del cuerpo, que es una transversal. El cuerpo ha seguido como uno de los tópicos que me interesa narrar, jugar, deformar. En Tukzon, por ejemplo -que coquetea más con la ciencia ficción-, está el cuerpo presente. Esta corporalidad en el género erótico era más obvia. Pero a medida que decidí llevar esa misma obsesión por la carne, desde un punto de vista gótico, apocalíptico, parecía…

Casi desfeminizándolo.
Casi. Incluso llevándolo al territorio de una nueva robótica. Parecía que era un cambio de género, pero, en realidad, lo que siento que ha pasado, es una intensidad en el cuerpo.

Como que recién, de repente, ha descubierto el tema principal que le interesa.
Sí. Como que recién supe, en realidad, que lo que me interesaba del cuerpo no era solamente la dimensión del placer sino, más bien, la del sufrimiento, la trascendencia, la dimensión política.

Si bien es un tema interesante, si solamente tratara sobre el placer sería un poco aburrido.
¡Claro! Y sería, para ser redundante, autocomplaciente. Un placer que no te permite trascender, que no te permite conocer los lados oscuros, en realidad, termina siendo una literatura de divertimento.

Hedonismo puro.
Exactamente.

Decía Edmundo Paz Soldán que él es de los que sabe que usted es uno de los secretos de la literatura boliviana, y que falta poco para que se le descubra más, a nivel latinoamericano. ¿Cómo se siente con estas afirmaciones?
Edmundo es un muy buen amigo. Aparte, un gran escritor y un excelente lector. Entonces, quiero creer que este cruce de variables -amistad, lectura y talento- le hace decir esto. También soy una persona que trabaja mucho. Pero trabajo no como un calvario, no atravesando el calvario críptico. Más bien, creo que el trabajo es como la sal en el mar. Me encanta diluirme en el trabajo literario. Y eso da frutos. Es una cosa matemática. Si no diera frutos, hay algo en el universo que no está funcionando.

¿Pero usted asume, como muchos escritores, que la escritura es un proceso doloroso o no la toma como tal?
Depende de qué es dolor. Porque el dolor, también, es un placer. Por ejemplo, me gustaba una declaración que hizo (Roberto) Bolaño en su libro Entre paréntesis: decía que a él le gustaba escribir en el verano sin aire acondicionado y en el invierno sin calefacción. Porque tenía que sentir que la escritura era una cosa material. También creo que la escritura tiene que ser una cosa material. Y, en ese sentido, el sufrimiento no es otra cosa que un estímulo. Es un modo del placer, también, el sufrimiento. Suena masoquista y enfermo, ja, ja… ¿En qué sentido la escritura puede ser algo dolorosa? En el de que tenés que vencer el miedo a crear algo. Porque, en realidad, hay un temor primigenio a crear algo. En el momento que uno crea algo, hay un compromiso vitalísimo, una ligazón irreversible con eso que has creado, con tu criatura, que puede ser genial o monstruosa. Eso, obviamente, es un dolor. Porque dejas de ser un niño, en un sentido existencial. Dejar de ser un niño, duele. Crear es dejar de ser un niño, en algún modo. En ese sentido, sí me gusta la idea del dolor.


Hasta las últimas consecuencias en la creación literaria

¿Cuál es el compromiso principal que usted asume cuando empieza a escribir?
El compromiso principal que asumo es el no temer, precisamente. Si yo escribo con miedo nada bueno puede salir. Puede salir algo aceptable, bonito, pero eso no es de mi interés. Mi interés es llegar hasta las últimas consecuencias. Entonces, mi compromiso con la creación es vencer los miedos. Es decir, no puedo escribir desde el temor, no puedo escribir desde ¿a quién le gustará? Siempre escribo como en contra. Digo: “Esto no le va a gustar a nadie y me importa un pepino”.

La literatura boliviana todavía no tiene tanta difusión a nivel latinoamericano y puede ser, también, mucho más exigente para un escritor boliviano salir adelante.
Sí. Y como sucede con todas las cosas extremas: son paradójicas. El hecho de que Bolivia no tenga una superdifusión o un gran mercado, o que no sea la esfera cultural más apetecida a nivel internacional, te da unos márgenes de libertad bárbaros. No le va a gustar a nadie, ¿so what? Es lo mismo. Si igual no hay un gran interés por Bolivia, ergo por mi obra, entonces, ¡qué importa los riesgos que tome! Los tomo todos. Esa es la paradoja: que esa misma aparente ignorancia, ese estar de espaldas al mundo te permite, en esa dimensión nihilista, hacer tu obra sin ese intervencionismo que, quizás, estando en circuitos más populares, podés sentir del mercado. Exigencias de las que no siempre somos conscientes.

Claro. Las que podría sentir un escritor argentino…
Claro.

…o mexicano.
La misma tradición llega a ser lo que te ampara, pero, también, lo que te puede cohibir. En Bolivia tenemos grandes escritores, pero no hemos sabido cómo capitalizar esos grandes escritores y convertirlos en una tradición. Creo que eso, también, es un vacío que hay que solucionar.


La soledad y las preguntas importantes

Me llamaban la atención algunas partes, sobre todo, de este cuento (o capítulo de Tukzon. Historias colaterales, como uno desee leerlo) Viaje a Broadway. Por ejemplo, en el segundo párrafo, que menciona: “En las grandes historias, las crónicas de viajes, las estoicas cruzadas en búsqueda de la libertad, uno siempre está solo. Nadie tiene un coyote. Vas, corres, huyes, aúllas”. ¿Siente, realmente, que es así?
Sí. Siento que es así. Soy una gran amante de la soledad. Pero la soledad como un camino, también, existencial. La posmodernidad nos ha llenado de miedo a la soledad. No como la primera filosofía, que hacía de la soledad tu modo de ser persona. En el contexto de la soledad es donde te planteabas las preguntas importantes. Como que la posmodernidad nos dijo: “Ay, no, el hombre, el sujeto, el pobre hombre ante lo trágico”. Entonces, pienso que un hombre épico, una mujer épica, abraza su soledad. La abraza como abrazarías a tu criatura. Tu gran realización, sea cual sea -el amor, la carrera, el simple hecho de existir, respirar-, en un ser biológico, tiene que tener una gran dosis de soledad.

También, en el tercer párrafo del mismo cuento (o capítulo), menciona que: “Me había venido de Bolivia pensando que ser escritora en cualquier otra parte del mundo tenía coherencia, siempre y cuando entendamos por 'coherencia' futuro; 'futuro' en el sentido de éxito. 'Éxito' en el sentido más vil, y así sucesivamente”. ¿El éxito está sobrevalorado en el mundo literario?
Yo creo que sí. Pero, además, está semantizado, a veces, de manera previsible, infantil y barata. El éxito está demasiado ligado a la idea de juventud. Además, la idea de juventud es como una cadena de vicios. Está totalmente contaminada por el mercado. La idea de juventud es una edad, no es una actitud, no es un riesgo a nivel político, precisamente, sino que ser joven es tener determinada edad, vestirte de determinado modo. Cosas demasiado baratas, kitsch. Entonces, el éxito -que está impregnado, a su vez, de la idea de juventud, de la idea de publicación más que de escritura, de la idea de popularidad más que de soledad- se torna una cosa barata. Tendríamos que revisar qué fue el éxito para los griegos y ver si podemos con esa idea más pesada de éxito.

Nos deprimiríamos.
Nos deprimiríamos. ¿Tenemos los ovarios, las bolas para asumir eso otra vez?

Es que antes el éxito iba más relacionado con el prestigio. Ahora, es el éxito con el dinero.
Claro. O antes el éxito era el modo en que tu palabra, tu discurso, tu mensaje -para ponernos más críticos- podía atravesar fronteras espaciales, temporales.

Y épocas.
Épocas. Podía atravesar imaginarios y psiquis. Ahora no: el éxito es el modo en que tu palabra, en este momento, puede tener ecos, como en una discoteca.

Como peruano, me llamó sobre todo la atención esta parte en el quinto párrafo de Viaje a Broadway: “Dijo que en otras épocas, cuando Sendero, había empacado a centenares de peruanos con destino a Beijing, misión cuyo principal requerimiento consistía en una breve e inocua cirugía para rasgarse los ojos”. ¿Es ficción o está basado en algún hecho real?
Las dos cosas. Porque, al final, las leyendas urbanas, ¿hasta qué punto están basadas en la realidad y hasta qué punto la gente no completa eso para hacer tolerable la vida? Me parece que era a comienzos de los noventa, que leía crónicas en los periódicos o escuchaba a gente que decía que había una gran población peruana que estaba emigrando a todo el sector asiático. No solo porque había vínculos renovados con esa parte del mundo (debido a que el presidente de entonces -hoy condenado a veinticinco años de cárcel-, Alberto Fujimori, era de ascendencia japonesa) sino porque era una opción laboral, una manera, también, de huir de la violencia. Y que una cosa que le facilitaba ese viaje era rasgarse los ojos. Llegué a leer que había como un fondo del seguro médico social en el Perú, que podía proveer dinero para que se hicieran estas cirugías estético-sociales, ja, ja, ja… Yo no sé si lo que leí era cierto o no, pero permaneció en mí, como todo mi imaginario de viaje. La gente hace cosas para irse de sus países, cosas que no sospechamos. No solo en México cruzan la frontera de camisetas mojadas sino (que) hacemos cosas increíbles para irnos de nuestro país. Son mutilaciones cortar vínculos, afectos, dejar proyectos por la mitad. Esas mutilaciones, a veces, no se registran como dolores.

El vicio de la ficción y unas orejas de vaca

En Alcalá de Henares pudo desarrollar un proyecto que le permitió publicar Crónicas de oreja de vaca.
Sí. Crónicas de oreja de vaca, libro que está en coautoría con Juan Terranova de Argentina y Andrea Jeftanovic de Chile. Cada uno nos distribuimos la misión de describir la experiencia europea, desde su particular punto de vista, sentimientos. Juan y Andrea decidieron, optaron por la crónica más realista. Yo, también, inicialmente, dije: “Voy a escribir una crónica realista”, pero como siempre me pasa, la ficción es un vicio del que no puedo salir (sonríe). Estoy desgraciada con la ficción. Dije: “Voy a empezar con una crónica”. Cuando me acordé estaba metida en una especie de thriller -por eso se llama Alkalá Thriller mi parte-, en una mafia de cintas snuff, filmadas en Alcalá, en la que interviene desde (Enrique) Vila-Matas hasta nosotros, escritores. Decidí llevar a las últimas consecuencias mi ficción. Y decidimos titular al libro Crónicas de oreja de vaca jugando con dos posibilidades: una es la de crónicas de cabezas de vaca -es nuestra dulce venganza latinoamericana-, pero también es un guiño a un plato de oreja de vaca frita que es (terrible) para el hígado. No lo recomiendo. Sin embargo, uno no puede pasar por Alcalá sin envenenarse con esta dosis de colesterol. Entonces, esa experiencia fue linda porque pudimos comparar en nuestras vivencias los textos. Ver cómo la misma realidad se presta a corrientes estéticas tan diferentes, a miradas políticas de la historia tan distintas. Y somos coetáneos, coexistentes. Fue un proyecto muy bonito.


El corsé del realismo en las sociedades andinas

Qué bueno que le guste la ficción literaria, porque Latinoamérica, a lo largo de su historia y como parte de su tradición literaria, es demasiado realista.
Sí.

Hasta que aparece García Márquez.
Claro, el realismo, sobre todo en sociedades andinas como las nuestras. En Bolivia el realismo ha sido un corsé, evidentemente. No había una literatura boliviana representativa si no pasaba por reflejar el tema de las minas, la Guerra del Chaco, la Guerra del Pacífico. Sin esos hitos que, en realidad, son los relatos de la historia prestados a la literatura. Siento que es importante haber roto esos corsés y entrar a otras temáticas, otras pulsaciones que, de igual modo, pueden metaforizar la realidad. Idéntico, con la misma fuerza y, a veces, usando secretos de la psiquis que ante el realismo puro no se abren.


La dinámica del mercado literario y sus presiones

Usted creía que los escritores eran las personas que más problemas de socialización tenían.
Sí.

A la vista de todos los amigos escritores que usted tiene, ¿eso se puede confirmar?
Quizás fue una generalización muy osada (sonríe). En realidad, yo tengo problemas de socialización. No sé si por ser escritora o así hubiera sido cirujana, igual hubiera tenido. No sé si pasa por el arte. Pero sí creo que los escritores son peligrosos, en el sentido en que uno nunca sabe cómo se está procesando esa realidad. Los familiares aprenden a temerte y, después, a aceptarte. Ellos nunca saben, los pobres, cuando van a aparecer, de qué modo, transformados en qué: zorros, asesinos en serie. En realidad, lo dije en un momento en que me asustaba mucho ver la dinámica del mercado, los famosos networks. Siento que los hombres, como tienen mucha más práctica histórica, se mueven mejor. Un escritor puede recomendar con facilidad a otro escritor. Se le tuerce un poco la lengua si tiene que recomendar a una escritora, algo le duele.

Ja, ja…
Je, je, je, je… Entonces, eso lo dije en un momento en que estaba shockeada porque decía: “Yo no puedo, no voy a poder”, y creo que no me interesa poder con estos códigos del mercado. No sé cómo hacer. Más allá de saludar a un amigo con sinceridad, me cuesta el network. Sin embargo, a veces son tareas que hay que hacer. Sobre todo las mujeres: tenemos siempre el doble de tareas para hacer. Suena un poco patético (sonríe), pero sigue siendo verdad.

Ahora, muchos escritores entran a las redes sociales para promover su obra. Abren su página.
Pero incluso eso es, para mí, mucho más llevadero que ese otro contacto. Creo que la red (social), más bien, me ha hecho más fácil las tareas.

¿Usted tiene Facebook?
Tengo un Facebook. No entro todos los días. A veces, digo: “Fulano debe pensar que estoy enojada”. Pero me cuesta tanto responder. Creo que ahí viene mi sociopatía.

Uno no quiere dañar al otro con algún comentario.
Creo que es eso: un respeto mal entendido del otro. Que no quiero invadirlo, no quiero que mi presencia sea esa gota de todos los días. Deseo que las personas mantengan sus esferas y yo, también, la mía.


Textos académicos con rasgos literarios

¿Cuáles son sus proyectos a futuro: seguir en la ficción o explorar algún otro (camino) literario?
La ficción es mi oxígeno. Estoy jugada totalmente por la ficción. Sin embargo, estoy terminando un doctorado en literatura hispanoamericana en la Universidad de Florida. Siento un placer importante, también, cuando escribo…

¿Usted vive allá?
Sí, en Gainesville. …cuando escribo ensayos, los famosos papers que le llaman los gringos. Siempre tengo observaciones del mundo académico: “Que esto no es un paper estrictamente, que aquí hay rasgos literarios”, y la verdad es que no me importa. Me gusta mezclar, me gusta esa hibridación de los códigos: el académico con la literatura. Acercarme a textos que amo, de otros autores, para leerlos desde esa nueva perspectiva, con ese nuevo telescopio o microscopio, según cómo me acerque. Me gusta porque digo: “¡Qué bueno que tengo algunas otras herramientas para leer, que puedo mezclarlas con la literatura!”. Me parece un modo lindo de leer. No solo ese rigor académico que, a veces, es herético, sino entrar al texto en el género académico, pero metiendo ficción.

Además, “hibridación” es, ahora, la palabra clave en la literatura.
Así es.

Todos los escritores con los que he conversado últimamente están haciendo varios géneros, o su gran obra es una intergéneros.
Exactamente. Aparte de mi deseo natural de hacer una carrera para automedicarme. ¿Por qué? Porque, a veces, digo: “¡Ay, no! -la autocensura- ¿Cómo estoy escribiendo esto? Esto no va a funcionar”. Y, entonces, me acuerdo que (Gilles) Deleuze dice no sé qué y mezclo la receta de Luisiana con algún otro medicamento y puedo superar el tramo, la crisis literaria. He entrado a la academia para automedicarme. No sé qué va a salir de ahí (sonríe). Mientras tanto, me gustan esas posibilidades de tener como un paraguas y hacer tus mezclas, tu propio menú. Me gusta eso. Además, en Bolivia es necesario, sigue siendo urgente, el poder acercarnos a nuestra literatura, la latinoamericana y universal, en general. Pero a nuestra literatura, con una mirada mucho más consciente. El hecho de no tener una tradición compacta, parte de la culpa de ese vacío es no haber tenido una crítica sistemática, no solo esporádica, no solo uno u otro crítico. No haber tenido estos lectores que deseen, realmente, interpretar, leer o simplemente acercarse y tocar esta imaginación boliviana. Entonces, dije: “¿Por qué sigo esperando esos otros emblemas? No puedo esperar que el trabajo sucio lo haga otro. Si creo que hace falta, pues lo hago yo. Como salga”. En parte creo que es eso: que me interesa leer Bolivia con otros códigos, también. Ese fue mi deseo.

Cuando uno (repasa) la literatura boliviana, muchas veces -igual como (ocurre) en la peruana-, sabe o intuye que hay demasiada carga del indigenismo. Tan realista y siempre con campesinos, personajes andinos. Ha sido tan pobrecito o maltratado socialmente (el hombre del ande) que hay que reivindicarlo en la literatura. Es casi una literatura sociológica. Hay mucha carga en los países andinos, como usted había mencionado. Ya debe desaparecer. Porque aun ahora sigue existiendo.
Claro. O quizás no desaparecer, pero aprender a combinarse, airearse, coexistir, aceptar ser contaminada. Porque lo que ha pasado con los cultores de ese tipo de literatura es que desdeñan, detestan, abominan cualquier posibilidad de trenzar eso con otras fantasías. En el momento que eso se abra, quizás vamos a descubrir que hay cosas nuevas bajo el sol. Porque otro discurso de la posmodernidad ha sido: “No hay nada nuevo bajo el sol. ¿Qué más podemos crear? Rehagamos, rehagamos, rehagamos”. Pero en el momento en que abramos estas zonas de pureza que nos quedan, estos residuos, podemos quizás descubrir algo nuevo.

Tiene usted un blog: Dark Paranoid Park.
Sí.

A través de su blog, ¿quiere usted estar en contacto con los lectores o quiere liberar todas estas ideas literarias que tiene?
Creo que es un poco lo segundo. Porque, de hecho, no escribo en el blog desde enero de este año porque me metí de fondo en una cuestión que estoy terminando (su doctorado). Cuando abrí el blog tenía un montón de ideas. Estaba enferma de ficción, pero no conseguía obtener un canal en ese momento. No estaba escribiendo un libro, entonces, dije: “Tengo que deshacerme de estos fantasmas para poder quedarme con lo que va a ser un libro, una historia, un relato”. Usé el blog en ese sentido terapéutico. De decir: “Vamos a dejar las descargas energéticas ficcionales en el blog”, para cernir los temas que me interesan para un relato mayor. Y funcionó. Desde enero lo he dejado en stand by. Vamos a ver hasta cuándo. Hasta que vuelva de ese exceso, ja, ja, ja, ja…

Muchísimas gracias.
Gracias.

Que siga disfrutando su estadía en Lima.
Gracias. Me encanta Lima. Bella, bella, bella.