José Carlos Cabrejo

 

“El surrealismo sigue presente en la cultura popular, de otras formas”

 

Entrevista y fotografía por Gianmarco Farfán Cerdán

 

José Carlos Cabrejo Cobián es docente universitario, periodista, investigador en semiótica, crítico de cine y autor de libros académicos como “Metaficción: de Don Quijote al cine contemporáneo” (2015) y “Jodorowsky: el cine como viaje” (2019). También es uno de los conductores del podcast “Páginas indiscretas”. Asimismo, es Doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, así como Magíster en Lengua y Literatura por la misma universidad y Licenciado en Comunicación por la Universidad de Lima. Ha escrito artículos para la revista mexicana “Tópicos del Seminario” de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, para la revista colombiana “Signo y pensamiento” de la Pontificia Universidad Javeriana y para el suplemento “El Dominical” del diario peruano “El Comercio”.

En la siguiente entrevista abordamos el origen y el contenido de su interesante tercer libro “Cuerpo y surrealismo. De la poesía al cine” (2023, Fondo Editorial de la Universidad de Lima). Este sugerente libro fue uno de los cinco más vendidos en el stand de este fondo editorial durante la Feria Internacional del Libro de Lima 2023. Aquí encontramos un profundo análisis sobre la poesía del iconoclasta peruano César Moro y el cine del director español Luis Buñuel, ambos surrealistas, pero que tienen una manera distinta de acercarse a los conceptos de “cuerpo” y “deseo” en sus obras. Del mismo modo, pero de manera menos extensa en cuanto al número de páginas, encontramos un acercamiento a la poesía del peruano César Vallejo (que tuvo alguna influencia del surrealismo) o al sorprendente cine del checo Jan Svankmajer. Y también se indaga, en menor medida, en la poesía del peruano Emilio Adolfo Westphalen, el mexicano Octavio Paz o el español Vicente Aleixandre. O en el cine del polaco Walerian Borowczyk, el sueco Ingmar Bergman, el francés Jean Cocteau, el estadounidense David Lynch o el peruano-colombiano Aldo Salvini, entre otros directores. Todos ellos con ecos surrealistas en sus trabajos.

Además, dialogamos sobre la última edición de “Ventana indiscreta”, la revista cinéfila que Cabrejo dirige desde el año 2009 y la cual, en su edición 29, está completamente dedicada al legendario cineasta francés Jean-Luc Godard (1930-2022), quien, desde la década de 1960 y con su película “Sin aliento”, renovó la manera de hacer cine. Su influencia en el séptimo arte se sigue sintiendo hasta hoy (incluso, en las películas de Marvel), más de sesenta años después, en plena segunda década del siglo XXI.

 

Muchas gracias por permitirme esta oportunidad de entrevistarte. Vamos a conversar sobre el libro “Cuerpo y surrealismo. De la poesía al cine” que me parece superinteresante. Espero que hagas una segunda parte. Si bien es un acercamiento ya público de tu trabajo académico de doctorado, ¿cómo así vinieron a ti Moro y Buñuel para mezclarlos en el mundo académico, analizarlos y ver todos los paralelismos que hay entre ambos? Porque dedicas más de 50 páginas…

Sí.

 

…a hacer un paralelismo y es un trabajo brutal.

El asunto es que parte de mi relación con este libro y con el primero, es una en que, de alguna manera, cumplo la fantasía de hacer estudios sobre literatura. Yo estoy normalmente más metido en lo del cine, porque, además, yo he estudiado comunicación aquí, en la Universidad de Lima, pero, en realidad, el sueño que tuve de adolescente era estudiar literatura. Nunca se dio y dije: “Dado que por temas académicos debo sacar mi grado de Magíster, luego saco el grado de Doctor, acá aprovecho para dar rienda suelta a eso y en vinculación con lo que me gusta, por supuesto, que es el cine”. Entonces, era un poco conocer de teorías literarias y yo diría que, actualmente, sí veo más películas que leo. Por supuesto que leo, pero veo más películas. Pero el asunto con la poesía surrealista es algo que ha marcado mucho mi adolescencia. Por supuesto, también veía películas, pero…

 

¿Querías ser poeta?

Sí. He hecho poesía. Lo que pasa es que ya es algo que lo he dejado. Entonces, tenía una fascinación por el surrealismo siempre. Tuve contacto con un libro de esta editorial, creo que era Jaime Campodónico. Noventas. Sacaron un libro de Breton. Y como adolescente, para mí era una sorpresa. Es decir, yo había leído mucha poesía modernista en esa época. Amado Nervo, cosas así, pero claro…

 

Rubén Darío.

Rubén Darío, ¿no? Estaba un poco en esa onda y en eso, ¡pum!, choco con el surrealismo y choco también con una nota que había leído en un periódico sobre César Moro. Si bien César Moro es una figura que creo que tiene un poco más de reconocimiento en la actualidad, en esa época no tanto. Era una figura que estaba empezando a generar un culto, progresivamente.

 

Él era como el latino del grupo francés.

Claro. Y, además, un tipo de frontera, porque su poesía a veces mezclaba... Eso lo menciona Camilo Fernández Cozman, habla de la antropofagia y todo este asunto de cómo mezcla elementos del francés con el español en su poesía. Entonces, es como un sujeto de frontera. Era un surrealista, pero no era el típico surrealista. Porque no era francés, venía de afuera, y en esta nota que leí en algún periódico de adolescente, decía algo muy interesante que se me quedó marcado: que César Moro era un poeta que merecía más reconocimiento. Incluso, atisbó la idea de medio conectarlo con Vallejo. Es decir, las grandes ligas de la poesía, que ahí debería estar ubicado César Moro. Y eso me sorprendió. Dije: “Ah, mira, hay este poeta que merece un mayor reconocimiento”. Y ahí fue que empecé a explorar, a buscar la poesía de Moro y fue fascinante para mí descubrir “La tortuga ecuestre” (1957) porque me encantaba no solo el absurdo del surrealismo sino cómo esto estaba conectado con un discurso amoroso, que es el amor de los surrealistas, que es el amor loco, desenfrenado, salvaje. Siempre he sentido la poesía de Moro, sobre todo la poesía de “La tortuga ecuestre” o de las cartas a Antonio. Son como bombas. Es dinamita. La dinamita del amor. Un amor explosivo y yo leía eso con fascinación. Recuerdo que, incluso, llevé un cursillo sobre Moro, que lo dictó André Coyné, cuando yo era estudiante universitario. Hablaba con Coyné y le decía: “¿Qué leía Moro?”. Entonces, era una cosa que siempre estaba ahí. Pasa mucho tiempo y hago la maestría, hice una tesis sobre Don Quijote de la Mancha y su vinculación con narrativas metaficcionales y ya después decido hacer un doctorado en San Marcos de literatura peruana y latinoamericana. Dije: “Voy a hacer lo mismo, voy a conectarlo con cine y con algo de literatura que me guste”. Y ahí dije: “César Moro-surrealismo”. Así surgió. Y por el lado de la semiótica, a mí siempre me ha interesado el asunto de la semiótica del cuerpo. Todo este enfoque… Fontanille, sobre el cuerpo sensible, el cuerpo-cavidad, el cuerpo-cultura, que son esos conceptos que menciono en el libro, y ahí es que se me ocurre: ¿Por qué no enfoco algo que tenga que ver con algo que es tan importante en el surrealismo, en esta tesis, como es el cuerpo, que es un tópico central? Revisando poesías y películas asociadas con el surrealismo, me doy cuenta que, en realidad, de todos los poetas surrealistas que he leído, siento que el más corporal era Moro. Más allá de sus fronteras, no tiene un sitio fijo y claro dentro del surrealismo. Tú encuentras en la poesía de Breton también muchas figuras corporales, pero es algo mucho más protagónico en la poesía de Moro. Es algo singular en Moro, pero a la vez es representativo de cierta visión que tenía la poesía surrealista del cuerpo. Y el corto más emblemático del llamado cine surrealista es, por supuesto, “Un perro andaluz” (1929), que también es muy corporal. Entonces, yo dije: “Acá creo que puedo hacer contrastes”. En realidad, inicialmente, lo que yo pensaba hacer era solamente centrarme en ambos, pero ahí en los seminarios, en el doctorado, uno de mis profesores fue Mauro Mamani: sugirió que podía ampliarlo, que podía dar una visión más amplia y se me pasó la mano. Al final, ya no era un trabajo sobre Moro y Buñuel. Iba más allá. A pesar de que son, como tú dices, los autores a los que les dedico más del 50 % de la tesis y, por supuesto, del libro.

 

Son como dos libros en uno.

Claro.

 

Porque hay la parte de Moro y Buñuel, y la parte del cine que es más corta, pero igual muy sustanciosa.

Claro. Al final me di cuenta que sí había una oposición en la visión del cuerpo, siendo dos obras consideradas surrealistas, pero también había cosas en común. Ahí empiezo a explorar la poesía de españoles influenciados por el surrealismo: García Lorca, Aleixandre, que de pronto tenían una poesía más próxima a las imágenes de Buñuel, que también tiene poesía y la abordo en el libro. Entonces, para mí ha sido muy divertido, no solo por la hechura del libro, por lo que yo podía interpretar de estas obras, sino porque es divertido para mí, aparte de las obras que ya conozco, explorar otras películas, poemas. Hasta por ahí llego a hacer referencia, creo, a poesía coreana. Entonces, ha sido toda una aventura que tiene que ver con una vieja pasión, que está viva: la pasión por el surrealismo y en todas sus formas.

 

Justo el año que viene (esta entrevista se realizó a fines del año 2023) se cumplen los cien años de la fundación oficial del surrealismo.

Sí.

 

Ya van a ser cien años. Un siglo. Y seguimos hablando de…

Sigue vivo. Claro, estamos hablando de obras antiguas como “La tortuga ecuestre” o “Un perro andaluz”, pero el surrealismo sigue presente en la cultura popular, de otras formas. Que es un poco también lo que menciona el libro, cuando hablo de películas de Marvel. “Doctor Strange” (2016) es lo último que se me ocurre. Es un modo, obviamente, más narrativo, comercial, como procesan el surrealismo. Eso está ahí presente.

 

También mencionas el tema de la semiótica generativa y la semiótica tensiva. Si puedes explicar eso, en cómo lo has aplicado en tu libro para el análisis.

Claro. Creo que tanto la entrada generativa de Greimas como la entrada tensiva de Fontanille, son entradas muy rigurosas en lo que es el análisis de la significación. En el caso del recorrido generativo, está mucho más marcada esa influencia del estructuralismo. Greimas partía de oposiciones para hacer su análisis. Él partía de oposiciones simples, como blanco-negro, luz-oscuridad y de ahí iba viendo la significación de forma más compleja en su lado narrativo, en su lado figurativo, que eso es algo que también menciono, porque hablo de las figuras del cuerpo. Cómo es el cuerpo… Claro, no es un cuerpo real, es un cuerpo hecho figura en la poesía, en el cine y todo eso. Y el asunto de la semiótica tensiva que, entre otras cosas, se centra en lo corporal y en lo emocional y en lo afectivo. Eso me parecía fundamental, sobre todo pensando en César Moro, porque es eso la mejor poesía de Moro: una poesía de la pasión, una poesía del amor.

 

O del desamor, incluso, diría yo.

También hay eso. Al final de la poesía de Moro también hay eso. Ya es el amor medio que…

 

Se descalabra.

Es el mundo del desencanto. Pero esas subidas o bajadas de intensidad, eso es algo que le interesa a la semiótica tensiva. Entonces, me parecían, en ese sentido, herramientas ideales. Quizás más la tensiva, para poder analizar una poesía así de intensa y poderosa. O como dice también la semiótica tensiva: extensa. Porque es esta idea de un cuerpo que… Piernas, brazos, cabezas, que se mezclan con las nubes, el fuego, el agua. El mundo es un cuerpo. El mundo nos siente como un cuerpo. Por supuesto, eso también está en el cine surrealista, pero como digo en el libro, bajo otras mecánicas. Que ahí son las que voy analizando.

 

La poesía y el cine son extensiones del mundo en este análisis que haces.

Claro. Así es.

 

Y también me llamó la atención, justo en la página 96, mencionas: “Lo que expone la película de Buñuel” -de “Un perro andaluz”- “es una corporalidad castrada”.

Sí. Claro, porque, en realidad, te hablaba de Moro, que tú lees “La tortuga ecuestre”, lees las “Cartas a Antonio” o lees un poema como “Antonio es Dios”, el amor es así, pues, desenfrenado, salvaje y animal. No hay coto, no hay límite que pare eso. Se desenfrena. Y, en cambio, Buñuel en “Un perro andaluz” -y eso también lo puedes ver en “La edad de oro” (1930), aunque lo puedes ver en casi en toda su filmografía- hay esta idea del deseo, que es intenso, pronunciado, pero que no puede desplegarse. Como se ve en una famosa escena de “Un perro andaluz”: el tipo que quiere poseer a esta mujer, la desea con mucha intensidad y, de pronto, él mismo coge unas sogas que están atadas a unos pianos de cola, que tienen unos burros podridos encima, están atados a los maristas. Entonces, está hablando de un mundo que siente ese deseo, pero que siente para reprimirlo. Y eso es algo que se va a ver en películas posteriores de Buñuel, en las que aparecen estos personajes que interpretaba Fernando Rey en “Viridiana” (1961), por ejemplo, o en “Tristana” (1970) o en “Ese oscuro objeto del deseo” (1977): estos viejos verdes que tratan de poseer a la mujer y no pueden. Entonces, eso que ya veías en “Un perro andaluz” se extiende a películas posteriores de Buñuel, pero, curiosamente, también se asocia con lo que vemos en otras películas vinculadas al surrealismo. No solo Buñuel. Es llamativo que el cine que muestra termina mostrando del discurso surrealista la represión, no tanto la liberación del deseo.

 

La represión, sobre todo masculina, se puede ver en algunos casos. En “Belle de jour” (1967) también puedes ver que el personaje de Catherine Deneuve, al final, no logra concretar ese deseo o amor…

Sí.

 

…o aventura que tiene, porque pasa algo terrible y le matan al (amante).

Sí, pues. Buñuel, de forma recurrente, juega con la imposibilidad de que la posesión del cuerpo del otro sea absoluta y total. Hay algo ahí que interfiere, que te reprime, que tiene que ver con una visión crítica, por supuesto, de la sociedad de parte de Buñuel.

 

Y también podría ser que tenga algo que ver con una formación católica, de repente, en su infancia.

Sí. Yo creo que sí. Eso es fortísimo en su poesía, es un reflejo de cuáles son los problemas del deseo para Buñuel. En Moro, en otros poetas, ves esa dimensión más gozosa. Es eso. No sé si por influencia de Buñuel o por algunas razones que no podemos explicar. Menciono otras películas posteriores que juegan con eso, el deseo que está casi a punto de concretarse y ¡pum! no se puede. El corto este de Fernando de Szyszlo (“Esta pared no es medianera” de 1952), que tiene mucha influencia de Buñuel, el tipo que quiere estar con la mujer y está con unos barrotes. O su confrontación con la muerte. Ve una silla y hay una calavera ahí. La muerte y el deseo que no puede obtener a plenitud el objeto.

 

En la página 104 decías: “El hombre como bestia y la mujer como presa es una imagen que también está muy presente en La tortuga ecuestre”. Me pareció llamativa la apreciación que haces.

Sí, aparece la mujer… Es curioso en “La tortuga ecuestre” porque quizá revisando la biografía de Moro decía: “Ah, bueno, el objeto de deseo es masculino”. Pero hay presencias femeninas también, pero que tienden a la destrucción. Cuerpos que se incendian de mujeres. Hay eso. En cambio, la mujer en Buñuel tiene más poder. Juega con el hombre ahí a (decirle): “Parece que me vas a poseer, pero al final no te lo voy a permitir”, ja, ja…

 

Yo creo que eso que has mencionado, justo de cómo ve Moro a la mujer… Cuando uno lee, por ejemplo, (el libro de) las cartas que escribió a Westphalen…

Claro.

 

He leído el libro. Él sí quería tener a su madre un poco lejos. La quiere (pero a la distancia). Claro, quiere volver al Perú (para visitarla), pero… Y la amiga que tiene, que es una gringa loca, la ve como que le causa problemas. Tiene como un conflicto con la figura femenina.

Toma distancia o destruye la figura femenina. Eso es lo que hace en su poesía. Porque ya en las cartas a Antonio… Ya ahí la visión del cuerpo deseado es explícita, en vez de “La tortuga ecuestre”, que es medio ambiguo. No te dice claramente qué clase de cuerpo-mundo es ese en el que está el yo poético. Lo deja ahí medio abierto. Pero ya en las cartas a Antonio habla de testículos y de falo, cómo está en la galaxia, en las estrellas. Ahí ya es evidente.

 

Lo mencionaba porque el caso de Moro es como que su poesía y su vida son muy paralelas. A diferencia de otros escritores o poetas que crean el mundo poético, crean su propio mundo literario, que no tiene nada que ver con su vida.

Claro. Su vida es… Hay casos así. Merece un estudio eso.

 

Es muy transparente, en ese sentido, Moro.

Sí.

 

Luego, también habías mencionado una cosa que me interesó bastante, en las páginas 135 y 136, decías que Vallejo había publicado en febrero de 1930, en París, el texto “Autopsia del superrealismo”, donde criticaba a la vanguardia…

Sí.

 

…del surrealismo. Y había dicho que, “como escuela literaria, no representaba ningún aporte constructivo. Era una receta más de hacer poemas sobre medida”. Sin embargo, en la misma página 136 mencionas que Vallejo presentaba estas conexiones surrealistas en su poesía, sin llegar a ser él surrealista.

Claro, sí.

 

Es un poco contradictorio Vallejo en ese punto.

Claro, sí, pues. Creo que, al fin y al cabo, lo que ocurre es que los autores no calculan lo que su poesía dice. Así como hay una mirada despectiva del surrealismo, también hay una mirada despectiva, en ese texto, del futurismo. Menciono ahí un artículo que escribí sobre Vallejo con respecto a su proximidad al cine de David Cronenberg, que es un cine muy corporal, cine de la llamada “nueva carne”, en la que la carne humana se mezcla con la tecnológica. Si bien lo tecnológico está en “Trilce” (1922), por ejemplo, lo mecánico, lo metálico mezclado con el cuerpo… Probablemente, Vallejo no calculó que eso podía interpretarse, de alguna manera, no como un futurismo a secas, pero sí un cierto futurismo, en cuanto a que parece adelantarse a estas visiones del cyborg, a estas visiones de seres mitad humano, mitad máquinas, pero a la vez en un sentido muy sensual, en algunos versos de “Trilce”. Por eso esto se conecta con lo que me contabas hace un rato: qué tanto realmente la obra refleja lo que supuestamente pensaba el autor. Al final, la obra termina trascendiendo al autor y diciendo cosas que a él ni se le han ocurrido o, de repente, hasta se ofendería si estuviera vivo, de las interpretaciones que se hacen de su obra.

 

Como dices: él no ha calculado lo que iba a representar.

Sí. Creo que esa es la riqueza de Vallejo. Está en que siempre, sobre todo “Trilce”, es una obra muy abierta para interpretaciones que pueden ser interpretaciones actuales del cuerpo, cómo es visto hoy. Sobre todo, ahora que hay eso justamente: el apego de las personas a los celulares, a dispositivos móviles. Es una fusión del cuerpo con la máquina, de alguna manera, o la máquina como prótesis. Y siento que algo de esas visiones del futuro están en “Trilce”. Por supuesto, con ciertas conexiones con el surrealismo, pero sin ser totalmente surrealistas. Por eso Vallejo es inagotable. Siempre puedes decir algo nuevo de Vallejo.

 

Digamos que Vallejo no pudo escapar de su época de ese momento, de lo que estaba en el ambiente cultural de su época.

Sí.

 

¿Qué cineastas o realizadores te parece -has mencionado varios en el libro- que son los que han seguido la estela o, en todo caso, el legado surrealista en las últimas décadas?

Normalmente, la calificación “surrealista” pasa, muchas veces, por la pertenencia a un grupo. En el caso de Jan Svankmajer es evidente.

 

Total.

Lo voy conectar con Vallejo a Jan Svankmajer… Porque de Svankmajer tú ves una película como “Conspiradores del placer” (1996) y esta parte de la estética surrealista, estas imágenes que parecen casi una ilustración de Max Ernst… Un tipo con cabeza animal y esas cosas. A la vez, cómo lo vinculó con lo tecnológico: cuerpos que se vuelven casi como televisores o algo así. Entonces, Svankmajer está hablando de un mundo más contemporáneo. Encaja en los perfiles o en las coordenadas de lo que podemos entender como surrealista, pero ahí está esta otra línea de cineastas que, más que todo, son influenciados por el surrealismo. Hablando del cine de las últimas décadas, hablo de la última década del siglo XX y ya entrando al siglo XXI, hay cineastas centrales. David Lynch, por ejemplo. Es curioso, porque hay elementos surrealistas, porque juega mucho a estos climas oníricos, al absurdo, a lo inexplicable, pero igual está lo narrativo, cómo mezcla géneros: la comedia con el cine negro, el terror. Creo que David Lynch es un cineasta apasionante. Lo mismo podría decir de la influencia del surrealismo en Jodorowsky, en películas como “La montaña sagrada” (1973) o “El topo” (1970). También está ahí el juego con los géneros, con el western, referencias a la ciencia ficción en “La montaña sagrada”, pero ya con esta sensibilidad más de la contracultura, lo lisérgico, el consumo de drogas alucinógenas. Es un discurso que ahí se acerca al surrealismo por el tipo de imágenes que suele tener. Y hay un cineasta menos conocido que ellos, mucho más joven, que es este realizador francés Bertrand Mandico. Creo que tiene mucho de la vena surrealista en esta película que se llama “Los niños salvajes” (2017). Ahí ya él mezcla el surrealismo, por ejemplo, esta idea de un mundo que es cuerpo que no siente. Hay una escena de un muchacho que hace el amor con una suerte de arbusto, que le salen unas piernas femeninas y folla… Pero él juega a la fluidez de género, que son estos personajes que se les cae el pene, les salen senos. Eso de la aparición de senos en cuerpos masculinos también está en Vallejo. Ahí podríamos hacer otra conexión. Entonces, esos son los cineastas que ahorita más se me vienen a la cabeza. Desde Lynch o Jodorowsky, que son leyendas de los setenta, o entrando a los setenta, figuras muy asociadas en sus inicios al cine de medianoche de Estados Unidos, de consumo alternativo. Mandico, que es muy representativo de este llamado “cine incoherente” que se hace en Francia. Que lo hacen otros cineastas, como Yann González, por ejemplo. Y así hay muchos otros directores que se mencionan en el libro, pero esos son los primeros que se me han venido a la cabeza. Pero mencionando a Mandico, que quizás no es un cineasta tan conocido como los otros. No es tan conocido como Svankmajer. El libro también es una puerta a descubrir películas y poemas y ver ahí la extensión del surrealismo al presente y a futuro.

 

¿Te parece que hay en el Perú alguien que haya podido seguir esta vanguardia en el cine o no ha llegado a aceptarse acá?

Creo que el único peruano que menciono en cine es Fernando de Szyszlo, que, además, es un corto muy antiguo. Hay un cineasta… Bellido se apellida. La película se llamaba “Sin mute”, que tiene algo de un surrealismo medio pesadillesco, tipo David Lynch. Era como un medio o largo medio pesadillesco. Y también hizo una película después, que era con su abuela, que tiene Alzheimer, con toda la atmósfera que te crea, de pesadilla. Parece “Eraserhead” (1977) de David Lynch. Quizás es un cineasta que un poco se acerca a eso. También Salvini, lo menciono ahí. Aldo Salvini: su obra cortometrajística es interesantísima, de las más valiosas que se han hecho en el Perú. Y en “El corazón de la Luna” (2021) hay algo de la sensibilidad surrealista. Porque el personaje de “El corazón de la Luna” está en una frontera, es como si fuera una vigilia, está como entre dormida y despierta, vive en un mundo, pero aparecen imágenes que son como soñadas. El androide este, que se le aparece y todo eso. Entonces, ahí el componente surrealista es una influencia, está en alguno de estos cineastas. Son los primeros que se me vienen a la cabeza. Algo de eso hay en el cine peruano.

 

Gracias, José Carlos. Ahora sí, para conversar sobre “Ventana indiscreta”… El número 29… ¿Ya cuántos años de “Ventana”?

“Ventana” existe desde el 2009 y siempre hemos sacado dos números al año. Es una revista semestral. Por eso ya hemos llegado al 29 y saldrá el 30 dentro de poco, que va a ser un número sobre villanos.

 

En la presentación de esta edición decías que, en algunas páginas de la siguiente edición, la 30, también va a haber un poco más sobre Jean-Luc Godard.

Un poquito.

 

¿Cuál es la importancia de Jean-Luc Godard para el cine mundial, desde la segunda mitad del siglo XX hacia acá? Ahora que tiene todo este número, toda la revista.

Y fíjate que es un número especial, porque normalmente los números de “Ventana indiscreta” han sido dedicados a temas tipo el cine independiente, cine de terror, cine peruano, cine latinoamericano…

 

Más temas que personajes.

… o las edades en el cine. Esos son los típicos abordajes que ha tenido “Ventana”. Este es el primer número que está dedicado íntegramente a un director. Nunca habíamos hecho eso, pero Godard murió el año pasado (el 13 de septiembre de 2022) y cuando murió yo dije: “Creo que esta es la oportunidad de oro para dedicarle un número a un cineasta”. De hecho, era una idea que yo ya la tenía antes. Dedicarle un número a un director y dado que él murió, dije: “Esto es muy importante”. ¿Y por qué es tan importante Godard? Es un realizador que aparece con fuerza en los años sesenta. Creo que había hecho unos cortometrajes a fines de los 50, pero “Sin aliento” es su película que rompe las reglas, en el sentido de que, al igual que otros cineastas de esa época, va desarrollando este cine que se conoce como el “cine moderno”. Un cine que altera las convenciones de la narrativa clásica que podemos ver en Hollywood: inicio-desarrollo-final, el encuadre enfocado en representar lo que hacen los personajes, motivaciones psicológicas claras de los personajes, resolución clara, muchas veces muy bien explicada. A veces, de forma exagerada. Siendo Godard alguien que amaba el cine norteamericano, coge eso y lo destruye. Siempre tenía esta idea de que Godard hace eso: ama lo que destruye. Tú ves “Sin aliento” (1960) y coge elementos del film noir, del cine negro, este cine de criminales, de femme fatale y le empieza a dar vuelta a eso de muchas maneras. Menciono “Sin aliento” por eso, porque siendo su ópera prima es la que marca ya de por sí, solo hablando de esa primera película, una revolución. Es uno de los grandes revolucionarios del cine en esa época y lo hace rompiendo la cuarta pared. No es que él inventa la cuarta pared, pero rompe la cuarta pared en el sentido de que, si en el género del film noir no era común que un personaje mire a la cámara, él lo hace. Entonces, establece una suerte de interacción el personaje principal con el espectador. Se simula eso. O la forma en que usa los jump cuts, cómo sintetiza la acción. Podemos ver un personaje manejando su carro, con la cámara, y eso ha durado treinta segundos y lo muestras en quince segundos y en varios cortes. Entonces, es un tipo que está totalmente en plan lúdico con el lenguaje. O partes que casi parecen registro documental, que es la conversación que el personaje tiene con una chica. Parece la conversación que uno tuviera, cualquiera, con su pareja. Y es la tercera parte de la película, hablando de cualquier cosa. Hablan de un cenicero, de filosofía, de cómo sería vivir en otro lado.

 

Pero los franceses son muy así.

Sí. Creo que ahí hay una cuestión cultural. Entonces, es un cine brutal. Todo lo que hace en los 60 va a marcar para siempre el cine posterior, porque en el nuevo Hollywood, que aparece hacia los 70, directores como Woody Allen, Monte Hellman, lo que hacen justamente es seguir la tradición hollywoodense, pero también meterle elementos propios de la Nueva Ola francesa. Un poco también lo vamos a ver, por supuesto, en el cine contemporáneo. Esto que vemos en tantas series ahora, en “Euphoria”, en “Fleabag” o, incluso, en una serie como “Pataclaun”, que rompe la cuarta pared, que el espectador interactúa o el televidente, eso principalmente viene de Godard, de agarrar las convenciones y romperlas. Sobre todo, las convenciones de una narrativa clásica. Por eso es una figura tan importante. Todo lo que ha hecho después también es interesantísimo. Todo lo que ha hecho en su cine más militante. Todo lo que ha hecho después en los 80. A veces, la gente no pone mucha atención a lo que él ha hecho. En los 80 ha hecho películas extraordinarias. Y de ahí todo este cine ensayístico que ha hecho. Entonces, siempre ha sido maravilloso ver la obra de un cineasta como Godard. Hasta el final él ha hecho cosas interesantes. Incluso, si solamente hubiera hecho en los 60, con eso ya era suficiente en cuanto al legado que iba a dejar al cine contemporáneo. Incluso, muchas series de la actualidad no podrían ser las mismas si no hubiera sido por la presencia de Godard.

 

¿Te parece que es, incluso, más importante que Truffaut en cuanto a influencia?

Truffaut me parece, por supuesto, un cineasta muy importante. Pueda ser que a partir de la radicalidad de Godard alguien podría decir que sí dejó quizás más elementos. Lo que pasa es que Godard, a su estilo, hizo cosas parecidas. Porque también había como cierto clima neorrealista cuando ves “Los 400 golpes” (1959). Pero toda esa camada de directores: Godard, Truffaut, Rivette, Rohmer, todos, de alguna manera u otra, han dejado una influencia que se siente hasta hoy. Hablando de Rohmer, por ejemplo, tú puedes ver estas películas de personajes que hablan y hablan y hablan… Eso tú lo ves en las películas de Richard Linklater, por ejemplo. Eso es marca de Rohmer. Ciertas visiones de lo romántico vienen de Truffaut. Lo que pasa es que Godard tiene la singularidad que fue, creo, mucho más radical. Quizás alguien podría partir de eso y decirte: “Bueno, no sé. Que sea más importante…”. Pero yo diría que, en general, todo lo que hicieron estos directores de la Nueva Ola francesa ha sido trascendental para lo que iba a pasar con el cine posterior.

 

Además, Godard también era muy activo en cuanto a la defensa de temas de la cinematografía de su país.

Sí, claro.

 

Era un activista cinematográfico.

Sí.

 

Cosa que no todos los cineastas adoptan esa posición.

Claro, ha habido esa defensa en cine, aunque también de ahí vino su queja de que el cine tenía que tener una búsqueda política. Hay esa etapa más radical de Godard.

 

Que a unos les gusta y a otros no les gusta.

Sí, porque normalmente cuando la gente piensa en Godard piensa en los 60, esa es la etapa más popular de su obra. Pero hace poco vi una película que se llama “See You Friday, Robinson” (2022), que es una chica (Mitra Farahani) que hace un documental sobre la correspondencia entre Godard y otro cineasta (el iraní Ebrahim Golestan). Y, claro, Godard hace de las suyas, él no es el director, pero todas las cosas, las ocurrencias que tiene son maravillosas. La directora va registrando las correspondencias y el tipo este que recibe la correspondencia de Godard… Les manda unos videos raros que encuentra en la internet Godard y él siempre atento como una antena a lo que pasa en el presente. Un video raro como la amistad de un perro con un delfín, unas cosas así, extrañas, que son hasta humorísticas. Ves a Godard jugando con un gatito, ves a Godard tomándose selfies…

 

Cosas raras, cosas random, como dicen los chicos ahora.

Random, ¿no? Entra en esa dinámica, en esa sensibilidad actual, pero creo desde una mirada muy burlona. O se toma selfies haciendo gestos raros, como la gente se toma fotos en Instagram. Creo que se tomó una foto comiendo plátano en el piso. Es medio burlarse también.

 

Él tiene un espíritu joven, pues.

Sí, claro. Es curioso que en sus últimas películas reflexionaba sobre eso, sobre la vejez. Sin embargo, igual había esa energía y ese poder de las imágenes. Por eso, creo que lo que ha hecho hasta el final es realmente valioso, interesantísimo. Y otros directores más jóvenes, varios yo diría, no llegan a esos picos de poder expresivo que ha tenido Godard en los últimos tiempos.

 

José Carlos, muchísimas gracias por la entrevista. De verdad, un placer conversar contigo y esperamos, sinceramente, una segunda parte de “Cuerpo y surrealismo”.

Eso espero.

 

Ojalá. Y, como siempre, esperamos la siguiente edición de “Ventana indiscreta”, que seguramente va a ser igual de buena que la actual, la número 29.

Sí. ¡Qué bueno que sigas leyendo “Ventana indiscreta”! Siendo tan antigua.

 

Muchas gracias, José Carlos.

No, encantado.