martes, 11 de diciembre de 2012

Eduardo Tokeshi


“Este es un país donde se necesita la fe”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Muchas de las obras artísticas del reconocido Eduardo Tokeshi Namizato (Lima, 1960) son punzantes y sorprendentes: no otorgan ninguna concesión a la sensibilidad del espectador. Como aquella estremecedora bandera peruana hecha de bolsas de sangre, que es una metáfora del estado sumamente crítico, comatoso, en el que se encontraba nuestro país debido a la violencia política y social vivida entre 1980 y 2000.

Su crítico arte suele plantearnos un reto intelectual o emocional -o ambos, a la vez- al observarlo. Identidad, familia, dolor, juego, soledad: son algunos de los conceptos que podemos descubrir claramente en sus trabajos. También podemos recibir contundentes e invisibles golpes interiores de reflexión, al apreciarlos atentamente.

En la actualidad, Tokeshi presenta su magnífica e impactante exposición Retrospectiva 1984-2012, en la galería Germán Krüger Espantoso del ICPNA (hasta el 16 de diciembre); y exhibió, hasta el 3 de diciembre, su lúdica muestra Círculo. Obras recientes, en la galería Forum -con pinturas hermosas como Esperanza y su gato, Bandera, Hombre de las estrellas, Remedios y Cabellera de Esperanza-.

A lo largo de su trayectoria, ha obtenido premios y menciones honrosas en Francia, México y el Perú, y ha participado en la Bienal de Lyon, Francia (2000); la VI Bienal de La Habana, Cuba (1997); la XXIII Bienal Internacional de Sao Paulo, Brasil (1996); la XI Bienal de Arte de Valparaíso, Chile (1994); la II Bienal de Arte de Cuenca, Ecuador (1989); y otras más. Asimismo, su obra se ha expuesto en galerías y museos de Estados Unidos, Francia, Italia, Alemania, Japón, Holanda, México, Canadá, República Dominicana, Puerto Rico, Uruguay, Colombia, Venezuela, Ecuador y Panamá.

Igualmente, ha realizado ilustraciones para la revista Etiqueta Negra y para libros de importantes novelistas y poetas peruanos, como Antonio Cisneros, Alonso Cueto y Luis Hernán Castañeda. Incluso, ha protagonizado -junto a otros tres artistas plásticos- el documental Contracorriente. Guía de supervivencia para artistas en el Perú (2008), de la cineasta estadounidense Ann Kaneko. Además, es docente de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

En la siguiente entrevista, Tokeshi no solo analiza su estupendo recorrido profesional y el complejo mundo interior de los artistas, sino que habla, también, de sus amados hijos, de la influencia positiva que ha significado la maravillosa pintora Luz Letts en su propio crecimiento pictórico, del enorme poeta José Watanabe -gran amigo suyo-, y de lo que significa ser descendiente de japoneses y artista en nuestro Perú.

Muchísimas gracias por la oportunidad.
No, al contrario.

Usted empieza a hacer arte, a exponer, en los años ochenta, con este contexto político y social de terrorismo, hiperinflación, escasez de alimentos, la migración andina que venía huyendo del terrorismo -sobre todo de la sierra central-. ¿Qué arte esperaba usted que saliera de sus manos en ese contexto?
En ese momento creo que, personalmente, había cosas que uno pensaba que no se podían pintar. En otro momento, creo que la historia o el contexto mismo obligó a un grupo de gente a trabajar temas que, de algún modo, para nosotros, eran el reflejo (de la sociedad). No había una sensación de hacer arte político. Porque yo, hasta ahora, sigo pensando que no es arte político lo que hago. Porque no tiene una línea, una dirección política.

Pero sí tiene muchos significados políticos.
Claro. Tiene muchos significados políticos en el contexto. Pero, ante todo, las banderas, por ejemplo, los trabajos que hice en aquellos años, eran resultado de un desagrado personal hacia un país que me pertenecía y que no sabía muy bien cómo tomarlo. Cuando algo que te pertenece -y, además, es lo único que tienes- te juega estas pasadas de hiperinflación, de violencia, de todo, entonces, lo único que puedes hacer es sentir desagrado. Y las obras de aquellos años eran el fiel reflejo del desagrado.

¿Eran gritos de desesperación, por así decirlo? ¿Gritos de ira?
Era ira, era indignación, era preguntarse, en todo momento, a qué país pertenecíamos, qué tipo de país era el que nos estaba engendrando. Eso era.

Además, usted que vivía en el centro de Lima habrá sentido esta violencia con más intensidad, a diario.
Claro.

Coches-bomba, los perros colgados (de los postes de alumbrado público).
Claro. Yo viví esa transición en los ochentas. Mi infancia la pasé jugando en el Parque Universitario, pero luego hay un periodo de transición en donde (todo) se va volviendo mucho más violento. A comienzos de los ochentas, por ejemplo. Cuando termina el Gobierno militar, esta especie de represión que había en ese momento se levanta. Todo lo que el Gobierno militar no quería mostrar, apareció. Con Belaúnde, con García, hubo todo eso. Pero lo que viví yo en aquellos años fue esa sensación de desgaste, esa sensación de cómo las cosas se iban corroyendo. Una sensación de desmoronamiento. Que Lima era el perfecto caldo de cultivo para el caos. Como yo vivía ahí, poco a poco, también, me fui acostumbrando. Como he visto todo este proceso de descomposición muchas veces en Lima, me asombra cómo pudimos haber vivido en esa época.

Usted ha mencionado en reiteradas ocasiones que uno de sus temas principales en su trabajo artístico es la búsqueda de la identidad. Que, inclusive, es una terrible obsesión para usted.
Claro.

Veintiocho años después de haber empezado a exponer, ¿cómo se ha ido solidificando, dentro de Eduardo Tokeshi, esta identidad peruana?
Indudablemente, la tengo que haber resuelto en algunos aspectos. La he resuelto teniendo hijos, arraigándome con ellos, haciendo que ellos sean parte de este paisaje. Lo he hecho viendo un país creciendo, por ejemplo. En realidad, las preguntas siempre van a quedar. Pero, indudablemente, poco a poco esta sensación, como dices, se va solidificando. Esta sensación tan gaseosa que, a veces, es la identidad. Yo decía que, a veces, la identidad dura lo que un almuerzo de comida peruana o un partido de fútbol.

Un ceviche con los amigos.
Claro. Un ceviche con los amigos o una visita relámpago a Machu Picchu. ¿Cuánto nos dura eso?

Una identidad turística casi.
¡Claro! Es una identidad marketeada.

Marca Perú.
Marca Perú. Marketeada totalmente.

Por cierto, esa búsqueda de la identidad lo hermana, un poco, a usted con Venancio Shinki. Él decía que “una cosa que siempre me persiguió fue preguntarme quién era yo”.
Claro.

Sobre todo, ¿es una pregunta de los descendientes de japoneses que han venido acá y que son artistas?
Claro. Muchos de ellos no se lo preguntan, pero se lo preguntan en los trabajos. El caso de Jorge Miyagui, el caso de Venancio mismo. Cuando el padre de Venancio es un japonés y su madre es una peruana, en esa unión hay un ¿quién soy yo? Igual pasa conmigo. Yo siempre digo que fui educado en la isla de Okinawa, en el centro de Lima. Fue esa sensación de estar con una religión -la shintoísta-, con un altar que se llama el Butsudan, el altar japonés. Creo que ese mundo -con mis abuelos japoneses, mis padres, con un idioma que no entendía yo y que trataba de descifrar, con un barrio con calle, un colegio en La Victoria-, todo ese tipo de cosas, hacen que haya una especie de fusión, de mixtura de opciones, de cosas que uno dice: ¿hacia qué lado me inclinaré en la vida? Finalmente, uno logra pensar que se va a inclinar hacia, quizá, los lados más amables. Hay gente que me dice que mi silencio es muy japonés. Hay gente que desconoce mi lado japonés cuando descubre cuán peruano puedo ser, cuán de indignado puedo ser. O gente que se puede asombrar al descubrir que leo mucha poesía peruana. Lo de la identidad ha pasado con Venancio Shinki, con José Watanabe. José era una especie de eterno equilibrista entre lo que era su padre y lo que era su madre, entre estas dos costumbres fortísimas. Además, en esta especie de mezcolanza de idiomas, costumbres, él resulta siendo un mago de la palabra. Él termina optando por escribir en español. Y escribía muy bien. Tener, por ejemplo, la suavidad del haiku, de estas lecturas muy de meditación, (Matsuo) Basho. Pero, también, esta lectura muy fuerte de la naturaleza peruana.

Del norte peruano.
Del norte peruano, además. De Laredo (donde nació Watanabe). Entonces, tiene mucho que ver. Y lo mío se mezcla, también: con la calle, con todo. En realidad, es una mezcla. Yo no puedo olvidar mi genética japonesa. Está en algún lado.

Además, cada trabajo suyo tiene una influencia casi biográfica. Por ejemplo, estas (pequeñas y artísticas) cajas tienen que ver con los ferreteros (del jirón Lampa que él conoció de muchacho).
Claro. Yo creo que lo importante en todo artista es vivir, de alguna manera. Vivir, vivir, vivir: es algo que funciona.

Y la capacidad de profundizar en esa vivencia. Porque hay artistas que viven mucho, que tienen una vida muy bohemia, pero a la hora de transmitirlo en su arte son muy superficiales.
Claro.

Pero usted va hasta el fondo y le otorga muchos significados a las obras. Tantos significados que, muchas veces, uno pregunta (sobre) el mismo cuadro o trabajo de Tokeshi a amigos y te dicen una cosa totalmente distinta uno del otro.
Claro. Lo que pasa es que la idea es cómo meter la vida en los cuadros para que no resulten, como dices, superficiales. Cómo darle esa fricción al contenido para que, juntando elementos, resulte sumamente contundente. Yo, en realidad, me la he pasado más tiempo leyendo, viviendo, haciendo nada, que pintando. Si estos veintiocho años que han pasado los junto, ¿cuántos me la he pasado pintando? Yo diría que menos de la mitad. Tal vez, de esos veintiocho habrá unos cinco años. Y el resto me la he pasado leyendo, viendo películas, viviendo, criando hijos. El pintar ha sido como el lado más íntimo en el que he podido juntar vida con arte. Es lo más íntimo que he podido tener.

También ha podido desarrollar su lado de arquitecto -usted estudió arquitectura- en muchos de sus trabajos, que se notan (como) algo muy ordenado, muy organizado.
Claro.

Muy estructurado.
Claro. En la estructuración, para mí, está el otro lado. Todos somos el doctor Jekyll y mister Hyde. De algún modo, la cuadrícula, el establecer cierto orden, cierta asimetría muy calculada, ha sido para poder contener el caos. Porque el caos es demasiado. Es como algunas figuras en donde yo trabajo el horror al vacío, con estas especies de mates burilados, de ilustraciones, pero siempre contenidas en algo. Son como dos lados. Desde el primer trabajo, que se llama Naturaleza muerta, donde es el caos de la ciudad, pero, a la vez, está enmarcado en una especie de cuadrícula para poder entenderlo. Para mí, ese es un lado sumamente japonés. Es el lado más japonés que tengo: el de ordenar, estructurar el caos peruano que tengo. Yo he trabajado mucho eso, también. Igualmente, en el taller (suyo que se exhibe en la retrospectiva): la estructura del taller es un cubo y adentro hay un desorden muy milimetrado.

Es un desorden muy pensado.
Claro.

Intencionalmente…
Intencionalmente pensado.

…buscado.
Un caos que, en realidad, sigue un curso, una manera de ubicación.

Menciona eso como su lado más japonés. ¿Y cuál sería el lado más peruano que tiene usted?
El lado más peruano es el más caótico. Es un lado en donde los significados se encuentran unos a otros y aparece otra idea. Dos objetos se juntan y de esa fricción aparece un tercer contenido. Eso me gusta y me lo ha dado Lima mucho.

Hace un momento, también, mencionó que somos (el doctor) Jekyll y mister Hyde. ¿En qué lado se siente más Eduardo Tokeshi?
Son los dos. Uno no puede vivir sin el otro. Son siameses. No se pueden separar. Es algo que me ha permitido sobrevivir -estos dos lados-.

Ahora, esta variedad de uso de materiales que usted tiene en sus obras artísticas, ¿siempre la buscó o conforme fue desarrollándose en su carrera fue probando materiales y dijo: “Esto, también, me gusta”?
Claro.

Hay algunos que solo quieren pintar desde que empiezan su carrera.
Claro. En mi caso, en un momento fue porque no me interesaba la pintura en sí. No le encontraba ese gusto. Los objetos y el arte en sí, la idea de la imagen, para mí, resultan igual que en la literatura. Hay cosas que se van a resolver en unas novelas de largo aliento. Hay cosas que se van a resolver en cuentos como los de (Augusto) Monterroso, que son microcuentos. Hay cosas que se van a resolver en un poema o un ensayo o una pancarta, simplemente. Hay cosas que se van a resolver de esa manera. Igual en arte, en lo visual, hay cosas que van a encontrar su salida en un pequeño dibujo. Su solución. Absolutamente, se va a cerrar todo lo que uno quiera decir, en un pequeño dibujo. En otros (casos) es mucho más complejo: se van a encontrar con un cuadro a terminar en lienzo.

Siempre hay que buscar la plataforma adecuada.
Claro. El soporte.

El soporte adecuado.
La realización adecuada. Hay cosas que, indudablemente, nunca hubieran salido por la sensación de caos o de orden. Querer decir algo muy sencillo necesita, de pronto, un cuadro de 1.80 m. por 1.80 m. O necesita una proporción muy pequeña. Es como escribir, en realidad. Hay cosas que pueden ser resueltas en sonetos y otras en haikus. Eso es lo que pasa.

Hace un momento mencionó que había perdido el interés por la pintura. ¿Qué le hizo retomar el interés? ¿O en qué momento vuelve (a ella)?
Durante la época de la escuela, fui muy malo haciendo estudios de bodegones y todo eso.

¿En la Católica?
Sí. Es más, cuando entré al quinto año y ya podía pintar lo que yo quisiera, dejé mi paleta, no la usé. La olvidé. Se perdió, seguramente. Pero después, a comienzos de los noventas, cuando comienzo a salir con quien luego sería mi esposa -con Luz-, encontré que esa cercanía me llevó, por observación, por una sana envidia, a buscar un color, una paleta. Ella fue la que me enseñó, finalmente, a ver colores en plano. Porque yo evadía muchas cosas haciendo objetos, cajas, hasta que en un momento el problema de la pintura -que siempre es un problema porque es toda una técnica, totalmente diferente- aparece en un cuadro que es ese, el de allá (señala uno a su izquierda), que se llama Matasueños. Es más, tiene una dedicatoria a Luz atrás. Está hecho en el año 92. Fue el primer cuadro que yo resolví como pintor. Para mí, es sumamente importante porque es como si alguien me hubiera enseñado otra vida. El hecho de, por ejemplo, haber trasladado esa cuadrícula (de un trabajo en madera) allá, pero en pintura, hizo que yo encontrara un camino. Eso es algo que se agradece, siempre. La idea de la pintura, con su propia problemática, sus propias soluciones, para mí, ha sido sumamente importante. Después de eso, todas las cosas que aún no podía solucionar y que había solucionado con cajas, instalaciones, banderas, encontraron una salida.

Y que, más adelante, inclusive, le permiten hacer pinturas infantiles, lúdicas.
Claro.

Si no hubiera retornado, no hubiera podido ilustrar libros de Watanabe u otros.
Claro. A mí, la idea de la pintura como comunicación, como un medio de juego muy lúdico, me acercó después a lo que es la ilustración de libros. Primero con este trabajo con Bryce Echenique, que es el Goig y, luego, trabajos con José Watanabe. Y, paralelamente, trabajos de escenografía, de carátulas (de libros).

Portadas de Antonio Cisneros, por ejemplo.
Claro. Todas las portadas. En realidad, para mí, el mayor aporte de la Universidad Católica fue haberme ofrecido un mundo en donde pudiera tener un criterio visual tan grande que podría resolver cosas en instalación, en ilustración, en escenografías, en cuadros, en absolutamente todo. Podría hasta escoger el color de un sillón. Ese criterio visual es el que me ha servido para toda la vida. Eso lo aprendí en la escuela. Tal vez la escuela no me enseñó a pintar, pero sí me enseñó a tener criterio visual. Y eso es muchísimo más importante que enseñarte a pintar.

Al respecto -ya que usted menciona este criterio-, José Tola decía que “a un artista le perdono todo mientras esté él inmerso en la sinceridad, la honestidad de su vida creativa. No puedes imaginar los pocos artistas que hay en nuestra historia y en nuestras vidas”. ¿Usted estaría de acuerdo con esta afirmación?
Yo creo que sí. Hay un sentido de honestidad en el arte. Es decir, en esta vida uno puede decir muchas mentiras, en realidad. Pero, a veces, la verdad más contundente es esto que hacemos. Creo que es lo único que nos puede decir “esto somos realmente”: los cuadros. Hay una honestidad brutal, llamémoslo así, en esto de pintar.

Por ejemplo, en su serie (Vida y milagros) del hombre invisible, ¿cuál es esa honestidad o qué se puede ver de nosotros mismos como sociedad?
El hombre invisible es una especie de declaración de lo que uno es. El hombre invisible era, ante todo, un personaje creado por la fe. Esa fe que a nosotros, los que hacen arte -los que hacen todo, en realidad-, los que viven en Lima, en el Perú, necesitan. Porque este es un país donde se necesita la fe, el creer, el seguir creyendo. Entonces, para mí, eso era importante: seguir haciendo arte. En un país donde hay miles de problemas, ¿cómo seguir haciendo arte? Además, ¿cómo tenerle fe a las cosas? Esta fe de seguir adelante. Esta cosa tan invisible como es la fe. Ese seguir intentando. El hombre invisible es, de algún modo, una declaración de principios.

¿Ha podido transmitirle esa fe en el futuro a sus hijos, a través de su arte?
Yo creo que sí. Mis hijos tienen la idea de que todo es posible porque pueden ver a su padre y a su madre haciendo cosas. En el caso de Luz, pueden ver a su madre haciendo seres volando, mujeres con pelos largos. Saben que pueden perder todo, pero pueden ganar mucho con la imaginación. Saben que esa es la gasolina de sus días. Igual para mí. Enseñarles que pueden cantar, que pueden salir adelante soñando y haciendo realidad esa cosa que parece imposible. Meter un taller (como el de su retrospectiva) en un lado, hacer un círculo que gire, todo ese tipo de cosas. En un mundo donde hay tanto imposible, ofrecerles un mundo de lo posible, es lo mejor. Para el futuro, además.

Usted comentaba acerca de la imaginación, de permitir a sus hijos estudiar lo que quieran, creer en el futuro, pero ¿es fácil para tres hijos venir de dos padres artistas que, además, son reconocidos? Que, además, en algún momento, les van a hacer sí o sí las comparaciones. Van a decir: “¡Ah! Tu papá es Eduardo Tokeshi, tu mamá es Luz Letts”.
Claro.

Entonces, van a decir: “Tú también tienes que ser algo de ese mismo nivel”.
Yo creo que pueden escoger el destino que quieran y ser lo que quieran, buscando su manera. Tengo una hija que canta. Yo soy un músico totalmente frustrado. Es más, la única cosa que he hecho es esto (se refiere a la serena música instrumental que acompaña permanentemente los ambientes de su retrospectiva).

Esta música está buena.
Sí. Es parte de…

Inspirada en el Bolero de Ravel.
Claro, sí. Es una especie de juego con el Bolero de Ravel. El mismo tema, que es un continuo. Pero yo, a mi hija, le siento mucha más pasión para resolver las cosas musicalmente, por ejemplo. Lo último que me he enterado es que mi hijo quiere seguir Comunicaciones. Y mi (otra) hija quiere ser una diseñadora gráfica. Entonces, se quieren dedicar a algo que tiene que ver (con lo artístico), de algún modo. A veces, pienso que es muy fastidioso ponerles vallas con nuestro propio trabajo, que vayan a superar eso. Lo harán a su manera y, en algún momento, yo voy a ser el papá de alguien.

Porque siempre están antecedentes -entre los más famosos que podemos recordar- como el de (Gabriel) García Márquez, que su hijo (Rodrigo) es cineasta.
Por supuesto.

O el de (Mario) Vargas Llosa, que su hijo (Gonzalo) es otra cosa. Morgana (Vargas Llosa) es fotógrafa.
El mismo hijo del autor de Pedro Páramo, también, es una persona que se dedica a…

Documentalista.
Documentalista.

Sí. Juan Carlos Rulfo, el hijo de Juan Rulfo.
Claro. El hijo de Rulfo, también, es como Rodrigo García. Son gente que ha optado por narrar de otra manera, por ejemplo.

Pero, también, para evitar las comparaciones…
Claro.

…directas.
Además, el mundo ya está como para ofrecer más opciones. Quién sabe si se dedique a la literatura alguno de ellos (sus hijos). No tengo la menor idea. Pero es una manera de continuar una línea creativa, más que una línea estilística. Que se va a dar.

Por cierto, usted tiene mucha influencia de la poesía, también. En sus estados de Facebook siempre pone frases bien poéticas y creo que algunas las ha reunido por acá (en una de las paredes de su retrospectiva).
Sí, están a la vuelta (en la otra sala de la exposición). Yo me la he pasado leyendo muchísimo. Es más, en algún momento pensé que iba a escribir.

¿José Watanabe qué le decía de su escritura?
La conocía muy poco, en realidad. Yo soy muy vergonzoso para ese lado. Me hubiese gustado tener a José escribiendo en la época de Facebook. Hubiera sido tan ácido, intenso, contundente, pero no tuvo esa época. Para mí, esas frases de estados de Facebook…

Son micropoemas, en verdad.
Claro. Eran como haikus y eran pequeños momentos de iluminación antes de ponerse a pintar. Por eso todas las frases empezaban con “pintar”. Eran meditaciones sobre el acto de pintar, el acto de la pintura. Eso es influencia, indudablemente, de haber leído poesía de los sesentas.

¿Un autor favorito?
Hay varios. Desde (César) Calvo hasta (Antonio) Cisneros, Lucho Hernández. Todos ellos tienen, para mí, una gran influencia. También hay poetas ingleses. Me la he pasado más tiempo leyendo, a veces, que pintando. La poesía, para mí, es uno de los mejores ejercicios del pensamiento.

Quería preguntarle su opinión sobre un comentario que dijo José Tola: “El arte, creo que en este momento está atravesando una crisis de identidad. Muchos de los pintores jóvenes trabajan casi al mismo nivel que lo hacen los creativos publicitarios”. ¿A usted le parece que ocurre así, en el caso de algunos pintores?
Yo creo que hay pintores, ahora, que han entrado en otra nota, en otra onda. El hecho mismo de Facebook, por ejemplo: es un instrumento de mercadeo, de marketing, que yo no lo veo mal. Lo veo diferente y es como si, de pronto, en el mundo de las máquinas de escribir hubiera aparecido una computadora personal. Ya el mundo cambió totalmente. Los medios han cambiado, la manera de consumir arte ha cambiado. Ya no es la misma. Ya no va a ser la misma. Así que es inútil llorar sobre la leche derramada. El mundo ha cambiado. Ya no hay tres canales: hay setenta, cien que escoger. Todo ha cambiado.

Cierto. Muchísimas gracias por la entrevista.
No, al contrario. Me ha encantado.

¡Qué bueno! Muchas gracias.
Me ha encantado pensar en las entrevistas como esta. Me dejan siempre una sensación de que no todo lo he dicho, que hay bastantes cosas que decir. Y eso pasa con las buenas entrevistas.

6 comentarios:

  1. UNA MÁS, A TUS FORMIDABLES ENTREVISTAS. ¡BIEN GIANMARCO!

    ResponderEliminar
  2. Muchas gracias por tu gentil y halagador comentario. Bendiciones.

    ResponderEliminar
  3. Felicitaciones Gianmarco, muy interesante la entrevista, sigue adelante con tu trabajo, un abrazo.

    ResponderEliminar
  4. Muchas gracias por sus felicitaciones, señor Montero. Éxitos en su trabajo, también. Un abrazo.

    ResponderEliminar
  5. interesante y entretenida entrevista,
    como debe ser!!

    ResponderEliminar
  6. Gracias, Magali. Muchos éxitos en tu carrera musical. Talento te sobra. Besos.

    ResponderEliminar