<h1>Carlos Runcie Tanaka</h1>

“El ceramista necesita una pequeña fábrica”

 

Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán

Que un artista le explique detalladamente su exposición a un periodista cultural es un lujo. Si ese artista es el gran escultor peruano Carlos Runcie Tanaka (Lima, 1958), el honor se multiplica varias veces y se agradece profundamente.

La siguiente entrevista trata, fundamentalmente, sobre su muestra individual Litoral, que se realiza hasta el domingo 30 de julio en el Museo de Arte Contemporáneo, de Barranco, y que ha contado con la curaduría del reconocido Jorge Villacorta.

En la impactante Litoral encontramos obras muy importantes en la trayectoria de Carlos Runcie Tanaka, quien ha participado en la Bienal de Venecia en 2001, en la Bienal de Sao Paulo en 2004, en la Bienal de La Habana en 1991, 1994 y 2015, así como en ARCO (Feria Internacional de Arte de Madrid) en 1997. También fue Mención Honrosa de la Bienal de Ecuador en 2004, ha sido Artista Invitado en diez universidades de los Estados Unidos y una del Japón, además de haber sido citado en diversas publicaciones de arte del extranjero y haber expuesto su trabajo (individual o colectivamente) en Estados Unidos, Italia, Portugal, México, Colombia, Ecuador y en nuestro país.

Carlos Runcie Tanaka, además, posee un espíritu muy didáctico, porque tiene alma de profesor. Durante la entrevista habló de muchos temas: su intensa biografía (que lo llevó de estudiar filosofía en la PUCP a ser parte del taller El Pingüino en Miraflores y luego a convertirse en deshi en el Japón), las cerámicas en la cultura Chancay, Félix Oliva, Carlos Bernasconi, la Escuela de Artes y Oficios, el arte popular, Bernard Leach y Hamada Shoji, la cerámica como modo de vida y apostolado, acerca de los jóvenes profesionales sanmarquinos que están trabajando en el desarrollo del arte local, así como de la necesidad de un Centro de la Cerámica. Incluso, fue generoso en reconocer a otros ceramistas nacionales destacados: Grimanesa Neuhaus, Sonia Céspedes, Arturo Claudet, Julio Gutiérrez, José Luis Yamunaqué, Polo Ramírez, Kukuli Velarde, Christopher Davis-Benavides, Patricia Camet, Pablo Jerí y Gedeón Fernández.

Es un gran gusto poder estar aquí, en el Museo de Arte Contemporáneo, con usted. Y le agradezco esta deferencia que ha tenido de concederme una entrevista sobre su última exposición, Litoral. Tenemos acá muchos años de trabajo, en esta muestra. Podemos ver muchos tipos de obras de distintos años y yo quisiera saber: ¿cuál es el común denominador de Litoral? ¿Cuál es el leitmotiv de Litoral, si es que hubiera alguno?

Litoral surge entre una conversación con el curador Villacorta, que es un amigo de muchos años, desde la infancia, y decidimos, al tener la oportunidad de hacer un proyecto para el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, que se seleccionarían obras que tengan que ver con una necesidad personal muy intensa, que es la sensación de pertenecer a un territorio. Entonces, surge en las conversaciones previas a la muestra y a decidir por dónde iríamos con el tema específico. Surge el concepto de la costa del Perú. Yo he sido y me reconozco una persona que trabaja desde la costa, en un país donde tienes la Amazonía y los Andes, que están más lejanos en mi memoria y físicamente. Yo me ubico, más bien, en la costa y desarrollo el trabajo del ceramista con la idea de las piezas que uno encuentra en el arenal, con las piezas que uno va encontrando a la orilla del mar, también. Es una memoria y una experiencia que voy arrastrando desde los inicios con mi trabajo de ceramista.

También fue parte importante de su infancia, porque a usted le gustaba mucho recolectar conchitas en las playas del sur, a donde usted iba cuando era niño.

Hay una memoria y un recuerdo de esta actividad de infancia y de juventud, en la cual me interesaba una suerte de recolección y una admiración por la naturaleza. Durante los años de adolescencia, en el colegio, se vuelve más presente, con la inclinación hacia la biología, hacia la arqueología, también. En todas estas formas que voy elaborando posteriormente hay un recuerdo de lo biológico, lo orgánico y la vida. Yo, ahora, veo en esta selección de objetos una serie de criaturas que pueblan un determinado territorio, que en mi cabeza y en la costa es el arenal, es el límite entre el agua y la tierra. Hay un crustáceo, como el cangrejo, hay islotes, peñas, hay formas como moluscos y hay cortezas y territorios también, secos. Parecieran barro aluvional. Pero la cerámica ha sido importante para mí por distintos motivos.

Esos que parecen huevos de dinosaurio, tienen muchos…

Sí. Hay formas que tienen un carácter casi prehistórico. En todo caso, acá hay algo interesante: la mano del hombre se siente en algunos momentos y en otros no. Son formas muy naturales, en las cuales se persigue que no se sienta tanto ese tacto, ese modelado tan riguroso o racional. Aquí, más bien, hay un expresionismo, si quieres, en la cerámica, que está ligado a mi afinidad con el Japón y la cultura oriental. Y, probablemente, también, con los procesos más geológicos del ceramista. Tal como la practico yo, la cerámica de alta temperatura tiene que ver un poco con procesos muy fuertes. La cerámica es roca volcánica que se deposita en lugares altos y viene siendo acarreada por agentes de la erosión. Cuando uno la encuentra sedimentada ya en ríos y lagos, uno la recoge, la amasa, la modela, la seca y la vuelve a introducir al horno. Es cerámica para quitarle toda la humedad y es ese trabajo el que nos aproxima a ciclos muy antiguos de la naturaleza, porque volvemos a darle la consistencia pétrea a la arcilla. Se vuelve casi piedra, nuevamente. Sobre todo en las temperaturas altas. En el Perú, por ejemplo, no hemos tenido esa tradición. Las temperaturas que han alcanzado los antiguos peruanos llegaban hasta 900, 1000 grados. Quizás la cultura Chancay, en algún momento, por errores de quema o por exageración o por casualidades, algunas de las piezas llegan a tener mayor temperatura, pero no era una tecnología manejada adrede. En todo caso, son casualidades…

No era una técnica.

…del horno. No era una técnica, no era un estilo de trabajo. No habían conseguido esas arcillas de alta temperatura, que son las que manejo yo, que son gres, que son arcillas refractarias que resisten a temperaturas altas. Estoy más ligado a la tradición europea, oriental, donde hay un recurso gradual en el trabajo de la cerámica, donde se descubren los hornos, los recintos para quemar y se va mejorando la resistencia al fuego del material. Se van encontrando, también, materiales que resisten al fuego. Dicho sea de paso, el Perú es un país muy rico, un país minero y con vetas de arcilla extraordinarias. Tenemos las arcillas de alta temperatura, que son las que están en esta muestra. Quiere decir que sí están las arcillas. Lo que no hubo fue la necesidad de llegar a alta temperatura en el trabajo de las sociedades prehispánicas, probablemente. Y durante la colonia, con la venida de la cultura occidental aquí, tampoco se extrema la producción cerámica de esos niveles. Lo más cercano es un nivel… Un trabajo de mayólica, de producción de vidriado. Probablemente hasta 1100 grados, 1050. No creo que sobrepase los 1050 grados. Quizás al sur, en Cusco, tienen estas botijas vidriadas. Todas llegan a una temperatura media, digamos. En mi trabajo de ceramista no aprendo a trabajar la baja temperatura sino, inmediatamente, ingreso de frente, directamente, a trabajar en un horno de gas, con arcilla de alta temperatura, buscando la resistencia máxima del fuego y las arcillas.

¿Esto tiene que ver con lo que usted estuvo en Japón a los 18 años con un maestro (Tsukimura Masahiko)?

Esto es anterior, porque yo sigo estudios de filosofía…

En la Católica.

…en la Católica, me retiro e ingreso a un taller que se llamaba El Pingüino. Estaba en Miraflores y este taller tenía un horno de gas. Había sido hecho el taller por dos peruanos: Mariano Llosa y Pedro Mongrut. Mariano fue mi primer profesor de torno y en ese entonces era muy empírica la información. Tuvieron el aporte de una ceramista norteamericana. Los ayudó a construir un horno de gas. Entonces, tuvieron ya una gran ventaja sobre el promedio de la producción local. Félix Oliva ya estaba trabajando, pero trabajaba con hornos eléctricos.

También era pintor Félix Oliva.

Claro. Pero la producción de cerámica en un horno eléctrico… No es que no se pueda llegar a temperaturas (altas), pero no se logran las pátinas y las características de fusión que logramos con un horno de gas. Es como la cocina. Una cosa es quemar con brasa, con leña: el sabor es distinto en los alimentos. Cocciones lentas, intensas. Otra cosa es usar una cocina eléctrica o un horno eléctrico. Lo mismo sucede con la cerámica. Entonces, todas estas pátinas que vemos, todos estos tornasoles, estos brillos, estas metalizaciones, solamente se logran con esa llama que -yo digo- lame la arcilla, que va sobre la arcilla y le da, le confiere ese lustre final. Eso rara vez se puede lograr con un horno eléctrico. Entonces, mi dirección, desde el primer momento, fue esta. No tuve una educación ni de Bellas Artes ni de un trabajo de cerámica más tradicional y ligado al Perú. Si se quiere, más bien, comencé con una tecnología de alta temperatura, que me ayudó desde el principio a tener una afinidad con una parte importante para mí: mi herencia con el Japón. Yo tengo un abuelo japonés. Sentí una afinidad muy grande con el Japón y, al abandonar los estudios de la Universidad Católica, los estudios de filosofía, decido hacer un viaje al Japón para ser un aprendiz de un maestro japonés.

Un deshi.

Un deshi. Entonces, lo importante de esto es que reconozco, desde el principio, una manera, un vocabulario que me interesa, un lenguaje, y lo voy a buscar al Japón. No en el Perú porque, curiosamente, tengo la oportunidad de viajar al Japón.

¿Su padre le apoyó en este viaje al Japón o usted se fue por su cuenta?

El viaje fue por invitación de un maestro para ser aprendiz. Entonces, yo estaba pagado por un maestro. Es una mensualidad mínima, porque tenía casa y comida para trabajar al servicio de él, a tiempo completo, todos los días, durante dos años. Entonces, es un trato de trabajo y de aprendizaje en el cual uno puede tener un entrenamiento que, yo diría, es una de las maneras más interesantes para trabajar cerámica. Sobre todo si uno quiere hacer el trabajo de este tipo: matérico, fuerte, intenso. Y qué mejor que escoger el Japón para esto. Si uno va a la tradición japonesa, hay muchas formas de trabajar. Así como acá tenemos, en el Perú: Pucará al sur, Cajamarca al norte, Simbilá en la costa, Chulucanas, shipibo-conibo en la Amazonía. En Japón hay ocho hornos tradicionales, pero todos queman con leña y cada uno tiene características distintas por las arcillas locales de la zona y los esmaltes que producen, pero es uno de los lugares más privilegiados si a uno le interesa la alta temperatura de la cocción con leña para tener un conocimiento cabal de la técnica, de la estética, de la filosofía del trabajo.

Fue en Ogaya.

Yo estuve en Ogaya. Otras zonas podían ser Corea, China, que es de donde viene toda la tradición japonesa. Yo tuve la fortuna de estar en Japón invitado por este ceramista y, obviamente, el apoyo de mi familia ha sido siempre importante, porque yo tengo un taller en una casa paterna, en la cual he podido desarrollarme y hacer que el trabajo crezca. Sin ese apoyo sería imposible. Yo veo a los artistas jóvenes que quieren hacer cerámica. Lo primero que les pregunto es si tienen una familia, si tienen un lugar, porque nadie puede hacer cerámica sin un horno. Para un pintor es más sencillo, irse a una habitación, alquilar un espacio, tener un bastidor, una tela, una pared o en el suelo, lápiz, papel, crayola, pinturas. El ceramista necesita una pequeña fábrica. Necesita un nivel no semi-industrial, pero un nivel de ciertas maquinarias para transformar el material. Es como las artes del fuego, la metalurgia, el vidrio, la platería, la joyería. No se puede trabajar solamente con el deseo ni el ímpetu de las manos sin materiales básicos. Acá tenemos que tener arcillas, laboratorio pequeño, investigar materias primas. Necesitamos investigar esmaltes, preparación de esmaltes, preparación de arcillas, resistencia al fuego. Que la elaboración del producto sea manual, con moldes o con un torno. Son problemas más grandes que para un artista plástico que tiene otra disciplina. Equivaldría a tener que hacerse una prensa de grabado.

Y no hay una escuela de cerámica.

Donde uno pudiera ir y, simplemente, hacer el trabajo, retirarse y ver la producción. Creo que en algún momento hubo una Escuela de Artes y Oficios. Estoy pensando a principios de siglo (XX), probablemente. Creo que sí existía una Escuela de Artes y Oficios, muy ligada a la manera española, con tornos seguramente, con moldes. De ahí vendrán algunos de los ceramistas que después hicieron mayólicas y vidriados en el Perú, pero eso no perduró. Vamos a saltarnos en el tiempo… Hay un vacío interesante, porque es un país con una tradición viva desde el momento prehispánico, sigue la transformación con el arte popular, ya con injerencia distinta. El arte popular que conocemos, de alguna manera, es completamente mezclado con influencia española: el toro de Pucará. Entonces, ya hay un mestizaje muy fuerte…

Un sincretismo.

…y un sincretismo cultural importantísimo. Yo no diría que es completamente oriundo, pero tiene un carácter muy fuerte, porque viene de la tradición andina. Aflora, con toda la influencia. Cuando uno ve los textiles y los bordados, me hace recordar las cosas que veo en Polonia, en Europa del este, España. Estos brocados, estas flores que se trabajan en el ande como arte popular. Entonces, hay que reconocer ese mimetismo. Lo anterior a esa información occidental que es el mundo prehispánico se transforma en ese nuevo lenguaje, pero ese lenguaje no tiene escuelas. Es una tradición oral, práctica, de abuelos a padres, de padres a hijos y el oficio se continúa de esa manera. Y tenemos grandes expresiones que han surgido de esa (tradición). Todo el barrio de San Blas, con grandes maestros artesanos, fabulosos, que tenemos.

Y tuvieron influencia en el inicio de su carrera. Los Mendívil…

La observación del arte popular fue clave para mí, como el arte prehispánico, para poder definir lo que yo quisiera encontrar en la fuerza de los objetos que quería producir. Lo que nos liga no es tanto la matriz cultural ni social, sí la intensidad del logro del producto. No veo tan distinto un cangrejo que produzco, de un toro de Pucará o de un auquénido prehispánico, de una forma prehispánica. Formalmente, es abismal la distancia. Y ni para bien ni para mal. Son maneras distintas, vocabularios distintos. Es como en la música cantar una canción popular y tener, de repente, que cantar un aria, cantar ópera o jazz. Todas son posibilidades sonoras importantes. En el Perú prehispánico, lo que me queda es el sentido del símbolo. De observar la naturaleza, capturarla, transformarla y dejar en el objeto, prácticamente, el alma de eso que uno captura. No está muy distante a las enseñanzas que tuve en el Japón. Los japoneses hacen lo mismo. Observan la naturaleza y aflora en lo que logran hacer con su trabajo. Entonces, aquí, en estos objetos (el artista empieza a recorrer una de las salas donde están sus obras y yo lo acompaño) hay un diálogo interesante. En algunos momentos, el Japón es más intenso. Yo vería esta pieza (una de sus obras que está al fondo de la sala) con los chorreados de esmaltes, más cercano a un trabajo que esté emparentado con la tradición japonesa. Inclusive la ruptura, la fisura de la cerámica. Están todas fisuradas y resanadas y embutidas, nuevamente, con cerámica para lograr sacarlas otra vez con cocciones sucesivas. Entonces, esa información ya tiene que ver con mi experiencia en el Japón, con mi cercanía con el Japón. El lado más cercano al Perú estaría en la materia. Esto (vamos hacia otra de sus obras, ubicada al centro de la sala) no es muy distante a un pico de los Andes, al sentido de la geología, a una montaña. La arcilla como montaña, prácticamente. Como fuerza de resistencia, de emergencia y transformación constante. Es una pieza de poco tiempo de vida, porque es la más reciente que he elaborado, es la última que he hecho. La traje a la muestra, la incorporamos al final. Fue una sorpresa para el curador.

¿Tiene algún nombre?

La decidí nombrar Litoral. Coincidiendo con el nombre de la muestra, le dije a Villacorta: “Este es mi homenaje a tu trabajo”. Finalmente, tiene que ver con un territorio de constante cambio. Y son varias quemas, varias cocciones, hasta lograr juntar elementos que se vuelven compatibles por la fusión del calor, la porcelana con el gres, con la arcilla roja de alta temperatura. Entonces, todos esos materiales se funden, se juntan, se encuentran y desencuentran, se contraen de distinta manera, se agrietan, se consolidan. Y eso lo hace el fuego.

Justamente sobre esta pieza, que es la última que ha elaborado usted, más allá del tema de cómo ha sido tratada la pieza, me llamaba mucho la atención que, comparando con el resto de la exposición, es la pieza que no está completa. Es como si hubiera estallado. Todas las demás piezas las podemos ver mucho más redondas o (acabadas). Tiene una forma no definida.

Logran seguir una forma, aproximarse a una forma, sea orgánica, circular. Tienen cierta destreza, también, en el trabajo manual de un modelado. Puede ser un modelado quizás no figurativo, pero, de alguna manera, hay forma comprensible, entendible y derivable. Podrían ser crisálidas, orugas, rocas… En fin. Esta pieza es lo más cercano a una roca, a lo que sucede con la naturaleza en sí y al interior. No olvidemos que la Tierra es un gran horno de cerámica. Estamos sobre un horno. Yo diría que al interior de la Tierra es magma. ¿No es cierto?

Claro.

Es fuego y eso aflora. Con erupciones, enfriamientos, millones de años. Esas son las arcillas que uno recoge. Para trabajar estas, que las volvemos a procesar en diez, doce, quince horas de cocción. Parece un juego frente a los millones de años de enfriamiento de la naturaleza. Y volvemos a repetir ciclos muy primigenios y primarios. Es una pieza muy básica. Es una pieza que habla, justamente, de cómo se forman arcillas, cómo se aglomeran, cómo el calor hace un trabajo.

A lo que iba mi pregunta era que siento que esta última pieza es como un cambio respecto a lo que usted estaba haciendo antes. Yo le preguntaba si, interiormente, ha habido algún cambio. Me parece una pieza bastante distinta, una fuerza distinta. Es muy expresionista, como me mencionó hace un rato.

Pero no está tan lejano a este proyecto de hace veinte años (me muestra otras obras cercanas), que son masas de tierra también, que quedaron sedimentadas y explotaron con la cocción. Tenemos una pieza que está afuera, la llamo Tierra, además. Que son estas…

Las esferas.

…esferas. Que está muy cercano a esto. Lo que pasa es que, en este caso, la violencia del fuego fue más extrema y me dio una respuesta más dura. Los últimos veinte años he estado más cercano a la instalación y a otros materiales, además de la cerámica. La cerámica siempre sigue un río paralelo en mi trabajo, que continúa, pero he estado explorando materiales como el papel, el vidrio, el video, haciendo instalaciones de distinta naturaleza, textiles. En algún momento, en este museo, para una feria de arte contemporáneo presenté una especie de estructura suspendida con cintas de colores.

¿Hay algún material que no haya trabajado?

Sí hay muchas cosas que no he preparado. El metal no lo he trabajado tanto, salvo con soportes de mis piezas. La madera tampoco. Como tarimas, pero no como elemento que he realizado una forma. No. Hay muchos materiales. Yo, en realidad, no tengo un virtuosismo porque no tengo una formación de artista académico. Mi vocabulario básico inicial es la arcilla. No dibujo.

¿Pero le gustaría probar más materiales?

No es una necesidad, salvo que la sienta, de verdad, para expresar algo que tenga que hacer. No es que quisiera jugar y explorar con todas las posibilidades que hay. Me interesan ciertos materiales que se aproximan a una sensibilidad que vengo buscando. El cristal fue utilizado por un motivo. Por la luz, por la transparencia, por la distancia justamente con la Tierra y la cerámica. Salí de una operación al corazón y necesitaba ligereza, limpieza, y uso papel y vidrio. Entonces casi no había cerámica. Todo giraba en torno al blanco. El último proyecto es El río. Papel y un elemento maravilloso, que es el fuego. Una vela. Un fuego como el del ceramista. Estaba ahí ese fuego vivo. Qué curioso que la muestra que viene después de ese proyecto, que concertadamente, es completamente distinto en naturaleza, es una toma de espacio distinta. Ese fuego se ha transformado, en esta muestra, en un fuego presente en la actividad del ceramista. Entonces, esta pieza es la respuesta del mismo oficio a una persona que, en algún momento, no lo deja, se aferra, pero ha estado distante también. Yo he dejado de tornear, he dejado de hacer muchas cosas como ceramista y, a veces, intento volver otra vez al taller, pero esa falta de continuidad crea respuestas de este tipo. Cuando uno quiere elaborar una masa, una forma, si uno no está siempre elaborando estas formas, que son repeticiones en un torno… Es como un virtuosismo del registro de las manos sobre la masa que gira en el torno. En este caso, la mano solamente coloca pedazos, trozos de arcilla y materiales diversos para hacer un conglomerado, y eso sale del horno. Entonces, tienes razón: es una pieza muy distinta por lo básico, diría yo. Por lo básico, porque prácticamente es como volver a comenzar desde cero. Ya tenía un lenguaje con un cierto grado de conocimiento de los modelados manuales, con rollos y con paleta y piedra. Casi como la gente de Simbilá, golpeando las piezas, deformándolas, formándolas. En este caso, los bloques. Cuando uno ve ese trabajo, no hay recurso de técnica de modelado. Simplemente, hay materia aglomerada. Es muy fuerte, muy intenso. Aquí hay un virtuosismo en el trabajo del modelado…

Del cangrejo.

…del cangrejo. Acá hay un trabajo de mano muy fuerte. Las tenazas…

¿Cuánto tiempo le demoró este trabajo específico?

Depende, pero es un bloque de cerámica. La esfera es vacía al interior, con paredes muy gruesas, pero el cuerpo de la cerámica es totalmente macizo. Totalmente. Es un trabajo que puede servir para ver un poco, también, que se puede elaborar con paciencia, con dedicación. Se puede trabajar ciertos detalles en la cerámica. Es un material muy moldeable, muy trabajable, a diferencia de la piedra. Acá la resistencia es distinta. Es más dócil, más dúctil y uno puede elaborar muchísimas cosas con la arcilla. El problema es el fuego. Uno puede elaborar, pero las cosas pueden explotar en el fuego con la cocción. Lo que hay que saber es manejar las arcillas, manejar la cocción gradual para que no revienten estas piezas al interior.

¿Siente que, esencialmente, sigue siendo el mismo muchacho que a los doce años, por primera vez, hizo una vasija en un torno?

Voy a responder la pregunta con una frase, además que la escribí hace muchos años, que es: la aventura de la cerámica. Siempre dije: “¿Qué es para mí la aventura de la cerámica?”. Y es la sorpresa. Todo el tiempo, en todo momento, siempre trato que el trabajo me sorprenda. No puedo ser el mismo de hace cuarenta años. Imposible. No puedo dar la vuelta atrás al tiempo, no puedo regresar. Ya no. Uno avanza y arrastra ciertas cosas, otras las deja, pero lo importante es que cada vez que uno se enfrente al material, uno pueda dejar los conceptos atrás y, simplemente, vea cómo es la respuesta de uno en ese determinado momento. Eso está muy explícito en este trabajo. En esta muestra Litoral se sienten manos distintas, cuerpos distintos, trabajos distintos. Hay formas tubulares trabajadas con un torno…

Por ejemplo, esto parece (señalo una de las obras del artista), si uno lo ve de lejos, hasta una nave espacial.

Sí. O una oruga, o yo le llamo “progresión orgánica”. Pero hay estas estructuras torneadas, como floreros, que deberían ser verticales y son puestos horizontalmente, son ensamblados con el fuego y adquieren esa posición final.

Con esos pequeños volcanes saliendo del tronco.

Así es. O que recuerdan, también, un poco como las conchas y los organismos se prenden de las rocas en la orilla del mar. Ahí hay ciertas referencias.

Referencias marinas.

Estas formas son más bloques cerámicos, son bloques como rocas (el escultor me muestra una serie de tablas delgadas de piedra puestas de pie). Entonces, es muy básico el trabajo. Prácticamente, no hay modelado. Simplemente, es el material que se sostiene a sí mismo. Acá hay un material (me muestra otra de sus obras, mucho más pequeña) como un bloque cerámico horadado. Hay distintas instancias, técnicas, maneras de hacer y en cada momento ha habido una sorpresa, una dificultad y un riesgo para la elaboración. Esta es una pieza (me muestra otra obra suya) elaborada tradicionalmente con rollos y una paleta y piedra, no muy distinta a la manera como trabajan las tinajas grandes en Simbilá, en el norte del Perú, pero terminan de otra manera. Parece un pallar, parece una semilla.

Todas estas referencias que siempre hay hacia formas primigenias, originarias, marinas: todo remite a un origen de la humanidad o, incluso, del mundo…

Sí. Prácticamente, anterior al hombre.

Exacto. ¿Es usted un ceramista del origen del mundo?

No sé si podría definirme así, pero podría decir que me interesan las cosas más allá de la superficie. Me interesa siempre lo que está más allá o más adentro. Yo no puedo dejar de pensar que hay una reflexión constante en cada objeto o criatura que logro sacar del horno. Finalmente, pueden ser unos batanes como de agua que recogen la lluvia, una vasija muy texturada y gruesa que puede ser un fragmento del planeta. Estos parecen fósiles (señala otras obras suyas). Pero hay una necesidad de no llegar a un trabajo formalmente definido. Curiosamente, es lo más lejano a la arquitectura, como la concebimos, de construir con materiales. Es la arquitectura más primaria de la formación del planeta. Esa arquitectura me interesa y, en ese sentido, me interesa ese origen previo, esa respuesta directa del cuerpo al material. Acá uno se da cuenta (señala una de sus obras). Prácticamente, donde la mano presiona y el fuego abolla, hay una especie de sentirme cómodamente en un nivel de trabajo en el cual no llego a tener un tipo de sofisticación que tiene que ver con la elaboración y construcción específica de proyectos con el material. Me quedo, más bien, en la zona donde el material debe hablar casi solo. Casi desde su propia voz y la posibilidad de ser transformado con el fuego para no disfrazarlo mucho. Es un espacio más natural.

Es un material que habla per se, sin que haya que explicar mucho.

Donde no haya que trabajarlo demasiado y aceptar lo que pasa con el material. El material, a veces se deforma, se agobia.

Sigue su propio rumbo.

Así es. Sigue su propio rumbo.

Incluso, entendiendo la filosofía como una serie de preguntas que todo ser humano se hace sobre el mundo, podríamos decir que su cerámica es una filosofía acerca del mundo. En algún sentido es así. Va al origen, va a las preguntas básicas.

Por un lado, ha sido y es una aventura y un riesgo y una alegría, también, interesante, abrazar el camino con la cerámica. Opté por la cerámica como modo de vida. Yo tuve dos grandes maestros en mi momento de formación intelectual y de crecimiento, cuando me retiro de filosofía. Tuve la suerte, además, de elegir filosofía, porque si no hubiera ese sido el camino, hubiera sido el camino de la música, que era lo que más me interesaba. Pero en conversaciones con mis padres decidimos que seguiría humanidades, una formación académica. Al no resistir la presión de la academia, decido optar por las manos. El camino elegido creo que ha sido el más acertado para mí, porque decidí volver con las manos, volver con el cuerpo y, en algún momento, dejar de pensar tanto. Pero las piezas piensan, las piezas reflexionan en sí mismas. No se puede separar tanto. Maestros que yo conozco a través de sus libros, sus obras, en mis inicios, cuando tenía dieciocho, diecisiete años: Bernard Leach y Hamada Shoji, británico y japonés. Justamente, los orígenes que yo tengo, también. Soy peruano, pero tengo un abuelo que nació en Jamaica y tiene origen británico, y tengo mi otro abuelo que es de origen japonés. Es interesante. Reconozco a estos dos grandes ceramistas como si fueran mis abuelos. Recibo de ellos una información muy importante, que es la cerámica como modo de vida, no solamente como trabajo y como profesión sino realmente como un apostolado, como una decisión de querer articular una vida con esos trabajos. Con esa disciplina casi monástica de trabajar diariamente, constantemente, y producir objetos que puedan sorprendernos.

Cuando usted hace sus piezas, cuando ya las tiene terminadas o está en el proceso de terminarlas, ¿usted le habla a sus piezas o siente que las piezas le hablan a usted?

Las piezas tienen una voz propia. Es un diálogo interesante y las piezas se mueven solas, finalmente, y deciden su colocación, solas. En un momento, hay una batalla interesante entre el ceramista y el horno. El horno tiene que ser, finalmente, un aliado y no un enemigo, y uno tiene que poder conversar y aprender. (El escultor sigue recorriendo la sala, explicándome sus obras) Al interior de esta vasija tenemos un pigmento negro. Es un óxido cobalto muy fuerte. El brillo lo da la pátina con el horno, la cocción de alta temperatura. Pero cuando sale con varias quemas y múltiples cocciones, porque esto se quema a través de unos tres o cuatro años. Esto no se hace solamente como un producto que uno quiere sacar sino que es un producto que va conversando con uno, y a medida que uno va avanzando, decido colocarlo de esta forma. Lo interesante es cómo hay una especie de conversación constante y una necesidad de salvar a la criatura que va naciendo en el horno. Es importante. No es fácil, porque es un proceso muy costoso. Para cualquier ceramista hacer eso significa que uno no puede mantener su taller completamente libre de esa preocupación para ir haciendo productos distintos. En mi caso, yo he hecho vajilla utilitaria, cerámica  ornamental, y me permite, de alguna manera, tener una línea de trabajo que haga que estas piezas no sufran la existencia que tienen. Es una suerte poder hacer eso. No se puede hacer tan fácilmente. No todo el mundo puede separar objetos y decidir guardarlos durante tanto tiempo para llegar a utilizarlos. De eso soy muy consciente. Tan consciente que he conservado todas estas piezas cuarenta años. Algunas desde el inicio. No he querido destruirlas ni dejarlas. Realmente las he conservado con mucho cariño, como si fueran hijos cada una de ellas. Y están muy cuidadas para que no se rompan. La cerámica es frágil si uno no la sabe manipular. Se puede caer, se puede golpear. Es como tener, adoptar un bebé y querer verlo crecer. Entonces, no es tan sencillo, pero eso es parte del apostolado, del modo de vida, de la decisión de hacer esto y creo que ha sido uno de los motores más importantes en mí. La pasión por esta transformación, por ese quehacer con la cerámica. No hay que pensar tanto para elaborar algo sino que debe surgir la forma de la manera más natural posible en el quehacer del ceramista. No es fácil. Es un concepto muy difícil, un concepto que tiene que ver con parámetros orientales, con parámetros de filosofía, también, de occidente. Hay que saber cómo lograr eso. Cómo se puede lograr que el trabajo tenga la fuerza…

Que tenga mucha espontaneidad.

Que tenga una voz propia y que tenga espontaneidad, que tenga soltura, que no sea tan manipulado por la mano, por la decisión. Algunos casos son fortuitos. El hecho de la deformación de esa pieza (señala otra de sus obras), que es hermosa. La forma perfecta que iba a ser -quizás como la que está allá, de una forma que terminaba en una punta aquí- termina deformándose, pero me hace pensar en cómo la naturaleza actúa: la formación de las cordilleras, los cerros, las formaciones minerales.

También tiene sus propios caprichos.

Claro. Eso es importante. En este caso (el artista señala otra obra suya), hay un mayor control. Pero el control se descontrola con el exceso de la cocción aquí. Acá el fuego es más violento hacia la pieza y en esta (señala otra obra) no permite una dureza de línea casi trabajada. De alguna manera, parecen piedras ovaladas botadas por la naturaleza. Estas las produje en México en el año 91. Pero, en realidad, lo importante de Litoral es cómo uno puede comprender varias cosas. En mi caso, haber trabajado el material de la arcilla más allá de las posibilidades como las conocemos, con la utilidad. Acá hay un ritual personal muy intenso, una necesidad personal de que la arcilla y el trabajo de la cerámica tengan un reconocimiento especial que tiene que ver con el trabajo. (Nos vamos a la segunda sala de su exposición artística) Que tiene que ver con una necesidad de que tenga el respeto y la igualdad frente a las demás artes visuales.

Pocos artistas lo logran con la cerámica, como usted.

Es difícil el material, porque la gente recuerda lo más utilitario, la fragilidad. El otro día, en una entrevista me decían: “Pero es frágil”. Le digo: “Más frágil es el papel que utilicé en la última instalación”. (Llamada El río) Con un pequeño fósforo se puede incendiar todo y desaparecer. La cerámica no se va a incendiar. La cerámica se va a transformar nuevamente y va a tener otra posibilidad. Un coleccionista y amigo que es editor de una revista importante de Washington, Estados Unidos, de una revista de escultura, Sculpture Magazine: su casa se incendió y lo único que quedó vivo fue un pequeño cangrejo que le había obsequiado. Ese cangrejo cambió su color marrón por un color grisáceo con la ceniza y el fuego. Me dijo: “¿Lo podemos limpiar? Te lo envío”. Y le digo: “Lo que ha pasado es que ha sufrido otra vez temperaturas como si estuviera en mi horno. Lo que tienes que hacer es conservarlo como testimonio de la resistencia de un material, de la resistencia de la vida”. Es un sentimiento lo más cercano a sentir que el territorio está vivo. En conversaciones con Jorge Villacorta, mi amigo, curador, le digo: “Litoral está cambiando constantemente. La costa no es solamente costa. Viene el agua, la erosiona, cambia de forma. En el invierno cambian los colores, la humedad la absorben las lomas, el desierto. Cambia todo”. Lo mismo sucede con estos organismos que están acá (señala algunas de sus obras): han ido cambiando el proceso y/o la relación con los materiales y eso es muy importante. Es importante ver cómo es viable un trabajo con la cerámica en un país como el que tenemos, que tiene un legado prehispánico maravilloso. Es decir, debería haber muchísimas más personas que deberían animarse a trabajar la arcilla y poder transformarla. Sé que es difícil, se requiere medios, se requiere de posibilidades. Yo tuve la suerte de tener una familia que comprendió la importancia de este trabajo y la necesidad mía de tener retos y tener logros, pero también pienso que, por un lado, hemos sacrificado otra suerte de comodidades por lograr acumular este trabajo. Con estas varias toneladas de arcilla que tenemos acá, hubiera producido productos industriales de menor costo y menor formato para distribuirlos rápidamente, pero lo que decidí fue apostar por otro camino más duro, más honesto para mí y más difícil.

También hay un tema de simbología. Pocos artistas podrían llenar de símbolos muchos de sus trabajos y dar el nivel de producto artístico, de obra artística. Eso también es difícil. Por eso no hay muchos Carlos Runcie Tanaka en el Perú.

Pero debería haber más. Hay gente que no conocemos y no los hemos descubierto aún sino que hay que potenciarlos. Yo sí tengo que agradecer a esa familia, tengo que agradecer a la sociedad, al Perú, que me ha cobijado y me ha permitido hacer este trabajo. Sin Perú no hubiera ido a este trabajo. Yo me quejo, a veces, que el Perú no tiene suficiente potencia para mí, para tener un horno más grande para hacer esculturas de diez metros de altura. Menos mal que no porque haríamos un forado en los montes y usaría toneladas de arcilla. De repente, cambiamos el ecosistema. Si he producido tanto, tanta masa de arcilla en cuarenta años, con ese horno pequeño que tengo en mi taller, ¡imagínate si hubiera podido tener un horno gigante, industrial! Hubiéramos depredado gran parte de los cerros. Parece broma, pero es cierto. Hay que darles instrumentos también a las personas que quieran acercarse a la cerámica. Hay pocos lugares en el Perú donde se enseña cerámica, actualmente. Uno de ellos es la Universidad Católica, que tiene un curso de escultura. Es un curso electivo, me parece. Todos los muchachos que hacen ahora cerámica -hay varios talleres en Barranco- tienen muy buena voluntad, vienen de la escultura, de las artes plásticas, de una formación académica, dibujan, pintan, esculpen con otros materiales, pero quieren ser ceramistas. Tienen la intención. Yo pienso que deberían tener posibilidad de un aprendizaje como el que yo tuve, porque no solamente se puede enseñar la cerámica con manuales, libros, técnicas, fórmulas. Eso es importante, también, pero creo que la disciplina del taller, los retos del día a día son distintos. Lo más importante es quizás lograr tener, como bien me comentaste, un Centro de Cerámica. No todo el mundo va a tener los recursos para tener un horno en su propia casa, con su taller. Es muy costoso. Pero sí se podría tener un centro donde la gente pudiera ir y experimentar. No solamente los ceramistas, pero los artistas visuales y arquitectos.

O alquilar el espacio.

Alquilar el espacio, poder tener las facilidades del horno, o tener técnicos que pudieran ayudar a un pintor a hacer un gran mural con estos materiales. Puede ser que el ceramista no llega a hacer su mural, el pintor sí puede idear un mural. Eso enriquecería, de todas maneras, a todo el mundo. Hay un grupo de ceramistas que estamos conversando. Por mencionar algunos nombres, está la señora Grimanesa Neuhaus, que tiene un trabajo de cerámica utilitaria muy bello y de diseño basado, más bien, en la tradición colonial española. Estos trabajos muy decorados, muy ornamentados, que tienen que ver, a veces, con la tradición del sur, con Pucará, con Cusco. Ahí está Sonia Céspedes, que tiene un trabajo como el mío, a alta temperatura también, con exploración de materiales, muy técnica, que tiene una gran escuela-taller de cerámica. Y Arturo Claudet es un escultor joven. En el Cusco tenemos a (Julio) Gutiérrez, que es un gran ceramista, que hace cerámica vidriada, siendo también la herencia de la colonia y la ornamentación sobre la superficie de los cántaros y los platos. Tenemos la gente de Chulucanas. A José Luis Yamunaqué, Polo Ramírez, en fin. Mencionamos en algún momento al gran maestro Félix Oliva, quien con Carlos Bernasconi tenían el taller Billar T. Cuando yo empecé, muy joven, ellos eran los maestros, los grandes ceramistas. Yo aprendí viéndolos también. Pero se necesita juntar esfuerzos. No vamos a ningún lado si no podemos, de alguna manera, agrupar esos esfuerzos. En la Católica olvidé mencionar que el profesor que es en gran parte responsable por los buenos artistas plásticos que quieren ser ceramistas ahora es Ignacio Guzmán, junto con Jorge Izquierdo, otro escultor. Entonces, hay esfuerzos aislados. Yo creo que tendrían que juntarse. Así como hay un Centro de la Imagen, de la fotografía, debería haber un Centro de la Cerámica. Y por qué no, un Centro de los Textiles, también. Imagínate, ¡sería extraordinario! El día en que tengamos muchas más voces hablándonos desde este material, probablemente, no va a ser tan extraño ni tan difícil que la gente lo asimile como una obra más dentro del universo de la producción de las artes visuales y la plástica en el país. Todavía hay mucho más camino por recorrer. Está cambiando, la gente comienza a interesarse. No es que no haya un coleccionismo interesado en la cerámica o en el objeto. Siempre hay el temor a la fragilidad, a la pérdida del objeto, pero todo se puede perder. En un momento, un dibujo se puede quemar, se puede rasgar, la tela puede ser cortada. No somos eternos.

Nadie.

Nadie. Nosotros ni los objetos ni nada. Y el mundo cambia constantemente. Algún día este planeta, Dios no quiera, que explote como esa pieza (señala una de sus obras), porque ahí estamos yendo.

Claro. A la autodestrucción.

Así como manejamos el planeta, va a terminar de otra manera. Entonces, lo más interesante es esa conciencia y esa necesidad de juntar esos esfuerzos. Hay ceramistas en el extranjero que yo respeto muchísimo. Kukuli Velarde. La conocemos a Kukuli. ¿La conoces?

Sí.

Importante. Christopher Davis, de repente no lo conoces tanto. Habría que buscarlo. Es muy buen ceramista. Lo puedes buscar en Internet, Davis-Benavides. Y es peruano-norteamericano, radicado cincuenta años en Estados Unidos, catedrático, extraordinario. Quizás el ceramista con la mayor autoría y educación para ayudarnos en la currícula de estudios para un centro de cerámica. Si yo lograra hacer algo así, lo llamaría de todas maneras como un asesor fundamental. A él y a su hermano, Alfredo Davis, que tiene que ver con el arte popular, con la investigación. Hay mucha gente en el Perú. Solamente se necesita tener las condiciones y el espacio y la voluntad, tanto desde las autoridades del Gobierno como de los privados, las empresas, para juntar esfuerzos. El sector minero que produce estos materiales, ¡por favor! Juntarnos y decidir ayudar a la educación con un Centro de la Cerámica. Espero verlo antes de que me transforme como los materiales, en algo más, en otra criatura más.

Le quiero agradecer muchísimo, la verdad es que yo, si bien no he seguido su trabajo desde hace tanto…

Eres más joven, Gianmarco.

…sí lo he seguido en los últimos años. Yo respeto mucho su trabajo, lo respeto mucho como artista. Para mí, esto es un lujo, un honor, y le agradezco, enormemente, esta entrevista.

Gracias, Gianmarco. Solamente quiero añadirte para cerrar: ¡qué bueno que haya el interés de una generación de jóvenes como ustedes! No solamente apuestan por la cultura sino que ya tengan instrumentos. Porque tú, creo que perteneces a San Marcos, ¿no es cierto?

Estudié en San Marcos periodismo y también psicología en la Católica.

Claro. Pero hay un grupo de profesionales en el sector de la cultura y la gestión cultural, que todos vienen de San Marcos. ¡Es una maravilla! Creo que ni la Católica. De la Católica no salen tantos como de San Marcos.

Salen más creadores.

Salen más creadores porque tenemos la facultad de artes plásticas. Es que hay historia del arte en San Marcos, ¿no es cierto?

Sí, es cierto. Es parte de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas. Es una especialidad, una carrera.

No es un curso, es una carrera. Ahora hay críticos de arte jóvenes que están acá en el MAC o en otros museos.

Curadores.

Quiere decir que sí tenemos una producción educativa, que es como una producción de piezas de cerámica. Producimos gente que puede llenar el vacío y la carencia que hemos tenido. Ahora sí pueden trabajar en galerías, museos, que es importantísimo.

Se necesita gente que promueva el arte por todos lados.

Se necesita eso, pero el factor humano está y está creciendo cada vez más. Ojalá que sí se tome en cuenta la discusión de la cerámica. Todavía no han salido tantas personas que escriban y reflexionen sobre la cerámica. Jorge Villacorta es una persona, Gustavo Buntinx. Desde el arte popular hay mucha gente. Stastny antes… Y muchas personas que han aportado.

Francisco Stastny.

Pero la cerámica contemporánea necesita, también, gente que escriba. Creo que van a salir ya, poco a poco, muchachos. Están haciendo un par de libros ahora en la Católica, que necesitan la tesis sobre cerámica. Quiere decir que, eventualmente, habrá crítica de arte más específica sobre la cerámica. Así como uno habla de Ramiro Llona, de José Tola, ahora vamos a hablar de…

De Polanco.

…un punto de vista distinto al otro. ¡Ah! Me he olvidado de mencionar a Patricia Camet: es una gran ceramista. He visto su trabajo, que también expone, está en el circuito de las artes plásticas constantemente. Es una protagonista muy importante. Y gente como Jerí en Ayacucho, olvidado. Pablito Jerí: gran escultor que viene, además, de una formación académica. Ha seguido artes plásticas, pero trabaja artesanalmente, siguiendo su tradición de Quinua. Gedeón Fernández está acá… Es decir, materia prima, cantera, hay de sobra en este país, lo que se necesita es…

Más difusión.

Juntar pensamientos, más difusión, promoción, que se vea y se respete, porque esa es la única manera, quizás.

Y que entren a los espacios, a las galerías, a los museos.

Una vez que eso suceda, yo creo que la gente va a pedir más y va a comprender también mejor ese trabajo, por diferencia con el otro. De repente, en una próxima muestra se da Gedeón Fernández, José Luis Yamunaqué, donde la cerámica es de baja temperatura, que tiene que ver con una raíz cultural peruana milenaria. Entonces, puede ser interesantísimo, porque ahí sí se puede dialogar, hablar de diferencias técnicas, diferencias de opciones. Como un pintor que escoge el óleo, el otro escoge la acuarela, otro escoge el dibujo. Igual en este caso. Todavía estamos empezando. Poco a poco. Se debe lograr, en algún momento. Tengo que agradecer al Perú. Yo sí creo en un Dios que mueve todo. Así como hay un Dios del fuego para mí, para ayudarme a crear estas piezas, hay algo que se mueve y nos ayuda y es importantísimo. Tengo mucha fe siempre en perseguir esa espiritualidad con la vida y el trabajo, sin ser tan religioso. Lo he dicho otras veces, pero sí hay un sentido espiritual muy intenso y un sentido de hacer la vida viable con las demás personas. La familia es muy importante para mí. El MAC Lima ha brindado el espacio y los muchachos han ayudado muchísimo a hacer este trabajo. El curador Jorge Villacorta ideó una tesis importante para mostrar la cerámica. Fue una idea de él. Me dijo: “No vamos a hacer instalación. Vamos a presentar al ceramista”. Que está muy bien. Ha sido una opción correcta, buena y tenemos el apoyo importante de una empresa, que ojalá siga haciéndolo siempre: Repsol Perú. Es la que ha auspiciado un proyecto de esta naturaleza y eso es bueno, porque estas tarimas han sido hechas específicamente para la instalación. Yo diría que son esculturas en sí mismas. Recuerdan las tarimas que utilizo en mi taller cuando salen las piezas del horno. Cuando veo todas estas piezas acá, siento como que el horno sea todo el hangar gigante y ha botado estas piezas y las está moviendo sobre el suelo de mi taller, sobre estas tablas de pino que coloco siempre para aislar el calor de la cerámica del piso frío. Esto es muy interesante. Fue una conversación con Villacorta y decidimos mantener el nivel horizontal, el territorio horizontal de la marea baja, de la arena y de observación al suelo, como comentaste. Como una persona que recoge crustáceos. Ojalá que la gente lo perciba así y te agradezco, nuevamente.

Muchas gracias y espero que no sea la última vez que conversemos.

Gracias por la paciencia.