María Mendoza Michilot

“Los medios tendrían que pensar en el modelo de país que quieren ayudar a construir”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


La inteligente periodista, investigadora y catedrática María Mendoza Michilot (Lima, 1960) ha tenido el gran acierto de escribir una detallada y reflexiva historia del periodismo peruano de todo el siglo XX. Su magnífico libro -de dos tomos- 100 años de periodismo en el Perú (2013) debería ser una referencia obligada para todo estudiante de periodismo que quiera entender a cabalidad el devenir de su profesión.

Decía el notable historiador británico -pero nacido en Egipto- Eric Hobsbawm, en su clásica obra Historia del Siglo XX (1994), que “a medida que el historiador del siglo XX se aproxima al presente depende cada vez más de dos tipos de fuentes: la prensa diaria y las publicaciones y los informes periódicos, por un lado, y los estudios económicos y de otro tipo, las compilaciones estadísticas y otras publicaciones de los gobiernos nacionales y de las instituciones internacionales, por otro”. Salvando las distancias, Mendoza realiza una encomiable labor, similar a la de Hobsbawm, en favor de un mejor conocimiento de la historia de la prensa nacional, y sin ser historiadora de profesión. Aunque casi lo parece, dado su permanente y serio afán investigador.

Ella es licenciada en comunicaciones por la Universidad de Lima y magíster en periodismo digital por el Instituto Universitario de Posgrado de Madrid. Cursó la maestría en sociología, así como estudios de educación y responsabilidad social en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Desde hace dos décadas, es catedrática en la Universidad de Lima y la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Trabajó, durante veintiséis años, como redactora, analista internacional y editorialista en el diario El Comercio. Asimismo, publicó Inicios del periodismo en el Perú: relaciones y noticiarios (1997), el cual fue comentado positivamente por el destacado historiador Teodoro Hampe Martínez en su texto Bibliotecas, imprentas y difusión de noticias en el Perú colonial. Además, ella participó en la redacción de la Enciclopedia temática del Perú (2004), que constaba de dieciséis tomos.

Dialogamos profundamente con esta respetada periodista sobre su muy valioso y analítico libro, donde aparecen constantemente las conflictivas relaciones entre periodistas, lectores y grupos de poder, así como del vertiginoso presente e inimaginable futuro tecnológico del periodismo.


Muchas gracias por esta oportunidad. Para mí, es un lujo poder entrevistarla.
Gracias, más bien, por la oportunidad.

Pocas veces uno puede entrevistar a sus maestros y más cuando uno ha llegado a admirar a estos maestros.
Gracias.

Decía Jorge Basadre que “el periodismo fue en el Perú, como en toda América, el instrumento único de gran comunicación de masas, a las que informó, educó, orientó y, en sucesivas ocasiones, movilizó y puso, a su modo, nuevas relaciones entre los individuos y las clases”. Este periodismo del siglo XX que usted ve en su libro, ¿qué nuevas relaciones pudo establecer o hacer notar en nuestra sociedad?
Muchas relaciones. Entender la historia del periodismo es pasar revista a la historia del país. El quehacer del periodismo, por definición, está muy ligado a la realidad. Teóricamente, se dice que el periodismo construye la realidad social. No nos entrega la realidad misma -porque sería imposible-. Nos da una versión de esta realidad. Desde este punto de vista, a lo largo de todo el siglo -como tú has señalado- destacan una serie de relaciones entre grupos, propietarios de medios. Se observa una serie de relaciones, por un lado, entre el periodismo y las casas editoras y los grupos que toman las decisiones en este país. Esa es una primera relación. No estamos descubriendo nada, pero se ratifica. Es una constante. Y, en segundo lugar, está la relación un poco más distante -parece mentira- entre el periodista y sus públicos objetivos. Los lectores, en sí. Entonces, esa es otra relación que parece como en la nebulosa a lo largo de la historia del periodismo. Por ejemplo, no hay un registro claro de cuáles eran los públicos objetivos de los medios. Entonces, cada vez que encontraba un dato en ese sentido, me parecía un hallazgo. Saber quiénes leían esas publicaciones. Por los contenidos de los diarios tú te das cuenta, más o menos, a quienes estaban dirigidos. Pero podríamos decir que hasta la década del 50 los diarios estaban escribiendo para el gran público. No escribían para los sectores que tomaban decisiones.

Para los grupos de poder.
Los grupos de poder, grupos de presión, grupos influyentes, como se les llama. ¿Y eso por qué sucedía? Porque la organización de la sociedad era esta, según la sociología. La sociedad civil recién organizada surge en la década del año 60, dice Sinesio López. Desde ese punto de vista, antes, si tú querías tener un interlocutor válido con tu público, tenías que hablar a la masa. Eso es un poco las relaciones que he visto y las periodicidades. A mediados de siglo, era un periodismo que daba información, comentaba la vida cultural, artística del país, la vida económica. El Comercio mismo nace como un medio comercial. Sobre todo a la mitad del siglo es cuando vemos la razón de ser del periodismo mismo. ¿A quién me dirijo? Al lector. Hay una mayor preocupación por pensar en quién me está leyendo. Me parece interesante.

Además que antes, a inicios del siglo XX, todavía no existían los estudios de mercado.
Exacto. En realidad, los niveles socioeconómicos, según (Alfredo) Torres, por ejemplo, son del 90. Medir las lectorías y todos los estudios de mercado con base en la categorización de niveles socioeconómicos es a partir de los 90, finales de los 80, acá, en el país. Desde ese punto de vista, antes el lector estaba ahí, era alguien amorfo, uno no sabía quién era. Eso ha sido una cosa pendiente que he encontrado ahí.

Benedict Anderson señalaba que “en sus inicios los periódicos, así como las novelas, fueron los primeros contribuyentes de la representación de esa ‘comunidad imaginada’ que es la idea de nación”.
Sí.

Nuestra idea de nación siempre ha sido polémica y difusa. ¿Cómo era esta ‘comunidad imaginada’ que teníamos?
Yo estaba siguiendo ese tema ahora, justamente, y he encontrado que desde finales del siglo XIX, pero sobre todo a partir de la década del 30 (del siglo XX), comienza a hablarse en los periódicos de la ciudadanía. El tema de la nación es un debate antiguo y los sociólogos dicen que, en realidad, todavía no tenemos una idea de nación. Porque la idea de nación, entendida como la comunidad de ciudadanos iguales ante la ley, con derechos, deberes y una idea de nación, se está construyendo de a pocos. Hay un autor, un sociólogo importante en la (Universidad) Católica, Orlando Plaza, que analiza este tema y dice que esta idea de nación, de comunidad de ciudadanos -la ‘comunidad imaginada’ que habla Anderson-, se viene construyendo en el Perú de a pocos, con avances y retrocesos. Y tiene una clasificación bien bacán, porque dice que hay hitos en la historia del país que han permitido que esa idea de nación se vaya consolidando. Por ejemplo, tres momentos positivos para que la idea de la nación -que entendían como ciudadanía- se constituya más sólida son: el surgimiento de los partidos modernos -el APRA y el partido socialista, porque antes lo que teníamos eran partidos de cuadros-, el voto de la mujer en el año 56 y el voto de los analfabetos, con la Constituyente en el 78, 79, que se aprobó. Esos tres momentos han sido hitos importantes para que la gente, los peruanos, nos reconozcamos como ciudadanos y, por lo tanto, como miembros de una colectividad. Antes de decirte la parte negativa, estos tres momentos han tenido en los periódicos un correlato. No tanto como nosotros quisiéramos. La pregunta es: ¿hasta qué punto los periódicos han contribuido o están contribuyendo en nuestra idea de nación, en lo que somos? Por ejemplo, el surgimiento de los partidos fue manejado de manera relativa por los medios. El voto de la mujer no tuvo mayor difusión. El voto de los analfabetos sí. Es interesante ver cómo estos hitos, que la historia reconoce como positivos, tuvieron un correlato en los medios. ¿Y cuáles son los momentos negativos? Los que señala Plaza. La gente iba votando, iba reconociendo su derecho de sufragio, que estaba avanzando. ¿Qué se reconoce como retrocesos? El estallido del terrorismo y la medida que salió contra el estado del terrorismo. El gobierno de Fujimori hizo un modelo autocrático, muy corrupto. Entonces, esos dos momentos fueron retrocesos, dentro de este proceso. Lo interesante sería ver cuál ha sido la contribución de los medios de comunicación a esta idea. ¿Cuántos eran los medios y cuánto están haciendo, en relación a que los peruanos los reconozcamos como miembros de una colectividad en la que tenemos derechos y deberes por cumplir, en la que tenemos que aportar?

Y durante el siglo XIX el periódico no solo se había convertido en el primer instrumento de comunicación…
Sí.

…sino que, además, era el medio de “la nueva sensibilidad que se estaba gestando en Lima”, según Carmen Mc Evoy.
Sí.

En ese sentido, en el siglo XXI, ¿los periódicos: qué instrumentos son, cuáles son sus fines? ¿Son muy diversos a lo que eran en el siglo XIX?
Yo creo que va por el lado de las conexiones que hablábamos antes. El futuro de los periódicos está ligado al conocimiento de su público. Siempre he creído que un periódico se debe a sus lectores. Entonces, en la medida que el periódico, el medio de comunicación, en general, se juegue por eso que la gente quiere; en la medida que atendamos -como decía este comunicador (español) Carlos Soria-, nos pongamos en la cabeza del lector, el medio va a tener un mayor protagonismo. No solamente en las soluciones de los quehaceres, de los problemas de las personas en el día a día sino en el modelo de país que queremos tener. Ese es el aporte. A lo largo de la historia, eso siempre ha sido. Evidentemente, ahora hay muchos mecanismos para llevar comunicación. Las nuevas tecnologías te establecen nuevos canales de comunicación, pero el telón de fondo es el mismo: qué somos y a quién nos dirigimos, para qué. Desde ese punto de vista, los medios tendrían que pensar en el modelo de país que quieren ayudar a construir. Ese es un poco el reto. Sigue siendo el reto.

Mi repregunta sería: ¿(los medios de comunicación) realmente han tenido un modelo de país que han querido construir o se han guiado, más que nada, por estos grupos de poder?
Hay cosas bonitas a lo largo de la historia. En los años recientes, todo el trabajo del periodismo de investigación fue bueno. ¿Para qué? Para garantizar un país más limpio, más transparente, menos corrupto. Las prácticas autocráticas de los gobiernos, también, tuvieron algunos paladines del buen periodismo. En el libro están señalados. Antes del cincuenta, ¿qué podríamos señalar como resaltable? Las luchas sociales que se hicieron. Incluso, en regímenes cuestionados, como el periodo este del Gobierno militar. Por ejemplo, el voto de los analfabetos tuvo un gran debate en los medios, en aquellos años. Probablemente, porque había un factor ahí de Gobierno. Pero todo lo que han sido, a lo largo de la historia, las campañas periodísticas, son iniciativas que deberían ser más frecuentes. No todo ha sido negro en el periodismo. De alguna manera, también, el periodismo ha reflejado las incoherencias de su entorno. Cuando uno mira hacia atrás dice: “Caray, no todo fue negro”. Hubo cosas buenas que te dicen: “Por ahí deberíamos seguir caminando”. La campaña periodística, las luchas sociales, la defensa de los derechos de las minorías, son temas que están ahí, por tocarse.

Claro. Volviendo al orden cronológico, quería mencionar algunos hitos del periodismo que usted menciona en su libro de dos tomos. Muy sustancioso. Por ejemplo, de El Comercio: que fue el primer diario en incluir, el 31 de julio de 1898, una fotografía en la portada. Y ahí, con este hecho, aparecía el oficio del reportero gráfico.
Sí.

Y que El Comercio, también, había sido el diario que trajo la primera rotativa al país, que era de marca Marinoni, de origen francés. Imprimía 200 ejemplares por minuto, de cuatro hojas, y se estrenó el 19 de enero de 1902. El Comercio está muy ligado, siempre, a la modernidad…
Sí.

…y desde 1839 se ha mantenido. Con buenos y malos tiempos, pero se ha mantenido.
Sí.

Es un hito en la historia del país.
Es un hito en la historia del país y en América Latina es una de las empresas familiares que se ha mantenido, a lo largo del tiempo. Es una tendencia: los diarios más antiguos del continente son empresas familiares. Podemos repasarlas. El caso de El Comercio es ese. Se ha mantenido y, como tú señalas, una de las características de la empresa ha sido la innovación. Lo menciono en el libro cuando hablo que el sinónimo de El Comercio, a lo largo del tiempo, ha sido la innovación. Fue el primero en varias cosas y eso se ha mantenido. En gran parte del siglo XX fue el innovador, el que empezó todo, el que sentó una especie de ruta que otros medios siguieron.

Siguiendo el orden cronológico, durante el oncenio de Leguía hubo “asedios y atentados contra el periodismo opositor” y fue “un periodo nefasto para la libertad de expresión”. Se parece mucho a lo que hizo Fujimori muchas décadas después.
Sí.

Y, además, durante el oncenio de Leguía, también, se hostilizó a Luis Fernán Cisneros, el director de La Prensa. Se le acusó de conspirador y se le confinó en la isla San Lorenzo.
Sí.

Ya desde esas primeras épocas, el periodismo ocasionaba problemas a los gobiernos. Era temido.
Claro. Era el fiel de la balanza, por esto que mencionábamos antes: la relación con los gobiernos era muy estrecha. De apoyo al Gobierno o distanciamiento, de oposición. Repito lo que dice un trabajo de Pedro Planas. Él tiene un libro que se llama La República Autocrática (1994). Precisamente, usando la caracterización que hace Basadre de la república aristocrática de comienzos del siglo, él habla de una república autocrática. Pedro dice que el oncenio de Leguía fue una república autocrática, en la cual el Gobierno hizo y deshizo. Se iba por un tercer mandato. Se quedó dos periodos. Entre otros abusos, en relación a la independencia de los poderes, fue totalmente coactado el legislativo. Y, en el caso de la prensa, expropió, compró voluntades y sentó una de las prácticas más nefastas para el periodismo, que es la autocensura. Nadie quería ser víctima de lo que le había pasado a La Prensa. Hay un libro de Luis Alberto Sánchez que menciona que, a raíz de lo que hizo Leguía con La Prensa, El Comercio se mesuró en sus ataques. Hay varios editoriales en los cuales deja expresado su malestar en relación a lo que sucedía. Por eso viene el símil con Fujimori. En realidad, las semejanzas son múltiples. Aunque muchas personas establecen diferencias, también, hay varias coincidencias en relación a la forma de gobernar.

Claro. Además, Luis Fernán Cisneros fue el padre de Luis Jaime Cisneros Vizquerra.
Sí. Escritor y poeta.

Y tuvieron que irse del país.
Sí. Tuvieron… Y no cejaban en su esfuerzo. Sacaron un periodiquito pequeño, pero igual estaban en las sombras. Fue una época terrible. Leguía, incluso, trae a una persona de afuera para que dirija el periódico como él quería. Han sido unos parecidos increíbles con la historia reciente.

El fujimorismo.
Sí. Es increíble. Fue superviolento, porque un día la empresa era oposición y al día siguiente, cuando la expropian, cambia totalmente su discurso y se convierte en un diario oficialista.

Los vuelve diarios títeres.
Diarios títeres, diarios de propaganda, en realidad. De propaganda del gobierno de turno.

No eran periódicos sino, simplemente, propaganda oficial.
Como cualquier vocero legítimo dentro de un partido. Por ejemplo, yo tengo mi partido y saco mi órgano de difusión. Lo que pasa es que La Prensa tenía una historia y se convirtió en eso, en un vocero del régimen, desde que fue expropiado hasta el término de Leguía. Cuando cae Leguía, Sánchez Cerro la devuelve a sus propietarios, pero el diario había sido muy golpeado y tiene un periodo de cierre. Me parece que en el año 34 vuelve a reabrir. Fue fuerte.

Otro momento importante para el periodismo y para el mundo fue el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Durante esa época, en nuestro país solamente El Comercio, La Prensa y La Crónica podían informar a través de las agencias de noticias de una manera permanente.
(Asiente con la cabeza).

Y, también, desde diciembre de 1941 empezó a haber carestía de papel para elaborar estos diarios. Además, había falta de transporte para los barcos, que se estaban dedicando, más que nada, a las armas bélicas. Y las empresas editoras tuvieron que reducir el número de páginas y congelar el precio de sus publicaciones. Este momento de la Segunda Guerra Mundial, además de todo lo mencionado, ¿cómo afectó al desarrollo de la prensa? ¿Se estancó?
No, al contrario. Le puso un tema de interés. Probablemente, esos grandes eventos internacionales sacaban a la rutina de Lima de su día a día. Les hacía pensar y mirar, un poco, que más allá de las fronteras estaba pasando otra cosa. El Comercio, La Prensa y La Crónica son considerados, en el tiempo, los diarios de referencia, los más importantes, los de mayor antigüedad, los más influyentes. Justamente, estos tres diarios -como ha sucedido en diferentes países del mundo- son los más preocupados por fenómenos de esta naturaleza gravitante. Hablábamos que la prensa es cambio. En este caso, les cambiaron totalmente la agenda informativa. Por ejemplo, El Comercio y La Prensa, los dos, tenían edición de la mañana y la tarde. En la mañana salía información de los servicios cablegráficos. Ahí era el tema quién tenía el mejor servicio cablegráfico, la mejor agencia de noticias, para tener información más fresca. Fue una pugna entre ellos, a ver quién tenía la mayor información. Y la cobertura era inmensa. Ahora, no hay ningún periódico del tamaño de aquellos. Eran ediciones grandes, extensas. La contienda fue un gran tema. Todavía no se ha hecho un trabajo para ver cómo los diarios locales -dentro de la realidad tan pequeñita que era la del Perú- miraban esos fenómenos como lejanos. Está pendiente ahí un estudio para ver qué posición tomaron. De alguna manera, estos tres periódicos hicieron eco de la “propaganda blanca”. Todo el tema del lado de los aliados. Y, como me decía la vez pasada el profesor (Juan) Gargurevich, ahí hay un tema por ver qué pasó en la Guerra Fría. También es un aspecto. En el libro, menciono algunos titulares sobre cómo veían los periódicos estos fenómenos. Entonces, una primera conclusión, muy inicial, es que sí hicieron eco de la “propaganda blanca”, la propaganda de los aliados. Ahí hay un tema por seguir.

Sobre todo por un tema de afinidad ideológica.
Exacto. El Perú, sus sistemas políticos, abonaban por el lado de las democracias. Todo el resto aparecía como un mundo oscuro. Hay algunos titulares en los que se habla de la izquierda como fenómenos extraños, oscuros, inseguros, que atemorizan a la realidad nacional. Hay varios editoriales sobre eso en los años 30. Nuestra prensa ha sido de esa naturaleza. Más bien, los periódicos que se dedicaban fuera de lo que podríamos llamar “el sistema”, eran publicaciones que ahondaban en estos terrenos desconocidos. Eso se manejó siempre así, fuera de la gran prensa.

Otro hito importante era el del diario Última Hora. Que “empezó a circular el 13 de enero de 1950”. Que fue el primer diario sensacionalista del país.
Sí.

Y usaba la replana. O lo que es el slang, la jerga.
Exacto.

En conclusión, informaba entreteniendo. Última Hora fue un hito popular.
Un hito popular: así lo llama Gargurevich. Le llama “el primer diario popular”. Hoy lo llamaríamos, también, “diario popular”, porque todo lo que era prensa sensacionalista ha adquirido una nueva categoría. Se le conoce como popular, como representante de algunos sectores. Recuerdo que el primer diario popular, el diario que vino, un poco, a romper estas formas tradicionales de hacer periodismo fue La Crónica. También lo estudia Gargurevich. ¿Por qué? Por el lenguaje. Básicamente, el lenguaje era muy coloquial. El tema del aporte gráfico estaba muy asociado a lo popular. En lugar de textos largos, abundantes datos, todo se reducía a una foto. Otro recurso importante, característico de lo popular, era la caricatura. El diario popular tenía mucha ilustración, mucha caricatura, por lo cual te imaginas que era dirigido a un público que se estimaba que no leía mucho, que le iba a entrar más la información por los ojos. El caso de Última Hora es que desarrolla la foto grande, también. Es un gran tabloide. Desarrolla, sobre todo, el tema de los titulares y la jerga del momento. Esa jerga es la que lo distingue en los años 50 y lo hace popular, asequible, a un sector importante de la población.

¿Se puede decir que, también, empobrece el lenguaje o no?
Podría ser en la medida de que no daba cuenta del buen decir, pero, también, te reflejaba la forma de hablar de una parte de la población. En esa época se veía a esta replana como una cosa anecdótica. La replana era lo anecdótico, las formas coloquiales de hablar. Las personas no siempre hablan de una manera formal, tienen un discurso más coloquial. Este periódico entró hacia esa forma de hablar. Ahora, no establecieron una forma de titular que se repitiera, porque ellos fueron los únicos. Nadie más hizo eso. Quedó, prácticamente, como un modelo puesto ahí, pero no vino a homogeneizar todo el periodismo. ¿Todos comenzaron a hablar así? No. Yo lo veo más como la expresión de un segmento de la población.

Fue una isla, en verdad.
Fue una isla, sí.

Es innegable la relación del periodismo con la historia. Otro momento importantísimo y difícil del periodismo y de la historia nacional fue el Gobierno militar de Juan Velasco Alvarado.
Sí.

Que se confiscan los medios de comunicación. Que no era el primer gobernante que los confisca, pero nuevamente se confisca.
Leguía expropia, porque sí le paga a la familia dueña del periódico, pero Velasco no. Velasco expropió, pero al final se convirtió en una confiscación. Fue una confiscación.

El 27 de julio de 1974, en la madrugada, se realiza la confiscación, y al día siguiente las Fuerzas Armadas dan a conocer su plan de gobierno, que es el Plan Inca, y “que, entre otros aspectos contenía políticas para garantizar la libertad de prensa”, lo cual fue una ironía absoluta.
Sí.

Una paradoja total. Una contradicción. Y, además, lo que me parece más llamativo y forzado es que estableció la necesidad de “peruanizar la prensa”.
Sí.

Estas cosas extrañas que tienen muchos gobiernos militares.
Que demostró que no era nada atinado. Pensar que El Comercio podía servir para las comunidades campesinas… Demostró que no era lo real, porque en la práctica hay hábitos de lectoría. ¿Dónde están los públicos objetivos? El Comercio era un periódico nacional en esa época y las comunidades campesinas no estaban en Lima. Ni siquiera por un factor de ubicación de públicos objetivos. Incluso, las personas que trabajaron en esa época consideran que fue un error. Lo interpretan como una medida extrema que no condujo a nada. Están en el libro unos documentos en los cuales se establece que, en realidad, la defensa de la libertad de expresión fue, más bien, retórica por parte del Gobierno. Porque, en realidad, desde el comienzo pensaron que iban a expropiar los medios. Entraron con esa idea, no expuesta desde el comienzo sino hacia el año 74, pero estaba ahí. Fue un error. Y demostró, como siempre, que cada vez que el Gobierno entra a los medios, con afanes de esta naturaleza, es un error. Del otro lado, pone algo que yo siempre considero que es lo recomendable frente a las faltas de la prensa, los vacíos, sus errores: lo más importante está en la autorregulación, en establecerse pautas concretas y, sobre todo, rendir cuentas de esa autorregulación. Me llama mucho la atención El País, por ejemplo, en España, en los libros de estilo de los periódicos. El de El País se vende. Tú vas a una librería y te compras el libro de estilo. Entonces, el ciudadano dice: “Ah, este periódico estoy leyendo, vamos a ver si está cumpliendo con la norma tal”. Voy al libro y no la está cumpliendo, entonces, tengo la opción de escribirle a mi periódico y decirle: “¿Sabe qué? No estoy de acuerdo. No está haciendo (lo que debería)”. Ha llegado a un nivel tal que le rinde cuentas a su lector. La idea de a quién me dirijo. Al final, es él, pues. Es esa persona que me lee todos los días, que se supone es a quien yo me debo. Por ahí va el tema, más que por medidas extremas orientadas a regular desde arriba la prensa.

Otro momento muy importante y triste es la matanza de Uchuraccay.
Sí.

Ocurre el 26 de enero del 83 en la tarde, cuando ocho periodistas y un guía fueron asesinados por comuneros en Uchuraccay. Eso es lo que se dice. Pero como usted menciona en la página 233 de su libro: “Hasta hoy, el caso Uchuraccay sigue siendo un misterio no resuelto y son múltiples las hipótesis sobre el crimen de los periodistas”. Sí.

Es un tema absolutamente controversial.
Sí. Hay un documento interesante, que está en Internet, de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos. Atiende una queja de una de las familias, del reportero gráfico (Jorge) Sedano. Atiende la demanda en el sentido de que la familia no está de acuerdo con la versión que se dio. Le pide al Gobierno, me parece que es de (Alan) García, que informe. Y el Gobierno informa y señala lo que todos sabemos. Sin embargo, es un hecho doloroso. Tal vez lo más importante ahora sería aclararlo. Todavía hay muchas versiones, en realidad, sobre lo que pasó. Las mismas familias tienen sus propias dudas. Recientemente, José María Salcedo ha sacado un libro que retoma, que actualiza, su libro de hace varios años, Las tumbas de Uchuraccay (1984), en el cual recoge estas disquisiciones o puntos de vista en contra del tema. ¿Qué podría hacerse ahí? Aclararse, indagarse más, investigarse más de lo que se investigó. El informe de (Mario) Vargas Llosa es bien interesante, también, de leerlo, sobre el momento. Hubo algunas críticas de tipo sociológico, sobre cómo se presentaba a los campesinos. Pero, en el tiempo, volver a leer toda esa información podría ser beneficioso para que cerrara esa herida, porque sigue siendo una herida abierta la de Uchuraccay. Y con varios ángulos. La Comisión de la Verdad reitera la validez del Informe Vargas Llosa, pero recoge toda una serie de aspectos que no se conocían. También es un documento importante sobre el caso. Es decir, hay mucha información sobre un caso que, sin embargo, todavía sigue en la nebulosa para muchas personas. Lo más atinado sería revisar toda esa bibliografía que existe y responder a los requerimientos de los deudos.

Tal vez esa misma postergación de que se aclare el tema, a manera personal, me permite deducir que si hay muchas versiones, muchas cosas contrapuestas, será porque hay muchos implicados y muchos intereses de varias partes. Posiblemente, nunca se aclare porque están implicados muchos actores.
Podría ser. Siempre como que tenemos un poco de tiempo de enfrentar las situaciones. ¿Por qué dejar estas situaciones en la nebulosa? Tal vez sería interesante retomar y aclarar. Empezar una revisión, una especie de memoria de lo sucedido. A raíz del tema de la Comisión de la Verdad hemos demostrado que hay sectores en nuestro país que no les gusta revisar la historia, hacer memoria, cuando, probablemente, a través de esa revisión de esa memoria, de esa historia, se pueda dar el paso hacia la reconciliación que este país necesita. De todos sus estratos, de todas sus capas sociales. Este es un caso que merecería una revisión, una actualización, para cerrarlo y proseguir, en adelante, renovando compromisos del periodismo.

Justamente, sobre Uchuraccay, yo tuve la oportunidad de entrevistar a Javier Ascue. Me contó que él pudo ser el noveno asesinado en Uchuraccay.
Sí. Contaba esa historia.

Eso me parecía muy sintomático.
Sí. Es que la coyuntura era tal que cualquiera podría haber pasado una situación similar. Hubo varios elementos allí, que Javier los explica en su punto de vista. ¿Por qué no estuvo él en el grupo? Una serie de atenuantes, una serie de consideraciones se lo impidieron, pero es ahora difícil imaginar ese clima que vivía el país. De inseguridad total, de periodistas arriesgándose por conseguir la primicia, como siempre. Y, al mismo tiempo, de un país cuyos organismos, cuyos estamentos principales no reconocían bien el fenómeno que estaban enfrentando. No sabían a qué se enfrentaban. O no querían saberlo. No lo sé. Una situación increíble. Por todos lados hacía agua el fenómeno. Dentro de esa crisis se produce la muerte de los periodistas.

Así es. En el gobierno de Belaúnde todavía no habían identificado bien el tipo de enemigo que era: una guerra de guerrillas.
Eso sí. No se sabía a quién se eliminaba, pero en el gobierno de García, también, hubo una gran cantidad de personas fallecidas, y ahí ya se sabía, más o menos, a quién se enfrentaban. En el libro Sendero (1990), que es de (Gustavo) Gorriti, hay, en la primera parte del libro, una explicación de cómo algunos estamentos militares ya conocían quién era el enemigo. Y narra una anécdota de la liberación de Abimael Guzmán. Pero, en líneas generales, como dice la Comisión de la Verdad, había un gran desconocimiento de a quién se enfrentaba el país, quién era el enemigo.

Era un modelo asiático el de Sendero.
(Asiente con la cabeza). Algunos pensaron que era la iniciativa de un par de locos ahí. No era eso, tampoco.

Eran organizados.
Sí.

Demencialmente organizados.
(Su semblante se torna adusto). Demencialmente organizados.

Ahora quería pasar a este tema (que) sí conoce la mayoría de mi generación. Lo ha vivido en carne propia. Es el que tenemos más presente: la época del fujimontesinismo. Y que ahora los fujimoristas se encargan de decir que existe montesinismo y no fujimontesinismo. Sí, exacto.

Lo cual me parece muy gracioso, por no llamarlo de otra manera. Usted menciona en su libro, en la página 335 (del segundo tomo), que durante esta década de Fujimori, “la prensa, la radio y la televisión fueron abordadas dentro de una estrategia de intervención conjunta y en tres campos definidos: (…) persecución y acciones legales contra periodistas adversarios y propietarios de medios; sobornos y corrupción de funcionarios de los medios de comunicación; y transmisión directa de propaganda a favor del gobierno, especialmente en la prensa chicha”. Y que “los medios proclives al régimen difundieron corporativamente la información oficial y obviaron -como si no hubiera sucedido- la que provenía de la oposición. En otras palabras, desinformaron por partida doble”. Del fujimorismo podemos decir muchísimas cosas, de manera negativa, sobre lo que le hizo al periodismo.
(Asiente con la cabeza).

Mi pregunta era si aún hoy, casi quince años después de que acabó este régimen autocrático, ¿todavía hay esa escuela, todavía sigue en algunos sectores del periodismo? Usted que ha sido parte, durante tantos años, de El Comercio.
Esa es la peor época que ha tenido la historia del periodismo. Nunca los fenómenos que se produjeron en esa época se repitieron en la historia del país. Podemos buscar símiles con el gobierno de Leguía, pero como dice Mirko Lauer, el factor de las nuevas tecnologías facilitó muchísimo que la propaganda fujimorista se extendiera no solamente en la prensa sino en los medios audiovisuales y electrónicos. Creo que fue la peor época y como fue la peor, a partir del año 2000 hubo una suerte de reflexión que yo pensé que había sido profunda, pero creo que no lo fue. Lo que pasa es que la historia del periodismo del nuevo siglo está por escribirse. Allí habría que ver cómo empezó el nuevo siglo en prensa. Ya llevamos catorce años. Yo percibí, por la práctica periodística, que después del gobierno de Fujimori hubo en muchos sectores de la prensa -sobre todo aquellos que no se la jugaron a favor de la democracia- una suerte de mea culpa. Entonces, en esta mea culpa dijeron nunca más vamos a someternos a un Gobierno, nunca más vamos a vender nuestras líneas editoriales, nunca más vamos a convertirnos en títeres -cajas de resonancia, previos pagos-. Todos los excesos que hubo en los 90.

En la salita del SIN.
En la salita del SIN.

Con Montesinos.
Exacto. Me pareció que, a fines de los 90, ya con el gobierno de transición (de Valentín Paniagua), sobre todo, hubo una suerte de reflexión en ese sentido. En cuanto vino todo el periodo este de los primeros años del gobierno de Toledo, en el que comenzaron a salir -que fueron, sobre todo, del gobierno de transición- todas las denuncias, la gente comenzó a ver lo que había sido aquello, las rumas de dinero en la salita del SIN, los procesos judiciales mismos. Los procesos judiciales a todos los actores involucrados permitieron ver cómo se manejó el tema de la prensa chicha. Unos delitos increíbles, apabullantes, inadmisibles, desde todo punto de vista. Entonces, hubo esa reflexión. Ahora, me parece que, en realidad, no fue tan profunda. Felizmente, en estos trece años, a partir del 2001, no hemos vuelto a tener un esquema parecido. A veces, pienso, cuando suceden estas cosas, que no hemos aprendido la lección. Esa es una cosa en la cual, otra vez, (hay que) mirar hacia atrás para dar un paso hacia adelante. Mirar qué hicimos en el pasado, que estuvo mal, para no repetir esos errores en el presente. Pero sí estoy casi segura que fue la peor época del siglo. Y hubo un montón de cosas en el siglo.

Usted, dentro de El Comercio, recuerda algún momento álgido, de los muchos que hubo, de los que haya pasado…
Justo en El Comercio.

…justamente en esta época del fujimontesinismo.
El autogolpe fue terrible. Fue en el 92, yo tenía siete años en el periódico, pero por primera vez percibí lo que era el peso del poder. El hecho de intervenir el periódico, de ponerte unas personas en las esquinas con las armas exhibidas. ¡¿Qué es eso?!

Militares.
Militares. Fue breve, pero fue. Periódicos como La República salieron en blanco. Fue espantoso, inadmisible. Eso no se puede hacer. Eso es trasgredir un derecho, una libertad fundamental: la libertad de prensa y de expresión. Y, luego, enterarte de todas las imposiciones: no publicar tales cosas, esto no me gusta, esto sí me gusta. Ese fue un momento terrible, que ha quedado en la historia como una de las manchas del fujimorismo. Otro momento que recuerdo fue el caso de la investigación que hizo el diario con Canal N, con el tema de la falsificación de firmas (de Perú 2000). Salió bien la denuncia. Hubo respaldo institucional. La Defensoría del Pueblo inició las investigaciones. Sin embargo, la respuesta del poder nuevamente fue la de no admitir que había habido un delito ahí. Yo recuerdo a algún ministro de ese Gobierno ir hasta la puerta del periódico con un séquito de periodistas -obviamente, de los medios que estaban sojuzgados-, a protestar en la puerta del periódico, a gritar. Un cinismo total. Hay un texto de Kapuscinski que dice Los cínicos no sirven para este oficio: en esa época vimos cinismo. El cínico está seguro que todo lo que hace está bien. Y en eso cree. Nosotros fuimos víctimas de ese cinismo.

¿Y pudo ver a políticos desfilar, también, por la sala de redacción o por la dirección del diario? El diario, después de los primeros años del Gobierno, se ubicó en la oposición. Y yo trabajé en redacción hasta el año 92, pero ya después pasé a editorial y no estuve en política nunca. No te podría decir si hubo políticos ahí, pero los que recuerdo que circulaban, que visitaban el diario, eran los de la oposición. (Fernando) Olivera, por ejemplo, era uno de los que visitaba el diario. No recuerdo mucho quién iba al diario. Es que no estaba en el área de política. No podría decirte quién fue o quién no.

Pero en su labor de editorialista ha tenido momentos muy políticos.
Sí. Me tocó vivir una época en la que el periódico estuvo en la oposición. Entonces, hubo coberturas muy interesantes. De defensa constitucional de los derechos. Probablemente, esos fueron los editoriales más interesantes que se hizo. Me tocó vivir esa época, felizmente (sonríe). Pero siempre nos va a quedar la idea de qué más debimos hacer para frenar a ese Gobierno antes de que se destapara todo lo que se destapó. La mejor lección que nos queda es trabajar para que no se vuelva a repetir aquello. ¡Jamás!

Seguramente usted, también, ha escuchado que El Comercio tenía la imagen de ser de derecha y estar cerca a Fujimori. Pero cuando (el 14 de setiembre del año 2000) sale el video por Canal N -que es del Grupo El Comercio-, el video de…
De Kouri.

Claro, de (Alberto) Kouri con (Vladimiro) Montesinos, entonces, eso limpia la imagen editorial.
Sí.

Esa imagen de que el periódico está cercano a Fujimori, cuando sale (el video) por Canal N, que es del mismo grupo, entonces ya uno dice: “Ah, no”.
En el libro menciono y cito a varios autores, en el sentido de que El Comercio -como otros periódicos- se quedó un poco en la tribuna mirando qué pasaba, en el primer gobierno de Fujimori, del 90 al 95. En esa etapa hay varios autores que coinciden en que el periódico estuvo en la tribuna, como otros diarios. Pero el tema de la falsificación de firmas fue (crucial), que fue antes de lo de Kouri. Fujimori comenzó a hacer campaña para la re-reelección mucho antes. Me parece que ya en el 97 el periódico como que gira su posición. Incluso, hubo una época en que fue acusado de estar en la izquierda -porque protestaba- por algunos sectores. Pero sí, hubo este periodo previo. Y el cambio se da cuando sucede el tema de canal 2, el retiro de la nacionalidad de (Baruch) Ivcher, el tema del Tribunal Constitucional, cuando sacan a los tres magistrados. El diario apoyó esa protesta popular que hubo. ¿Te acuerdas que salieron los universitarios? Salieron a la calle a protestar y se les sumaron ahí los gremios, recién. Ahí el periódico ya estaba en el otro lado. Fue antes de lo de Kouri. Porque lo de Kouri ya fue al final.

En el 2000.
Sí. Es más, la denuncia de la falsificación de firmas fue del periódico.

Se lo tenía que preguntar porque usted sabe que mientras más poderoso es uno -en este caso El Comercio, que es el diario más poderoso del país. Le guste o no a muchos-, está al centro, en el ojo de la tormenta.
Sí.

Siempre lo critican, haga lo que haga.
Sí. Durante el siglo XX El Comercio ha estado al centro, en una posición que fue interesante cuando había que defender derechos. Muchos periodistas que fueron maltratados o abusados en sus derechos, sojuzgados, amenazados, torturados, perseguidos…

Secuestrados.
…secuestrados, necesitaban el respaldo del gremio. Entonces, recuerdo que el diario, como tenía un rol muy protagónico en la Sociedad Interamericana de Prensa entonces, asumió muchos de estos procesos. Y los informes anuales de libertad de prensa que hacía llevaban esos casos. ¡Lo que pasaba en las provincias! En provincias era terrible. El caso de los periodistas de las radios de provincias: había una serie de abusos. Entonces, en el siglo XX, en este periodo creo que el diario cumplió una labor. A partir del 2000 ya es otra historia que habría que analizarla en detalle por los cambios que se han dado.

Después de esa época nefasta del fujimorismo, con su siamés Vladimiro Montesinos, vienen nuevos aires y surgen nuevos periódicos, tratando de renovar y recuperar los lectores perdidos.
Exacto.

En el año 2000 surge una nueva edición de Correo. La Razón en 2001, Perú.21 en 2002 y Tu Diario (en) 2002, también. Y el Trome en 2001.
Sí.

Los cuatro primeros para los sectores A y B. Y el Trome para C, D, E. Con esto se logra cierta recuperación de lectoría en cuanto a periódicos en Lima. Que eran los periódicos de cincuenta céntimos o los “serios baratos” y el periódico popular que era el Trome. Sí.

Vuelve el periodismo a tratar de limpiarse.
Sí.

¿Lo ha logrado, después de…?
¿Después de aquella década?

Aunque ya desapareció Tu Diario.
Sí, ya. Después de lo que pasó en el fujimorismo tenemos, todavía, tareas pendientes por hacer. No sé si me equivoqué, pero yo pensaba que después de los diez años de Fujimori el periodismo iba a demostrar que había aprendido la lección. ¿Qué cosas buenas han pasado desde entonces? Han surgido nuevas publicaciones para diferentes públicos. La prensa se ha tecnificado, vamos a decir, gracias a las nuevas tecnologías. Han surgido nuevos medios electrónicos. El periodismo de investigación ha bajado la guardia. Me da la impresión que, salvo algunas experiencias, no hay un periodismo de investigación.

Como IDL-Reporteros.
IDL-Reporteros, La República, (César) Hildebrandt. Eso debería ser más amplio. La participación en estas actividades de periodismo, vistas las amenazas que hay en el manejo del Estado y de la cosa pública, debería ser una actividad mucho más comprometida. Por eso, a veces, digo que no aprendimos la lección del decenio de Fujimori. Si bien ha habido una serie de adelantos y nuevas ofertas informativas interesantes, el periodismo tiene una deuda con el buen periodismo.

Es muy curioso que un periódico que surgió en el año 2001, en menos de diez años se volvió el diario más leído de todo Latinoamérica: el Trome.
El Trome.

Que era un diario popular, menospreciado por mucha gente, pero más de (dos millones de lectores diarios tenía en el año 2013, según Kantar Media Research).
Sí, el Trome amerita un estudio serio de a quién nos dirigimos. Ayer justamente estaba viendo unas estadísticas de lectoría de periódicos y el Trome está dominando en todos los sectores. Salió dirigido a un público C, D y E, pero las cifras de lectoría en los sectores A y B no son desdeñables, superan el 50%. Entonces, el Trome es un producto exitoso para el Grupo El Comercio, pero como fenómeno social habría que analizar qué es lo que está pasando. ¿Qué significa que el país lea esos contenidos y los prefiera de manera prioritaria? ¿Cuáles son las características de nuestra sociedad? ¿Cuáles son sus demandas, qué cosa es lo que están esperando? ¿Qué necesitan? ¿Cuáles son las urgencias nacionales? Y viendo todo ese tema, ver dónde entramos los periodistas a tallar. Tengo entendido que hay gente de otros países que ha venido a evaluar por qué el Trome es un éxito. ¿Es una simple exposición de contenidos light, superficiales, que responden -a lo mejor- a determinadas necesidades básicas? ¿Es una estrategia de marketing exitosa? Han venido a averiguar qué es lo que está pasando. Como periodistas, tenemos que preguntarnos qué significa eso, qué clase de sociedad es la que nos devuelve el Trome con el periódico en primer lugar de lectoría.

Una posible deducción podría ser, acaso, que estamos ya en el reino de lo popular. Como dijo Vargas Llosa, somos la sociedad…
Del espectáculo.

…del espectáculo. Inclusive, lo podemos ver en la radio. Uno escucha las emisoras para jóvenes y no es que los periodistas estén tratando de hablar bien… Es más, ni siquiera son periodistas muchos, en los programas para jóvenes. Son muchachos que han salido de la televisión o, de alguna manera, han llegado a la radio -uno no sabe, a veces, cómo- y hablan igual a como se habla en la calle.
Exacto.

Hasta usan jergas, lisuras inclusive, a veces.
Sí.

Entonces, se ha bajado muchísimo el nivel. El periodista no es necesario ya…
Exacto.

…en los medios de comunicación. Al menos, en los que van dirigidos a los sectores (populares).
Sí. Lo que preocupa es que estamos muy tranquilos todos. No hay una (reflexión): “Oye, un ratito, ¿qué está pasando acá?”. ¿Hacia dónde va el fenómeno? ¿Qué tenemos que hacer los periodistas? Se supone que nosotros somos los que manejamos el lenguaje. Hay un periodismo ciudadano que es bueno, pero ¿qué más hay que hacer con eso? Hay países donde las nuevas tecnologías de la información están reorientándose en la solución de problemas sociales, de conflictos sociales. El periodismo ciudadano se mueve para contribuir a una serie de demandas. ¿Acá qué estamos haciendo? Como que estamos todos muy tranquilos: “¡Ah, qué bacán!”. A veces, pienso que estamos en un periodo, también, desde la tribuna, mirando todo desde arriba: “¡Mira lo que está pasando!”, pero ya por ahí hay algunos elementos de hartazgo. Hay gente que dice: “Ya me cansé del Twitter, del Facebook”. Todavía no hicimos todo lo que teníamos que hacer con el Twitter ni con el Facebook. Entonces, es un momento como para detenerse y decir: “La gente está hoy día con más acceso a la información, ¿dónde entramos a tallar nosotros como especialistas de la comunicación? ¿Cuál es nuestra labor, qué es lo que nos queda hacer? ¿Vamos a ser facilitadores, moderadores, vamos a seguir la corriente? ¿Qué vamos a hacer?”. Esa es una de las inquietudes que, probablemente, está en la mente de muchos jóvenes.

Sobre todo que ahora los jóvenes manejan sus celulares, que son pequeñas computadoras y hacen veinte cosas a la vez.
Exacto.

Lo que a nosotros nos costaba…
Sí (sonríe).

Solo agarras tu celular y haces de todo.
Pero te das cuenta todas las cosas que se pueden hacer, de manera planificada, con un pensamiento proactivo de las cosas. ¡Se puede hacer maravillas! Y contribuir a muchas cosas. A esa construcción de la realidad que comentábamos antes. Entonces, se requiere pararnos un ratito, hacer un stand by y decir: “A ver, ¿qué está pasando acá?”. Por ahí no hay nada, ahorita, que tú puedas decir: “¡Ay, qué bacán! ¡Esto es periodismo!”. Son muy pocos los casos y experiencias aisladas de trabajo que sí enorgullecen a la profesión.

Usted ha hecho una historia del siglo XX del periodismo peruano, lo cual me parece admirable, pero ¿cómo imagina usted el periodismo de acá a cincuenta años? Con lo que ha podido ver desde el avance de la tecnología en todo este siglo. Inclusive (usted) revisa, también, antecedentes del siglo XIX.
Sí.

En verdad, ha visto más de cien años.
Sí, un poquito (sonríe).

150 años, si no son 170.
Por ahí, sí.

Entonces, ¿cómo imagina usted el periodismo peruano, específicamente, de acá a unos cincuenta años? Yo lo quiero imaginar con esperanza. Ahora, te voy a confesar que cuando haces esta historia, lo que descubres son momentos cíclicos. Los fenómenos se repiten. Hemos hablado de dos periodos de gobierno muy parecidos. Prácticas cuestionables como el sensacionalismo y el amarillismo las hemos hecho desde antes del siglo XX. Campañas exitosas, positivas para el país, las hemos hecho desde comienzo de siglo y antes. Entonces, una de las cosas que más me impresionó de la historia del siglo XX es lo cíclico de los fenómenos. Volvemos a repetir sucesos con actores y situaciones diferentes, en contextos diferentes, pero con trasfondos similares. Si yo pensara de manera negativa, te diría que en los próximos cincuenta años vamos a tener lo mismo, pero con otros formatos, recursos, actores y otro contexto. Pero quiero pensar que las nuevas generaciones van a saber sopesar la importancia de la herramienta que tienen en la mano. El ABC del periodismo sigue siendo el mismo. Tenemos unas funciones cada vez más importantes en países como el nuestro. Y tenemos por delante a un lector, televidente, oyente o cibernauta que está ahí, mirándonos, esperando, a ver qué le decimos o qué hacemos con él. Espero que no repitamos los mismos problemas que hemos tenido en el siglo XX. Por eso te digo que lo miro con esperanza.

Muchísimas gracias por la entrevista. Para mí, ha sido un orgullo. Muchas gracias. Has hecho un comprimido de lo más importante. De verdad.

He intentado comprimir tanta información. Muchísimas gracias.
No, gracias a ti, Gianmarco.

Alberto Salcedo Ramos

“Uno de los deberes del periodista es la piedad, la comprensión”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Autoexigente. Esa palabra puede definir al magnífico periodista colombiano Alberto Salcedo Ramos (Barranquilla, 1963). No imaginé, tras entrevistarlo, que este reconocido maestro de periodistas fuese tan duro con sus propios conceptos sobre el oficio (esto se puede apreciar al final de la entrevista). Sin embargo, ese alto nivel de autoexigencia me permitió, también, comprender por qué él es, actualmente, uno de los hombres de prensa más queridos, premiados y admirados de América Latina. El mítico escritor Gabriel García Márquez -quien era periodista, también- señalaba que “la ética no es una condición ocasional sino que debe acompañar siempre al periodismo, como el zumbido al moscardón”. Salcedo demuestra siempre una ética a prueba de balas en sus columnas, crónicas y libros.

Algunas de sus obras son: El oro y la oscuridad. La vida gloriosa y trágica de Kid Pambelé (2005), La eterna parranda. Crónicas 1997-2011, y De un hombre obligado a levantarse con el pie derecho y otras crónicas (1999, Premio Cámara Colombiana del Libro 2000). Sobre el legendario boxeador Antonio Cervantes Reyes, Kid Pambelé, quien fue campeón mundial welter junior durante ocho años, tiene un recuerdo entrañable: “Cuando yo era niño no perdía mi tiempo viendo a Superman ni a Tarzán: mi superhéroe era de verdad y se llamaba Pambelé”. Sus crónicas han sido traducidas al italiano, francés, inglés, alemán y griego.

Es maestro de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI), que fue creada en 1994 por el autor de El amor en los tiempos del cólera (1985). Ha ganado el Premio Internacional de Periodismo Rey de España, dos veces el Premio a la Excelencia de la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP), el Premio Ortega y Gasset de Periodismo, y el Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar en cinco oportunidades. Asimismo, conduce dos veces por semana, junto a Mario Jursich, el programa radial Del canto al cuento, en Señal Radio Colombia. También publica una columna semanal en los diarios El colombiano y El Tiempo. Además, es un internauta muy activo en las redes sociales. Cualquier post suyo consigue, en pocas horas, cientos de “Me gusta” en su página de Facebook, así como decenas de comentarios.

El gran periodista peruano Juan Gargurevich afirma en su libro Historias de periodistas (2009) que “tal como en la poesía, periodista es quien afirma serlo y nadie lo discutirá. Pero los verdaderos, aquellos que son pura vocación, forman un sector privilegiado que asume como modo de vida el muy difícil y privilegiado oficio de acercarse a los hechos, convertirlos en relatos y proponerlos a lectores, oyentes, televidentes, para construir el entorno de realidad que hacen posible la convivencia, la comprensión, el conocimiento rápido, la denuncia, el reclamo de justicia”. Precisamente, todo eso es lo que Salcedo ha logrado con su excelente labor.

Gay Talese, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Norman Mailer, Leila Guerriero, Robert Louis Stevenson, Gustave Flaubert, Juan Manuel Roca, Juan Rulfo, Héctor Abad Faciolince, Mark Twain y Ryszard Kapuscinski fueron importantes referentes que aparecieron a lo largo de este aleccionador diálogo -el cual es, en realidad, una clase magistral para periodistas por parte del entrevistado-. La literatura y el periodismo son las mayores pasiones de Salcedo, si uno analiza los ilustres nombres citados.

Pude entrevistar a este respetadísimo colega gracias a que era uno de los invitados estrella de la Feria del Libro Ricardo Palma 2014. El tiempo quedó corto. Con un maestro como él uno siente que podría conversar sin pausa. Mejor dicho, uno sabe que aprenderá de él interminablemente. El ensayista y poeta estadounidense Ralph Waldo Emerson aseguraba que “el hombre que hace que las cosas difíciles parezcan fáciles es el educador”. En ese noble sentido, Salcedo es un verdadero educador de periodistas. Y lo seguirá siendo. Está en su naturaleza.

Muchísimas gracias por esta oportunidad. Es un gusto que usted esté entre nosotros, en la Feria (del Libro) Ricardo Palma. Gay Talese había dicho alguna vez que “el periodismo es una profesión honorable y no estoy de acuerdo con quienes nos pronostican un futuro tenebroso, porque no hay nada más importante que la verdad”. ¿Usted, también, ve ese mismo futuro?
Yo creo que el periodismo siempre va a existir aunque se acaben los periódicos. Los periódicos se acaban porque necesitan una gestión económica, necesitan músculo financiero, pero el periodismo es algo necesario para las sociedades y por eso sobrevivirá aunque no exista ningún periódico.

Justamente sobre el tema de las historias, Talese había mencionado que “aunque se publique, nunca se llega a cerrar realmente ninguna historia. Siempre quedan resquicios que desembocan en otras historias. Si uno vuelve a algo escrito hace diez, veinte, treinta años, siempre descubre cosas sorprendentes”. ¿Usted, también, suele volver sobre sus historias cada cierto tiempo?
Hoy te regalé el libro El oro y la oscuridad.

De Pambelé.
Yo escribí una crónica en el año 2004 que apareció en la revista Soho. Al año siguiente esa crónica apareció en forma de libro con cinco capítulos más. La historia creció. Lo que, al principio, en la revista tenía cinco capítulos, al año siguiente, en el libro tenía diez. Me quedó la sensación, en aquel momento, de que me tocó correr para entregar ese libro y de que no conté todo lo que quería contar, lo que necesitaba contar. Eso fue, para mí, un mal sabor. Y hace dos años solucioné ese problema, insertando todo lo que creí no haber contado en aquel momento en una nueva edición del libro.

¿Va a ser una edición definitiva?
Borges decía que hay que publicar los libros para no pasarse la vida corrigiéndolos. Sin embargo, yo creo que aunque uno los publique, siempre hay algo que corregirles.

Bioy Casares, también, decía que hay que aprender a contarse uno mismo la historia.
Sí.

¿Cómo aprendió usted a contarse las historias que después son crónicas?
Aprender a contarse uno mismo la historia es planearla, es hacer el ejercicio de ordenarla. Contar historias es ordenar. Porque los hechos uno los encuentra en la vida desordenados.

Un caos natural.
Hay un caos ahí y, entonces, uno tiene que ordenar, priorizar. La vida ordena las cosas cronológicamente. Lo que pasó a las siete de la mañana uno lo ve antes de lo que sucedió a las dos de la tarde. Pero cuando uno cuenta historias no necesariamente le sirve el orden natural que la vida le entrega a uno. Y uno tiene que pensar entonces en un orden literario. Y ese orden literario establece que la prioridad es distinta. La prioridad no es qué pasó antes, en tiempo cronológico, sino cómo ordeno yo la historia para que cautive más al lector. Entonces, yo puedo empezar con la muerte del personaje.

Es parte de la literatura de no ficción que usted realiza.
Claro. Contarse la historia uno mismo es ordenarla, planearla, identificar cuáles son sus ejes temáticos, sus hitos narrativos, dónde está su nudo. Es pensar en la historia. Yo siempre he querido creer que Bioy Casares se refería a que no pensemos solamente en la historia cuando nos sentamos a escribirla sino que pensemos en ella antes. Norman Mailer decía: “La mejor parte del trabajo de escritura sucede lejos de la máquina de escribir”. Si uno cree que solamente va a escribir cuando se siente frente al ordenador, posiblemente, va a fracasar. Hay que pensar en la historia desde mucho antes de llegar a esa instancia de la escritura.

Uno tiene que estar carburándola.
Sí. Uno, antes de escribir la historia, ya la debe estar escribiendo.

En el caso de El oro y la oscuridad. La vida gloriosa y trágica de Kid Pambelé, me llamaba mucho la atención que de un personaje con tantas aristas -la deportiva, las adicciones, que era un ídolo, sigue siendo un ídolo-, de todos esos lugares por donde uno podía empezar la historia, usted la empieza por la decadencia de Pambelé.
Es que ese episodio fue escogido cuidadosamente, también. Te voy a explicar por qué. La primera escena, no el primer capítulo, la primera escena nos muestra a Kid Pambelé en un hospital psiquiátrico dándose golpes, rodeado de periodistas. Y en esos días va un político muy importante de Colombia -que está en campaña por la presidencia de la República- a visitarlo a la clínica y se toma una foto con él, que utiliza electoralmente, porque dice que Pambelé está con él.

(Andrés) Pastrana.
Un político, sí. Esa escena resume toda la vida de Pambelé. Nos muestra la gloria, porque si no fuera glorioso no iría un presidente a buscarlo. Nos muestra la fama: si no fuera famoso no habría una nube de reporteros ahí. Nos muestra que es boxeador y que tiene secuelas de su vida como boxeador, porque sigue dando golpes. En este caso, se los está dando a sí mismo. Nos muestra la locura. Nos muestra todo. Todo el arco de la historia está resumido en esa sola escena.

Y, también, nos muestra lo cruel que puede ser el periodismo en querer utilizar siempre a los personajes para vender y no reflejando su vida (completa)…
¿Te refieres a los que están ahí, a mí o a ambos?

A los que están ahí, porque están esperando como buitres a ver qué le pasa para sacar eso y que venda.
Yo fui respetuoso con la vida de Pambelé, porque uno se entera de cosas… Hay una frase de Caetano Veloso, que me encanta, que dice: “De cerca, nadie es normal”. Cuando a uno se le acercan, uno está expuesto y todas sus imperfecciones, sus lacras, sus manías, quedan a la vista del que llega. Uno de los deberes del periodista es la piedad, la comprensión. No la compasión, que se la regalas al personaje como si le estuvieras haciendo un favor. La comprensión que te impones a ti mismo como deber, para respetarle la dignidad al otro.

Claro. ¿Cómo logra usted no pasar la línea entre el personaje periodístico y el ser humano amigo?
No hay ser humano amigo. Nunca soy amigo de los personajes sobre los cuales escribo. El ser humano amigo no existe. Me parece que si yo escribiera sobre esos personajes en calidad de amigo, ellos se sentirían traicionados. Porque lo que le interesa a un cronista no es lo mismo que a un amigo le interesa. Si tú tienes algo que te convierte en mi amigo, eso no me resulta interesante para contarlo.

Leila Guerriero había mencionado: “No creo que todas las historias pequeñas se puedan transformar en grandes, así como tampoco creo que toda la gente tenga algo interesante que contar. Hay gente que no tiene ninguna historia interesante para contar”.
Sí. Suscribo totalmente esas palabras de la gran Leila. Por eso, gran parte del ejercicio de construirse como contador de historias es aprender a identificar los temas que a uno no le interesan. Yo, cuando estaba muchacho, creía que todo lo que encontraba en la calle era una historia. Aprovechando que mencionas a Leila, quería resaltar algo que ella dice y es que el título que me gusta es el de ‘periodista’. Yo soy ‘periodista’. Dentro del periodismo hago crónicas. Eso de llamarme ‘cronista’ a secas me parece un poquito pretencioso. Soy periodista, como todos. Como el que hace la noticia de primera página, el que hace el fotorreportaje o el que hace el perfil. Un artesano del oficio es lo que creo que soy.

De repente, le mencionan este adjetivo porque la crónica está como entre dos bandos: la literatura y el periodismo. Como usted hace periodismo literario, tal vez por eso les gusta más calificarlo como cronista.
Yo me siento periodista, porque lo otro es como si fuera un marciano. A veces, me dicen “cronista y periodista”, lo cual me parece ofensivo. Como si ser cronista fuera algo distinto de ser periodista. O como si fuera un marciano. Un día descubrí que eso me molestaba y prefiero que me digan ‘periodista’, a secas.

No quiere que le digan ya ‘cronista’.
Soy periodista. A mucho honor, además.

Por supuesto. También Guerriero había mencionado, que “el común de la gente busca la noticia, lo inmediato: saber cómo va a estar el tiempo, enterarse de lo ocurrido en el accidente de Santiago, saber cuántos muertos hay en un atentado. El cronista es el tipo que llega después y tarde. Esa producción exige reposo, una mirada más contemplativa. Va dirigido a un tipo de lector más severo y formado”. ¿También suscribiría eso?
Totalmente. No hay nada de Leila que yo no suscriba. Aparte de que la admiro por su gran talento y su enorme calidad profesional, la quiero mucho, porque somos amigos. Tenemos una bonita amistad. Para complementar lo que Leila dice, considero que el reportero de la noticia entra a la casa incendiada por la puerta principal, el que hace la crónica entra a la casa incendiada por la puerta…

De servicio.
…del servicio, donde están los trastos inútiles, los cachivaches. El reportero de la noticia busca datos duros. Nosotros, en la crónica, buscamos esos mismos datos duros, pero nos aseguramos de que haya muchos detalles de color. Un reportero de noticias considera inútil saber si el día del incendio de esa casa un gallo cantó. Para mí, ese no es un detalle irrelevante, en absoluto. Nosotros creemos, en coro con Flaubert, que en los detalles está la verdad. Yo no te creo cuando me dices que fulano es hipocondriaco. Yo te creo cuando me dices qué tipo de pastillas tiene en el botiquín y de qué manera las agarra. Necesitamos ver la vida en escena. Necesitamos ver cómo el personaje vive la vida, no cómo nos dicen que la vive.

Recrearlo.
Sí. Robert Louis Stevenson decía: “Contar historias es escribir sobre gente en acción”. Yo procuro siempre estar ahí cuando suceden ciertas acciones, para poder contarlas. Y, repito, a nosotros no nos basta que el personaje nos diga cómo vive la vida: tenemos que estar ahí cuando la esté viviendo.

Hace unos instantes mencionó a Flaubert, y creo que con él, también, coincide -aparte de lo que ha mencionado- en que realiza una interminable búsqueda de “la palabra exacta” en lo que escribe, en sus textos.
Me gusta mucho buscar “la palabra exacta”, sí. Demorarme para encontrar la palabra justa. Mark Twain decía que la diferencia entre la palabra precisa y la casi precisa es como la que existe entre una lámpara y la luz del Sol. Si yo te digo: “Agua-querer-sed-tener-para tomar”, con todos esos disparates te dije que tengo sed y que quiero tomar agua, pero uno no habla así, como Tarzán, Cuando uno escribe, podría hacerse entender con el mínimo esfuerzo, pero no se trata de hacerse entender con el mínimo esfuerzo si no de que las cosas sean bien dichas, diferentes. Se trata de que haya una conciencia del lenguaje que permita abrir luces, camino. Veo que eres riguroso y que eres muy buen entrevistador, a diferencia de... Hoy en día hay mucha gente que anda haciendo entrevistas entre el lobby del hotel y el ascensor. Se la pasan a la cacería de gente que tiene comportamiento de divo y que dice: “Te doy una entrevista en diez minutos”. Entonces, el tránsito entre el lobby y el ascensor es, para ciertos reporteros apresurados que entrevistan a ciertos divos antipáticos, la única posibilidad de encuentro. Y lo único que sale de eso son palabras tristes que no contribuyen a nada.

Usted ha dicho en diversos momentos, en entrevistas, que es un lector asiduo de poesía. Juan Manuel Roca decía que “hay palabras de una gran belleza sonora. Todas las que vienen, por ejemplo, del influjo muslime, como ‘alambre’, ‘Alhambra’, ‘aljaba’, ‘almacén’. Esas palabras tienen una sonoridad muy bella”. Quería preguntarle si al momento de escribir sus crónicas -su trabajo periodístico, en general- tenía palabras favoritas.
Yo creo haber escrito sobre eso. Hay palabras que me gustan: ‘aquí’, ‘emboscado’, ‘a mansalva’. En esta entrevista no podría traer a la memoria, con la celeridad con que quisiera, esas palabras que me gustan. Pero son muchas las que me parece que tienen sonoridad, como bien lo anota Roca. Que tienen resonancia poética. También tengo algunas que no me gustan. Por ejemplo, yo nunca en la vida utilizaría la palabra ‘coadyuvar’: me parece espantosa. La palabra ‘parámetro’ jamás la utilizaría. Yo creo que el mundo estaba bien hasta que se creó la palabra ‘parámetro’… Me gusta la palabra ‘acuarimántima’. Me encanta ‘gracia’.

¿Le gustan por la sonoridad o por el significado?
Me gusta cómo suenan y lo que significan. La palabra ‘musa’ y la palabra ‘música’ están avecindadas y me encanta eso. Me encanta la palabra ‘mudar’. Mudar de piel, mudarse de sitio, trasladarse, cambiar.

En parte es, también, lo que usted hace mayormente en su vida: estar siempre cambiando.
Claro. La palabra ‘mudar’ es clave en mi vida. Oír a los otros es una forma de salirse de uno para meterse en el otro. Es posible que eso se pueda representar con un cambio de piel o con una mudanza. Me toca, a veces, abandonar mi voz para meterme en la del otro o meter la voz del otro en la mía. La palabra ‘palabra’ es muy bella, también. Lo que tú hablabas con Roca en ese fragmento que me citaste…

Que era de la entrevista (que le hice).
…es la observación de un hombre que tiene una gran conciencia en el uso del lenguaje. Esa conciencia es necesaria para escribir. Quien no la tiene no es un escritor si no un simple pegador de palabras. Yo, a veces, veo gente que junta palabras que nunca antes se habían visto las caras y lo hacen de manera realmente aparatosa. Las palabras tienen una alquimia, no es solo la belleza de una palabra aislada, que puede ser subjetiva, también. Es la forma en que tú unes las palabras para darles un sentido, para que signifiquen algo, para que tengan sonoridad. Yo necesito que las palabras me suenen bien, que tengan una música. Yo necesito que no hagan ruido. Pero, ojo, cuando yo escribo, siento que incurro en todos estos vicios que estoy diciendo. Por eso soy defensor de la corrección, de castigar eso que está ahí.

Al día siguiente.
Al día siguiente y al día siguiente y al día siguiente. Eso quiere decir: siempre. Héctor Abad, un escritor colombiano, dice que la gracia de escribir está en amordazar al mal escritor que lo habita a uno, en controlarlo, para no permitir que sea ese mal escritor el que termine contando las historias. Todos tenemos un bobo por dentro, que se muere de ganas de ser él quien cuenta las historias y, si nos descuidamos, ese bobo va a ser el que termine narrando.

Usted, cuando ya tiene una historia completa o casi completa, ¿suele, de repente -como hacen los poetas, también-, leer en voz alta, en su casa, a solas, o más que nada es una lectura silenciosa, mental?
Yo te soy sincero: me aburre leer en voz alta si estoy solo. Leo en voz alta si estoy con alguien que me oiga. No recuerdo nunca haber leído algo en voz alta estando yo solo. No lo puedo hacer, me siento ridículo, patético. Si llega alguien conocido, mi hijo, le leo en voz alta lo que estoy escribiendo. Esa pregunta me hace preguntar si no será que todos leemos en voz alta, aunque estemos leyendo en voz baja. Es decir, aunque estemos leyendo mentalmente. Porque cuando uno lee oye su propia voz. Yo leo y oigo mi voz. Claro que sí.

Ciertos poetas suelen leer en voz alta para buscar, justamente, la sonoridad del (texto).
Por eso son los mejores del parnaso literario los poetas. Son mis preferidos.

Usted mencionaba que no puede haber alguien con una buena prosa si es que no lee poesía.
Es que la poesía te enseña precisión. Hay mucha gente que cree que la belleza es ornamento, adorno, y me parece que es lo contrario: es falta de ornamento y adorno. Cuando tú depuras la prosa y la dejas en lo mínimo que debe estar, esa es la belleza.

Que no falte ni sobre nada.
Sí. Cuando tú llegas a un punto en el que nada hace ruido, en el que todo está bien armado, en el que ya no puedes quitar nada. Yo le creo a un escritor cuando es capaz de entregarme una prosa a la que no se le pueda quitar nada, porque si le quitas una palabra se le cae todo. Eso quiere decir que es preciso.

Claro. Y eso los lectores lo podemos ver en La travesía de Wikdi, que cuando va al colegio es Anderson.
Sí.

Esta historia, al principio, es dura, pero bien narrada. Después viene todo el dato informativo de la realidad: los chicos que viven lejos de la tecnología, lejos de todas estas estadísticas macroeconómicas de los gobiernos. No sobra (nada). Es una crónica muy potente, muy buena. Y como usted mencionaba en una parte de la crónica: si un paramilitar aparecía ahí, fácilmente hubieran acabado con él y con usted. Esta falta de temor, de que pasara algo malo, que tenía Wikdi, ¿también la siente usted? O usted cuando va a estos lugares tan lejanos, ya está curtido por la experiencia, por tantos años de trabajo.
Mientras te oía hablar, me preguntaba si no será que yo me he pasado la vida usando el periodismo como una especie de calmante. El periodismo podría ser, para mí, el calmante de un nervioso. Así como los nerviosos e hiperactivos tienen que tomarse un calmante para poder dormir, es posible que yo tenga que hacer periodismo para poder vivir. Hay cosas que yo, como ciudadano, no haría, porque son temerarias, y como periodista las he hecho todas. Hay ciertas zonas de Colombia a las cuales yo no entraría como ciudadano, pero como periodista voy y entro. Entonces, el periodismo me lleva a ser lo que no soy, que es un hombre imprudente, temerario. Un hombre que se mete por donde no lo han llamado. Para hacer esa crónica de Wikdi -como para hacer cualquier otra en la periferia, en la selva profunda-, uno termina asumiendo ciertos riesgos, sin duda. Yo no pienso en eso. Ni para mal ni para bien. Si pensara en eso para mal -es decir, en las consecuencias que se pueden derivar de allí-, me intimidaría. Y si pensara en eso para bien, podría convertirme en una persona fatua, con una idea mesiánica del oficio o que se cree un héroe porque se metió por allá. Para mí, son gajes del oficio. La historia estaba en ese lugar y a ese lugar fui. Y ya. No me hago muchas preguntas de si es o no peligroso.

A pesar de esa temeridad que tiene -o por los gajes del oficio, nada más-, tiene (usted) sus límites. Por ejemplo, ha dicho que “uno debe aprender que, a veces, un entrevistado nos puede contar cosas demasiado personales. Uno no tiene derecho a contar eso”. Entonces, hay un límite: el de la intimidad de la persona.
Sí, cuando uno se acerca demasiado ve las taras de los personajes y, al ver las taras, uno está obligado a ser piadoso. Porque entrar en la intimidad ajena, hacer un festín con ella me parece inmoral y cruel. Hasta cobarde, incluso.

Me llamó mucho la atención esta apreciación que hizo Juan Jesús Armas Marcelo sobre usted, justo para el Hay Festival. Dijo: “Lo que sorprende, también, a estas alturas (…), es que un escritor de crónicas sea un escritor tan delicadamente y tan cuidadosamente literario. Que hay muchos escritores de literatura que no lo son”. Me gustó mucho esta definición. Luego, usted le agradeció. Eso es algo que uno, a veces, siente cuando lo lee. También Armas Marcelo dijo que usted, seguramente, más adelante iba a pasar a la novela. Algo que muchos pensamos, porque tiene todos esos ingredientes necesarios del novelista.
Vamos a ver si se da. Tomaré una decisión al respecto. Yo creo me he defendido con la lentitud de la escritura. Si yo fuera compulsivo, hubiera escrito muchas tonterías de las cuales me avergonzaría. Como soy lento, he escrito las mismas tonterías, pero en menos cantidad, ja, ja, ja, ja…

Ja, ja, ja…
Si yo fuera farragoso, si yo tuviera un libro cada tres meses… Pero como no he sido una persona que ande por ahí vomitando libros todo el tiempo, el no escribir libros cada tres meses me parece una maravilla. Si me dijeran: “¿Qué es lo que más valora de sí mismo?”. “No tener un libro escrito cada tres meses”. Lo diría de esa manera.

Usted cree que si no hubiera leído a Juan Rulfo en su infancia, ¿habría terminado siendo cronista? Porque usted mencionó que le asombró la desnudez de la prosa de Juan Rulfo cuando era joven.
Sí. Te voy a explicar lo que me gustó de Rulfo en el primer momento, que no es lo mismo que me gusta ahora. Cuando yo leí a Rulfo en la adolescencia, yo vivía en un pueblo donde hacía calor.

¿San Estanislao?
Sí. Un pueblo donde había una vegetación agreste, donde los parajes eran inhóspitos. Entonces, yo encontraba que Rulfo estaba haciendo un retrato de mi aldea. Estaba haciendo un retrato de la aldea de él, pero, de paso, estaba retratando la mía.

Comala.
Me encantaba que Comala se pareciera a los pueblos del Caribe colombiano. Yo sentía que eso era verosímil, que estaba muy cercano a mí. Eso fue lo primero que me gustó de Rulfo. Con los años, empecé a valorar otras cosas: su prosa trabajada -humildemente, pacientemente, como un artesano-, de gran resonancia poética, natural. Porque Rulfo nos da la idea de una naturalidad a la que es muy difícil llegar. Ahí solo llegan los grandes artistas.

Parece demasiado fácil.
Claro. Parece muy fácil. Yo nunca encuentro a Rulfo pretencioso, nunca lo encuentro vanidoso. La escritura tiene que ser difícil, para que al lector le resulte fácil. Difícil para ti al escribir, fácil para el lector al leer. El trabajo es para el que escribe, no para el que lee. No me gustan los escritores que me hacen trabajar para entenderlos, a límites que van más allá de la consideración. Hay ciertos escritores que cuando uno los lee envejece diez años, porque lo ponen a trabajar a uno. El lector es el que termina haciendo el libro, de alguna manera. Rulfo se echa encima el peso completo del trabajo para que a ti te resulte amable la tarea de leerlo. Además, me gustan sus diálogos, esa sencillez engañosa, porque parece brotar sin esfuerzo, cuando, en realidad, es producto de un esfuerzo encarnizado, de una batalla feroz consigo mismo.

Los escritores, los periodistas, tienen que realizar esa batalla diaria -si es que escriben todos los días- con el lenguaje. Y usted mencionaba al respecto que cuando uno cuenta historias debe aprender no solo a incluir sino, también, a descartar. Algo que, a veces, mucha gente que escribe -escritores o periodistas- no hace y dejan ahí los textos, un poco sucios.
Sí.

Podemos verlo en la prensa actual.
Sí.

En esta sobreabundancia de novelística y cuentística que hay.
Cada género tiene sus posibilidades y sus desventajas. Por eso, entrevistas como la que tú me haces tienen una desventaja para mí en este momento, porque yo estoy hablando. Puedo quedar como un pelotudo, porque no completo las ideas. Como soy del Caribe, a veces, digo una frase y la completo con un movimiento de las manos. Nosotros decimos en el Caribe: “¡Mira, cógeme ahí!” y señalo con el dedo, como pidiéndole el favor a alguien de que me alcance el vaso y me lo traiga, pero no lo dije de esa manera. “¡Mira, cógeme ahí!”: en el Caribe hablamos así. Yo creo que escribo para contrariar un poco al que soy cuando hablo. Soy consciente de que hablo tan mal que digo: “Voy a escribir para ver si es que, definitivamente, puedo decir algo que valga la pena”. Porque cuando hablo no me sale nada que valga la pena.

Me parece que es un poco duro consigo mismo.
Ja, ja, ja, ja…

Yo sí escucho muchas cosas interesantes en todo lo que me está respondiendo. Quería mencionar otras cosas que he leído de usted o que he escuchado en YouTube, en eventos a los que usted ha asistido. Por ejemplo, ha mencionado que “los paramilitares nos enseñan geografía (en Colombia)”, acerca de la masacre de 66 personas en El Salado, que quedaba a una hora de Cartagena. Y, también, había dicho algo que me parece una frase brillante, pero durísima: “En Colombia hay gente que muere, luego existe”.
Sí. Todas están en una crónica que yo escribí sobre El Salado.

Claro. Esta realidad colombiana que a nosotros, como latinoamericanos, y a mí, como peruano, nos duele -porque vemos que se sigue muriendo la gente, sigue el narcotráfico-, todo esto, ¿hay alguna forma de combatirlo, efectivamente, a través del periodismo? Este dolor, los paramilitares, el narcotráfico, la corrupción gubernamental.
A veces, yo veo periodistas que denuncian, destapan ollas podridas, hacen que a un ministro lo metan a la cárcel…

O a presidentes.
…y, al poco tiempo, comienza de nuevo el mismo carrusel. Llega un ministro que merece ser encarcelado, denunciado y que sigue fomentando la corrupción. Yo aprendí que hacer nuestro trabajo ayuda a que existan mejores sociedades. Me gustó el descubrimiento de que nuestro oficio, si bien ayuda, se da al margen de la ley. Nosotros no somos la ley. No soy un juez, no soy el Estado, no tengo por qué resolverle problemas a nadie, no tengo por qué agarrar de la mano a un ministro y meterlo preso. Yo lo lamento un poco por los colegas que se sienten eso, porque sé que hay muchos que actúan con la soberbia de creerse jueces y más importantes que la ley. Yo soy un periodista y desde mi trinchera puedo hacer un aporte. Nunca lo magnifico, nunca creo que ese aporte sea el que va a salvar a la humanidad. Yo no voy a salvar a nadie. Yo lo único que quiero es seguir contando historias y si esas historias les gustan a alguien, maravilloso. Pero no estoy empeñado en salvar vidas, almas, al país. No estoy interesado en eso. La crónica contribuye a hacer memoria y eso es útil.

Memoria histórica.
Sí. Tú acababas de mencionar esa crónica que yo escribí… Un personaje de El Salado me estaba hablando de la masacre de manera muy insistente y descarnada y yo le dije: “¿Usted por qué me habla de eso?”. Me dijo: “Porque olvidarlo es hacerle un favor a quienes nos matan”. Ese personaje me hizo ver ese día que mi oficio consiste en ayudar a que no se nos olvide nuestro propio horror. Porque olvidar ese horror es hacerle un favor a quienes lo propician.

Es cierto. Kapuscinski dijo -hay un libro sobre eso- que este oficio no es para cínicos, que el periodismo no es para cínicos. En lo personal, a veces, veo mucho cinismo en el periodismo de mi país. ¿Usted siente que hay cinismo en el periodismo de su país?
Yo creo que sí. En el sentido de que me parece cínico dedicarle la parte de arriba del periódico, de la primera página, a un reinado de belleza. Seis columnas. Y poner en páginas interiores, en la esquina inferior de una página, la muerte de un ama de casa que fue estrangulada por un grupo terrorista. O no seamos trágicos: hay una señora que hace una obra social por su comunidad, una obra de gran valor. Una señora que tiene libros y no ha fundado una biblioteca si no que, simplemente, presta los libros para que los niños hagan las tareas. Una señora que está prestando un bien concreto a su entorno, a su comunidad, y para nosotros no es noticia. Aparece por allá, en páginas extraviadas, porque en la primera página tiene que ir la noticia de la reina que acaba de ganar el concurso de belleza. Eso sí.

La espectacularización o farandulización de la prensa.
En Colombia hubo un terremoto en el año 1999, que devastó una zona geográfica conocida con el nombre de “eje cafetero”, porque es la zona donde se concentra la producción de café. Entonces, un periodista muy importante de Colombia dijo: “Tenemos unas imágenes espectaculares del terremoto”. Cuando tú conviertes en afines las palabras ‘espectáculo’ y ‘terremoto’, que mata gente, tienes un problema grave, una distorsión grave.

Ética, sobre todo.
Y eso podría ser lo que tú dices: cinismo.

Y una falta de ética enorme. Yo he visto lo mismo que usted ha mencionado, en la televisión de mi país. Dicen: “Tenemos espectaculares imágenes del accidente donde murió tal persona, atropellada”. Pienso igual que usted. ¿Cómo puede ser espectacular la muerte en un terremoto o en un accidente de tránsito? Yo no veo nada de espectacular en eso, tampoco.
Así es.

Para cerrar la entrevista, quería mencionar que usted ha dicho en una ocasión: “Yo sufro cuando escribo, pero adoro oír a la gente, me encanta oír a la gente (…) Los oigo más allá de lo que yo pregunto”.
Yo no tengo mucha familiaridad con el género entrevista porque no lo trabajo. Yo hago entrevistas que utilizo luego como materia prima de mis crónicas, pero no las utilizo como género entrevista. Entonces, he desarrollado la capacidad de ver a la gente más allá de lo que dicen. A veces, me sorprendo no prestándole mucha atención a lo que la gente dice, porque estoy más empeñado en ver cómo lo dice mientras vive, cómo lo dice con sus acciones.

El contexto.
Sí, el contexto. Yo no sé si en Perú pasa lo mismo, pero cuando uno va a la escuela de muchacho, de niño, a estudiar, a uno le enseñan la historia de su propio país y todos los próceres dijeron frases célebres. Es impresionante.” Si mi muerte contribuye para que cese la violencia, yo bajaré tranquilo al sepulcro”. Todos parecen, todos los héroes…

Son (como) poetas.
No. Todos los héroes de nuestra historia, en Colombia, parecen actores de una mala obra de teatro. Así habla la gente en una obra teatral, no en la vida.

Pasa lo mismo en el Perú, también.
Claro. Entonces, mi oficio consiste en ver la vida hasta lograr oír cómo hablan los personajes de verdad, cuando están más allá de esa obra de teatro que nos inventan los malos historiadores.

Muchísimas gracias. Ha sido un gusto enorme y, de verdad, espero que vuelva muchas veces más.
Ojalá te haya dicho algo que valga la pena.

Sí, bastante.
Me temo que no.

Muchas gracias.

Patricia Eyzaguirre

“Trato de, siempre, buscar algo nuevo, algo distinto”


Entrevista por Gianmarco Farfán Cerdán


Con la destacada artista peruana Patricia Eyzaguirre Talledo (Lima, 1968) ocurre algo singular: después de conversar con ella, uno siente que se ha reencontrado con una querida amiga que no veía hace muchos años. Afable, inteligente, llena de buena energía y naturalidad, uno siente que la conversación con ella podría continuar durante horas. Y esto es llamativo porque su pintura es, más bien, reflexiva, misteriosa, nada dulce ni concesiva con el espectador.

La exigente pintura de Patricia ha sido reconocida en diversas ocasiones. En 1997, ella obtuvo el Primer Premio del XII Concurso Nacional de Artistas Jóvenes. En 1998, ganó el Tercer Premio del Cuarto Concurso de Pintura Johnnie Walker. Ese mismo año resultó Finalista del Concurso Pasaporte para un Artista. Nuevamente, en ese fructífero año, fue Finalista del Segundo Concurso de Artes Plásticas Patronato de Telefónica. Y, además, el año 2000 quedó Finalista del Cuarto Concurso de Artes Plásticas Patronato de Telefónica. Asimismo, desde 1998, Patricia ha realizado diez exposiciones individuales en nuestro país. Y gracias a más de noventa muestras colectivas ha expuesto en Portugal, Colombia, Estados Unidos, Marruecos, Brasil, México y Argentina.

En la siguiente entrevista, realizada en su casa-taller de Miraflores, rodeados de sus misteriosos y sutiles cuadros, conversamos con Patricia sobre sus inicios artísticos, sus motivaciones a la hora de pintar, el mercado del arte, los artistas que más admira a nivel nacional e internacional, así como de la muy interesante exposición bipersonal -junto a la formidable Rosamar Corcuera- que realiza, actualmente, en la galería barranquina Yvonne Sanguineti: Vemos cuando soñamos.


Muchas gracias por la oportunidad.
Gracias a ti.

Quería empezar mencionando que había varios puntos interesantes en su biografía. Usted ganó el Primer Premio del XII Concurso Nacional de Artistas Jóvenes, de la Southern, en el año 97.
Sí.

Gracias a su cuadro Donde yo vivo. Y esa fue la primera vez que se premió a una mujer en los doce años de existencia del concurso.
Sí. Eso fue lo que me contaron. Yo, la verdad que no estaba muy enterada del tema. Pero sí, fue la primera vez que se premió a una mujer. Y fue extraño, porque, en realidad, yo no me lo esperaba. Y no era un cuadro que pinté para el concurso, tampoco. Yo estaba pintando una serie de cuadros, me fui a vivir a un pueblito que quedaba en Cieneguilla, y ese cuadro parte de esa serie que hice en ese lugar. Lo envié al concurso, salió el premio y me ayudó muchísimo, en todos los aspectos.

Usted vivió en Huaycán un tiempo.
Sí, viví en Huaycán. Encontré una casita de casualidad, prácticamente, y era un pueblo joven, pero próspero. Me hizo ver la vida desde otro ángulo, porque era un pueblo que tenía muchas carencias, como cualquier pueblo joven. No había agua que corriera por el caño toda la semana, el acceso no era tan sencillo. Entonces, empecé a vivir cosas que antes no conocía. Por ejemplo, que se limpiaba el riachuelo una vez por semana, que formaba parte de una comunidad. Aunque yo no formaba parte de manera activa, sí observaba lo que estaba a mi alrededor.

Por sus características físicas, ¿no sintió, al principio, algo de rechazo?
Sí, claro. Al comienzo, sí, pero con los niños de la zona nos hicimos amigos. Había muchos niños en la zona y como yo era muy torpe en llenar el tanque de agua -porque tenía que subir la manguera y soplar para que bajara el agua-, los niños de la zona me ayudaban a llenar el tanque. Nos hicimos amigos. Y ahí comenzó todo, fluyó, porque yo tenía que limpiar el tanque, limpiar mi casa, y los niños me ayudaban. Yo colaboraba con ellos. Eso ayudó un poco en la relación que yo tenía con la gente de la zona. Incluso, creo que hasta me cuidaban.

¿Esa experiencia vital influyó algo en su pintura?
No directamente, pero sí había como símbolos. Pinté muchos envases, que eran los baldes que se llenaban los miércoles. Y envases de colores que veías en las calles. Los niños nunca aparecieron en los trabajos, pero sí eran una imagen muy viva, porque se bañaban todos y se desnudaban. Fue una bonita época, porque era otra visión.

¿Cuánto tiempo duró esa etapa?
Yo estuve, más o menos, como un año y medio.

De ahí volvió a Miraflores.
De ahí volví a Miraflores. De ahí volví a Lima por razones extras. Pero me ayudó mucho en la pintura. Era mi segundo año de egresada. El primer año solo hice cerámica, no pinté nada, y cuando me fui hacia allá comencé a pintar. Entre la cerámica y Cieneguilla sinteticé mi paleta, mis colores, y tenía más claro qué era lo que quería hacer. Y la soledad, también. Porque en esa época allá no había cable, no había televisor, no tenía amigos. No había forma de distraerme. Estaba yo, la casa, el campo y la gente de la zona con la cual compartía, pero muy poquito. Entonces, esa soledad sí me permitió, de alguna manera, enfocarme en el trabajo. Me refiero a una soledad que, por un momento, era buena, pero dolía, porque no era muy fácil de manejar. Mucha gente piensa: “Me voy al campo y ¡felicidad!”. Pero el campo se trae sus cosas. Le tenía pánico a la noche y comencé a pintar todo muy oscuro, muy negro.

¿Le tenía miedo porque había sonidos (extraños) de la noche, porque era muy larga la noche?
No. Porque era la oscuridad pura. Y, claro, dentro de esa oscuridad encontraba cosas, también. Eso fue una época. Regresé a Lima, seguí trabajando y vino el tema del premio que tú mencionas. Ayudó mucho, porque eso hizo que, de alguna manera, me impulsara y me metiera al medio.

Y con una pintura que no es fácil, no son cuadros muy fáciles. Son casi conceptuales para ver, para entender.
Sí.

Para apreciar.
Sí. Yo diría más oníricos. No es fácil. No es tan sencillo. Pero de ahí no he parado nunca. En mayor o menor magnitud, siempre he continuado. Siempre indagando, buscando, tratando de hacer muestras.

En el año 2000, en agosto, usted mencionó que “todo mi trabajo se basa en algo primitivo”. Que no solía pensar antes de trabajar y que conforme iba pintando se iba encontrando con cosas que le sorprendían. ¿Sigue siendo así su modus operandi en el arte?
Sí. En realidad, la pintura es sorpresiva. Es mágica y, a veces, relevante. En estos últimos tiempos, me es muy difícil pintar. Tiene que ver con un tema generacional el tema de la muerte, por ejemplo. Hace, más o menos, un mes, mi papá ha muerto…

Lo siento.
…y yo he estado pintando cosas que no quería ver. A pesar de que él no ha estado enfermo, pero veía. Estaba ahí presente y después que ha pasado dije: “Con razón, pues, esto es lo que pasaba”. Por eso era tan difícil pintar, tan difícil estar frente a la tela. Esas cosas tiene la pintura: es como que te hablara antes de que suceda. A mí me pasa mucho que, antes de que suceda algo, está ahí, hablando.

Flota en el ambiente y usted lo coge.
Sí.

Y lo pone en el lienzo.
Sí. Pero no de una manera como: “Esto es y aquí lo voy a colocar”. Es de una manera muy inconsciente.

También mencionaba ese mismo año 2000, que si no encontraba líneas (en sus cuadros) se sentía perdida, no se ubicaba en el espacio.
Sí.

¿Sigue siendo igual?
Sí, es verdad. A veces, he estado combinando cosas muy etéreas, muy volátiles, colocaba una línea y ya me ubicaba. Como que la estructura me coge y me siento más segura con lo que estoy pintando. Las cosas empiezan a fluir de otra manera en la parte de la construcción y la mente se vuelve más abstracta.

En sus cuadros hay varios temas, pero hay uno que me llama mucho la atención, que es el tema femenino.
Sí.

En los cuadros (suyos) que he podido apreciar a través de los años, el cuerpo femenino casi nunca está completo: le falta la parte superior del cuerpo o le faltan los brazos o le falta algo. Está completado, a veces, por colores, sobre todo colores oscuros. Esto, he leído que no necesariamente es feminista…
No.

…para algunos críticos (de arte), pero usted es muy crítica con el tema de la femineidad. Como que no quisiera que el espectador viera sus cuadros de una manera típica sino que los viera, más bien, como una idea, un concepto: ¿qué es lo femenino? ¿Y por qué lo pone así en el cuadro: una mujer incompleta, inconclusa? No es la típica pintura de una mujer hermosa, desnuda. No. (Usted sugiere) “Vamos a presentar a la mujer de una forma en que el espectador diga: ¿y a esta mujer qué le pasó?”.
Ja, ja, ja, ja… Sí, ese es un tema bastante sensible. Pinto mujeres porque me encanta el cuerpo femenino. Adoro la danza, me gusta ver a la gente bailar. Y es verdad lo que tú me dices, que no las pinto totalmente. Por partes, a veces las secciono. De eso yo me di cuenta porque hace un tiempo yo daba clases a niños y una chiquita, una de mis alumnas, comenzó a pintar personajes sin cabeza y yo le dije: “Pero le falta la cabeza”. Ella volteó, miró mis cuadros y dijo: “Pero si tú no les pones cabeza”. Y la verdad es que me sentí avergonzada. Es la libertad que yo me doy. Juego mucho cuando trabajo. Me sale mucho la parte lúdica. Me divierto cuando trabajo. Hay como un diálogo con la tela y hago, al final, lo que quiero (sonríe). No tengo mucho respeto. Me agrada transformar las cosas, me encanta quebrarlas, tratar de romper un poco el esquema, pero no a la manera de escándalo sino “el que quiere ver algo, que lo vea y que lo busque”. Por eso, a veces, hago este tema de veladuras…

De brumas.
Sí. ¿Quieres ver? Ya, pues, busca. Tampoco te lo doy así, en plato servido.

Le propone al espectador que se exija.
Claro, sí. Sé que la pintura que yo hago, cada vez es más difícil de digerir. Porque para mí tampoco es fácil. Ahora, como mujer: es la forma en que entiendo las cosas. Soy mujer.

En la muestra que está presentando, en la bipersonal…
Con Rosamar.

…con Rosamar Corcuera, de Vemos cuando soñamos: ¿cuánto vemos cuando soñamos o qué es lo que vemos cuando soñamos?
Ese es todo un tema. Yo disfruto mucho cuando sueño. Me encanta soñar. Eso es lo que hablábamos con Rosamar. Yo le decía: “A veces, sueño y no quiero despertar, porque cuando estoy en la realidad no es tan buena como el sueño”. ¿Y qué sueño? Lo que sueño no es lo que pinto. A veces, los sueños son tan buenos que despierto y digo: “¡Wow!” y no quiero regresar. ¿Por qué le pusimos ese título a la muestra? Justamente por el placer que nos causa el acto (de soñar).

¿Qué piensa de Rosamar como artista?
Es una maravilla Rosamar como artista y como persona. Es de otro mundo. Rosamar es una mujer encantadora, con una sensibilidad desarrollada. Y no solamente la sensibilidad sino una visión de la vida muy especial. Yo soy amiga de ella, realmente, de hace poco. No somos amigas de hace años, pero siempre nos hemos mirado, creo. Y ahora nos juntamos porque era un poco unir fuerzas, por un tema generacional y por las épocas que estamos viviendo. Nos unen muchas cosas ahorita.

Justamente, Rosamar me comentó sobre usted.
¿Ah, sí?

Le pregunté. (Dijo) que era “una obrera del color, con una gran entrega a la pintura. Mucha sutileza en su pintura, tanto de color como de forma”. Le gustaban varios de sus cuadros de gran formato. Y, también, ella dice que (usted) “es una artista auténtica”, que “tiene un gran manejo de la composición”, que “sus temas tienen un aire femenino” y que “sus personajes son como series fantasmales”.
¡Qué lindo lo que ella dijo! Sí, son fantasmas. Fantasmas que heredamos (sonríe) y que no nos queda otra que estar con ellos. Sí, aparecen. Hay esta bruma que va y viene. Una sensación extraña, a veces, es.

A veces, da una sensación de (ser) un bosque con brumas, un lugar escondido, que uno está viendo y dice: “¿Qué hay por acá? ¿Voy o no voy?”.
Claro. ¿Te acercas o no te acercas? Capaz sale el lobo (sonríe)…

O Caperucita.
O Caperucita. Depende de la situación. Sí, tiene un poco eso. Tiene que ver con esa cosa de la neblina, también. En Miraflores se siente mucho la neblina en invierno. Y esta imagen que no sé si la has vivido en las mañanas (mueve las manos como si fabricara neblina con ellas), que me encanta: de misterio, de ¿qué pasa acá? Es algo, también, limeño. Lima es una ciudad bien difícil.

Mucha humedad.
Sí. Y en estos últimos años la humedad me ha estado matando. Antes no la sentía, pero ahora sí. Mucha humedad. Nuestro invierno, realmente, es doloroso.

Sí, es cierto. En el año 2001, Élida Román la definió a usted como “una artista decidida que escapa acertadamente de encasillamientos prematuros”.
Sí, dijo eso.

En El Comercio, el 26 de agosto.
Trato de, siempre, buscar algo nuevo, algo distinto. No solamente por aburrimiento, porque el aburrimiento puede sonar muy simplón, sino porque siempre hay algo nuevo. O debe haber algo nuevo, aunque todo ya esté hecho. La idea de que puedes encontrar algo nuevo o hacer algo nuevo y sorprenderte es lo que me da vida, lo que me estimula.

El mercado del arte nunca le ha interesado.
El mercado del arte es algo paralelo. En realidad, se da, pero no es mi meta. Hubiera hecho las mejores papas fritas. Mi papá siempre me dijo eso: “Si vas a hacer algo, haz lo mejor, lo que sea. Si es papas fritas, haces las mejores papas fritas”.

¿Su papá, también, era artista?
Mi papá no era artista, pero era una persona muy inteligente, muy emocional.

Quería preguntarle si Kiki Smith, la artista alemana, era una de sus influencias.
Bastante, sí, aunque ella me da vueltas. Pero sí, claro, es espectacular. He tenido oportunidad de ver alguna muestra de ella y es emocionante, realmente, al nivel que trabaja. Es otro lote. Louise Bourgeois, también. ¿La ubicas?

Claro. La escultora…
La escultora.

...de la arañaza (Maman, de 1999).
Sí. Son artistas de otro lote. Yo las veo siempre que puedo y me escarapelan el cuerpo. Personas como ellas te dan una vitalidad… Ahora, vivimos realidades completamente distintas. El Perú es una cosa que no tiene nada que ver con lo que hay afuera.

Y en el plano local, en nuestro país, ¿algún artista le interesa o ha influido en usted?
Hay bastantes. ¿Influencia? No. Creo que no hay tanta influencia, en ese sentido, pero hay mucha gente que sí admiro. Sobre todo gente mayor. Ramiro Llona, por ejemplo, me parece un excelente artista. La fuerza que tiene de manejar su trabajo. Carlos Runcie Tanaka, por ejemplo, me parece un excelente ceramista. Y a los niveles que ha llegado y cómo hace que la cerámica esté tan vigente. Después, Jorge Castilla Bambarén, tan fiel a su trabajo. Gerardo Chávez me parece espectacular. De hecho que me olvido de un montón de gente que cuando veo digo: “¡Wow, wow, wow!”. Hace poco vi una muestra de Laske. No sé si la llegaste a ver en el ICPNA…

Sí.
Ya, pues. También. Hay muchísimos. Hay buen arte en el Perú.

Siegfried Laske.
Sí. Y tú decías: “Sí, ¡es pintura!”. Sobre todo ahora que está tan de moda toda la cosa pop, la instalación. Y ves esto que te toca la fibra, que dices: “Sí, está vivo (el arte), todavía”.

¿Para dónde le parece que está yendo el arte en nuestro país?
Yo pienso que nuestro país no tiene las cosas muy claras con respecto a la cultura. Ahora hay mucho de todo y la gente mira mucho afuera. También se copia mucho. Y la gente, como no está informada, se cree lo que ve. Entonces, yo no creo que se pueda decir que se va hacia algún lado. Creo que hay un desorden total, un caos total, que cada uno dispara para su lado. Hay muchos intereses de por medio.

Precisamente por eso es que a usted le gusta tanto la soledad para crear.
Claro. El arte, para mí, es una cosa que merece mucho respeto y mucha entrega, que no tiene nada que ver con el tema mercantil. El que hace arte sabe lo que está haciendo. El que quiere dedicarse a vender arte ya es otra cosa. Son dos cosas que no tienen nada que ver.

Porque hay artistas que les encanta estar en (todas) las inauguraciones.
Claro. Yo no te digo que eso no ayude. Probablemente, puedas encontrar a alguien que esté interesado en ver una obra tuya y lo puedas invitar a tu taller. Eso es totalmente válido. Pero ya figurar por figurar… Que tú figures, pero que no tengas una base o una obra sólida atrás tuyo, de nada sirve. Pero eso ya depende de cada uno.

¿Qué es lo que más hay en nuestro arte: los figurettis o los artistas auténticos?
(Se queda pensando unos segundos). Cada uno sabe lo que es, al final.

Es una respuesta elegante.
(Asiente con la cabeza).

Patricia, muchísimas gracias por la entrevista.
Yo sé que el tiempo es sagrado, ahora. Muchas gracias a ti (sonríe). Gracias por tu tiempo y por todo el trabajo que te has dado (ella observa los apuntes que tengo sobre su biografía y trayectoria profesional).

Muchos éxitos para la muestra.
Gracias a ti. La verdad es que, a veces, me han entrevistado, pero yo me daba cuenta que no sabían nada de mí, al toque, pero tú te has dado todo el trabajo. Muchas gracias.

Gracias.
Gracias a ti (sonríe).