Cristina Rivera Garza

“La anécdota como tal, no aparece en mis novelas”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


La talentosa narradora, poeta, historiadora y catedrática mexicana Cristina Rivera Garza (Matamoros, 1964) vino como invitada a la FIL Lima 2011 para presentar su última novela: Verde Shangai (2011). Anteriormente, publicó los poemarios Apuntes (1984, Premio de poesía Punto de Partida), La más mía (1998) y Los textos del yo (2005); así como las novelas Desconocer (1994, finalista del Premio Juan Rulfo para primera novela), Nadie me verá llorar (2000, Premio Nacional José Rubén Romero 1997, Premio Impac-Conarte-ITESM 1999, Premio Sor Juana Inés de la Cruz 2001), Cruzar el Atlántico con los ojos cerrados (2001), La cresta de Ilión (2002, finalista del Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos 2003), Lo anterior (2004) y La muerte me da (2007, Premio Sor Juana Inés de la Cruz 2009). También los libros de relatos La guerra no importa (1991, Premio Nacional de Cuento San Luis Potosí), Ningún reloj cuenta esto (2002, Premio Nacional de Cuento Juan Vicente Melo 2001) y La frontera más distante (2008). Igualmente, su libro de investigación histórica La Castañeda. Narrativas dolientes desde el Manicomio General. México, 1910-1930 (2010). Esta respetada autora azteca recibió, en mérito a su destacada trayectoria, un homenaje por parte de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara el año 2009. Asimismo, en 2005, cuando recibió el Premio Anna Seghers, de Alemania, el reconocido novelista Carlos Fuentes la consideró “una de las voces más importantes de la joven generación de autoras y autores mexicanos y latinoamericanos”. Al respecto, la obra de Rivera Garza ha sido traducida al portugués, alemán, italiano, coreano, inglés, francés y esloveno. Además, es profesora de Creación Literaria en el Departamento de Literatura de la Universidad de California, en San Diego; y publica la columna semanal La mano oblicua en la sección cultural del periódico Milenio. Finalmente, para estar a tono con estos tecnológicos tiempos, mantiene siempre actualizado su visitado blog No hay tal lugar. U-tópicos contemporáneos.

Muchas gracias por la entrevista. Es un gusto para mí, realmente. Quería empezar citándola a usted misma: mencionó alguna vez que una novela podía prescindir de todo, excepto de una postura respecto al lenguaje. Entonces, ¿cuál es la postura de Verde Shangai?
¡Qué interesante! Porque sigo creyendo eso, en contra de posiciones que consideran que el elemento más importante de la novela es la anécdota. Y yo creo que la anécdota es importante, pero no es la única ni la más importante de las funciones de la novela. En el caso de Verde Shangai, hay una serie de ejercicios que tienen mucho que ver con la reescritura. Tienen que ver con la función primordial de la lectura. No tanto del lector sino de la lectura como una parte generativa de la novela. Entre estos dos elementos es que está estructuralmente. La composición de la novela tiene que ver con estos elementos. Está, de una manera más directa, la reescritura de una serie de cuentos que formaron un libro mío que publiqué en el 91, que se llama La guerra no importa, y la manera cómo algo que se reescribe transforma la estructura del presente, cómo esta estructura del pasado logra alcanzar esta orilla del presente.


Colindancias y puntos de ebullición

¿Siempre tiene presente en la elaboración de sus textos literarios, tanto poéticos como narrativos, este constante ir y venir entre Estados Unidos y México? Quizá no de una manera consciente, pero, ¿siempre fluye en sus escritos?
Y no de una manera temática, tampoco. Yo nunca he escrito un libro, por ejemplo, que se llame Estados Unidos y yo. Tampoco en mis libros hay una referencia a ciudades norteamericanas, y ni siquiera hay utilización de palabras en inglés ni nada. Yo creo que sí está muy presente, sí ha marcado mucho mis libros esta vida fronteriza, pero más en el sentido de lo que tiene que ver con identificación de bordes y procesos de cruce. Es algo que me sigue interesando mucho.

La colindancia.
Lo que se hace en esos puntos es lo realmente relevante. No lo que alcanza las orillas sino lo que logra mantenerse en esta mitad que, para mí, siempre está palpitando, es donde está lo vivo.

Claro. A usted le gustan estos puntos de ebullición, no la definición.
Exactamente. Sí. En todo caso, los libros que me han conmovido, los que me han marcado, son esos libros. ¡Qué bonito eso: en punto de ebullición! Sí. Antes de que se haga humo, y antes de que se acabe el agua.

Es como una transformación.
Cuando la alquimia pasa, sí. ¡Ay, voy a utilizar eso! ¡Te lo voy a robar! Ja, ja, ja…


Una parte intrínseca -y difícil- del texto literario

Con todo gusto. Viendo otra de sus obras, Nadie me verá llorar: esta duda que usted tuvo para ponerle el título, que primero era Yo, Matilda Burgos. Y luego Agujeros luminosos. Y luego La enferma habla mucho. ¿El dudar de los títulos puede generar un cambio, también, en el contenido del libro? ¿A usted le pasó eso durante esta duda de “qué título le pongo”, o el libro ya estaba hecho?
Es bien chistoso: hay libros que he escrito que nacen con el título. Lo anterior, por ejemplo, es un libro que nació con ese título, que después quise cambiar, pero ya no pude porque había nacido con ese título. Y hay libros que estoy produciendo y no me doy cuenta del título sino hasta ya muy entrado el final. Nadie me verá llorar es un libro con cuyo título yo todavía no estoy en paz. Si se valiera cambiar los títulos en cada edición, yo los cambiaría, pero eso ocasionaría demasiado caos, ¿verdad?

Claro.
Cambiaría muchos títulos. Estoy muy inconforme con mis títulos.

Puede, como hacía Octavio Paz, cambiar el contenido durante años, pero no podría…
Pero no el título. Yo quiero hacer lo contrario, que se quede el contenido, pero cambiar el título (sonríe) y la portada. No es cierto. Yo creo que el título no nada más es una puerta, no es un resumen, sí es una marca. Es una parte intrínseca del texto. No debería ser un añadido. Por lo mismo, es tan difícil como el punto final, tan difícil como la primera frase -que, usualmente, no es la primera que uno escribe sino es la primera frase que, después de releer y revisar, gana ese lugar-. Pero no soy muy buena con los títulos. Esa es la verdad del asunto.


La locura como material narrativo e histórico

También me gustó muchísimo este libro histórico, como historiadora que es usted, sobre el manicomio La Castañeda, en México. ¿Es una parte de la historia que le llamó la atención solamente porque está ubicada en la época del porfiriato o, quizás, porque este tema de la locura a usted le atrae mucho?
El tema me ha atraído desde hace mucho tiempo. Y creo que no soy la única. Es un tema universal. La diferencia aquí es que he tratado de encontrar las palabras concretas, las palabras históricas que le dieron forma al padecimiento mental en esta etapa tan álgida y tan importante de la historia mexicana: entre 1910 y 1930. Lo que intenté es, en lugar de estar hablando sobre interpretaciones de otras gentes, de los médicos o los poetas, pues quise meterme con el lenguaje en formación, con el lenguaje de los pacientes. Meterse en eso es un viajezote enorme. En los expedientes hay cartas, descripciones concretas, diálogos, muchas cosas tachoneadas. Hay, evidentemente, un proceso muy vivo de cómo vamos definiendo como sociedad algo tan difícil como la enfermedad mental.

En este caso de la elaboración de un libro histórico, ¿usted, también, ve la escritura como un proceso de producción….
Sí.

…o solamente en el caso de los libros narrativos?
No. Y en este caso, especialmente, he escrito artículos académicos. Usualmente, a diferencia de las novelas, en el libro académico uno tiene que saber de qué se trata, cómo va a terminar y dónde entra la argumentación…

Todo.
…antes de escribirlo. Es la gran diferencia, creo yo. El parentesco más cercano con la epifanía del escritor es, en el caso del historiador, cuando entra al archivo, cuando encuentra el documento que no sabe que buscaba: eso se parece más a escribir una novela. Pero en el caso de este libro de la historia de La Castañeda, yo hacía un hincapié en que es un libro de historia. En el sentido de que su investigación está a prueba. Cada pie de página está comprobado. Sigue toda la metodología y el rigor del historiador, pero está escrito como una escritora. Está escrito con la noción muy consciente de que cuando escribimos como historiadores, también estamos lidiando con interpretaciones del mundo.

La historia siempre es una interpretación.
Claro. Totalmente. Y, entonces, como tal, los mecanismos de la ficción me ayudan mucho para poder contar esa interpretación de esa historia del mundo.

Como que la narrativa es una interpretación más de lo humano, mientras que la historia es una interpretación más social.
Pero, por ejemplo, La Castañeda está muy basada, muy cercana a casos bien concretos. No es tanto una vista amplia sino una muy acotada por las experiencias personales de un puñado de pacientes. Me interesa mucho eso, tanto en las novelas como en la historia. Es decir, el punto de vista irreemplazable de una persona. Como una especie de Aleph, como una especie de caleidoscopio, después de regresar de las múltiples miradas del mundo.


Las nuevas tecnologías y la novela decimonónica

Su experiencia como bloguera y twittera: van a desencadenar en usted, en algún momento, escribir obras literarias…
Con esto.

…totalmente desarrolladas en el ámbito de las nuevas tecnologías.
Pero fíjate que Verde Shangai, la novela que estoy presentando, entre otras cosas, también resulta de mi experiencia con la escritura electrónica. Porque el tipo de narración, de fragmentariedad, de articulación que ocurre en Verde Shangai sería más difícil de pensar sin visualizar una pantalla llena de ventanas que se están abriendo y cerrando continuamente. Lo que vemos en la pantalla se yuxtapone, ocurre al mismo tiempo.

En tiempo real.
Sí. Exacto. Entonces, yo creo que mucho de esta estructura de composición está presente en Verde Shangai. Es justo como lo que hablábamos de las fronteras. El tema como tal, la anécdota como tal, no aparece en mis novelas, pero creo que la experiencia es una parte fundamental de la novela. Y, lo mismo, mi experiencia con la escritura electrónica es un esqueleto, una parte de los principios de composición de la novela. Aun cuando en la novela nadie tiene Twitter, Facebook, un blog, ni nada por el estilo. Pero no es tanto al nivel anecdótico que me interesa sino al nivel de cómo percibimos el mundo: cuando somos seres humanos que interactuamos con pantallas y ventanas que se abren dentro de pantallas que se cierran y se abren continuamente.

¿A usted le parece que todo lo que es cibernético, todo lo que tiene que ver con las nuevas tecnologías, es una amenaza parcial o total para la novela decimonónica, como la entendíamos?
Yo creo que es un reto para la escritura, en general. Y, de hecho, me atrevería a decir que no solo no es una amenaza: estas tecnologías realizan muchos de los sueños, las metáforas y los clichés de los que se hablaba, por ejemplo, en las novelas decimonónicas, cuando los escritores decían que oían voces. Eran voces que se comunicaban. Ahora, cuando estás en una cuenta de Twitter y ves tu timeline las voces son otros escritores, otras escrituras que están escribiéndose en el momento. Es decir, pareciera ser que estas cosas de las que se hablaba como entes abstractos y metafísicos, finalmente, las tecnologías las han hecho posibles como presencias y prácticas.

En simultaneidad, sobre todo.
Es una realización, una actualización, un consumar algo que era una promesa, de alguna manera. Y, claro, a lo que eso conduce, me entusiasma, me da una gran curiosidad. Me interesa mucho que mi escritura se vea afectada, también, por esa experiencia. Que no sea una escritura hermética que se quede a respirar su propio aire viciado una y otra vez, sino que esté viendo lo que está ocurriendo, cómo estamos interactuando con la lectura en nuestra época contemporánea.

Muchísimas gracias por la entrevista. Esperamos que siga disfrutando de Lima y pueda volver en otra oportunidad. Es una escritora muy buena.
¡Qué amable! Gracias a ti por la entrevista.

Arturo Fontaine

“Viví rodeado de libros”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


El novelista, poeta, ensayista y catedrático chileno Arturo Fontaine Talavera (Santiago, 1952) vino a la FIL LIMA 2011 como invitado para presentar su novela La vida doble (2010). Con esta obra obtuvo el Premio Las Américas 2011. También ha publicado los poemarios Nueva York (1976), Poemas hablados (1989), Tu nombre en vano (1995), Mis ojos x tus ojos (2007), y la novela Oír tu voz (1992). La biografía de Fontaine nos remite a una de las familias más importantes de Chile, y su trayectoria está marcada por el encuentro con muchos novelistas y poetas importantes de su país y del mundo -como José Donoso, Nicanor Parra, Manuel Puig, Derek Walcott, Joseph Brodsky y Seamus Heaney-. Además, ha estado constantemente ligado a la intelectualidad chilena gracias a que dirige, desde hace veintiocho años, el importante Centro de Estudios Públicos (CEP). Y sus artículos literarios han sido publicados en Letras Libres, El Mercurio, Nexos y Página 12.

Usted es hijo de la poeta Valentina Talavera y del abogado y periodista Arturo Fontaine Aldunate, uno de los periodistas con más nombre de Chile (falleció en 2010, a los 88 años). Entonces, ¿qué tan fuerte ha sido esa influencia (familiar) para entrar en el mundo de las letras?
Yo viví rodeado de libros y siempre cerca de la biblioteca de mi padre. Lo recuerdo como un hombre que estaba siempre con un libro en las manos, siempre comentando de libros. Mi madre, también, muy lectora y muy interesada en la literatura. Así que me eduqué, en realidad, en un ambiente donde se respiraba mucho libro.

Inclusive, una hermana suya es poeta.
Sí, también.

Luego, cuando estuvo en la Universidad de Chile, en el Departamento de Estudios Humanísticos, conoció a muchos intelectuales y poetas, como Nicanor Parra y Enrique Lihn.
Claro. Yo me eduqué en la Universidad de Chile. En ese momento Nicanor Parra era uno de los poetas que enseñaba ahí. También Enrique Lihn, otro poeta chileno. Había un grupo intelectual muy apasionante, en realidad. Para mí fue una marca importante conocer ese mundo de gente.

¿Pudo tener un acercamiento mayor con alguno de ellos?
Yo diría que Nicanor fue una persona, en mi juventud, muy cercana. Yo me iba mucho a verlo. Fue una persona bien importante para mí.

¿Su antipoesía influyó en algo en la poesía que usted ha escrito?
Yo creo que no mucho. Algo. Pero sí el aprecio por la literatura donde la oralidad tiene un rol importante. Eso me sigue interesando en la novela, en la poesía. La literatura que remite a una suerte de lenguaje hablado.


VII

Temen que tú los escandalices,
que te enamores de nosotros, pecadores, temen.
Por eso te secuestran,
por eso te manejan esposado.
Y a nosotros nos impiden acercarnos,
nos llenan de imperativos escolásticos.
Pero tú burlas sus cerrojos
y en la noche del alma
visitas nuestros cuartos desaseados.

Del poemario Tu nombre en vano (1995) de Arturo Fontaine Talavera.


¿Le gusta mucho que se sienta la naturalidad en la escritura, en la literatura?
Exacto.

Le gustará Bryce Echenique.
Por supuesto. De hecho, con él voy a almorzar ahora.


La vigencia de Aristóteles

Usted se gradúa con máximos honores con una tesis sobre la belleza y la contemplación en Aristóteles.
Sí.

¿Se acuerda, más o menos, de su tesis de ese tiempo?
Ya me acuerdo muy poco, porque eso fue hace mucho tiempo. Pero sí era un intento por meterse un poco en la teoría de la belleza en Aristóteles. Hay toda una visión ahí que a veces se olvida. Porque se traduce el término que usa Aristóteles en griego, que es “to kalon” por “bien”. Entonces, uno lo lee en castellano, inglés o francés, como que estuviera hablando del “bien” y, en realidad, el término que muchas veces él usa es “to kalon” que quiere decir “belleza”. Claro, en un sentido griego de la belleza, que incluye una suerte de bondad. Pero eso fue lo que me atrajo: trabajar ese tema de la belleza en la metafísica de Aristóteles.

¿Todavía repasa de vez en cuando a Aristóteles o ya no?
Sí. Últimamente, he estado haciendo unos seminarios sobre la poética de Aristóteles, y me he dado cuenta de que está tremendamente vigente en el cine contemporáneo. Las visiones de Aristóteles sobre cómo construir una trama están plenamente vigentes.

Luego, usted viaja a la Universidad de Columbia en el año 77.
Sí.

Y ahí tiene contacto con varios premios Nobel.
Que no lo eran en ese momento.


Manuel Puig: el novelista cinematográfico

Posteriormente serían premios Nobel. Pero entabla amistad con Manuel Puig.
Sí. Con Manuel fuimos muy amigos porque yo participé en el taller de él. Un taller en castellano de literatura española, creativo. Era un taller muy interesante porque para entrar había que mostrar originales que él evaluaba y si tú pasabas la prueba entrabas. Pero luego, dentro del taller, lo que básicamente había era ejercicios. Veíamos películas y él nos asignaba, por ejemplo, narrar una parte de la película desde el ángulo del asesino o del policía o de la amante del policía. Entonces, íbamos armando una historia. Eran ejercitaciones. Era muy interesante cómo él dirigía el taller.

Su punto de vista, inclusive, es muy cinematográfico, en sus novelas.
Exacto. Porque él partió tratando de hacer guiones cinematográficos. Ese fue su origen, en realidad. Y él estuvo en Italia en eso.

¿Cuál era su libro preferido de Manuel Puig?
Fíjate que los primeros. El Boquitas pintadas (1969), las cosas primeras son las que más me gustan.

¿Le han gustado las versiones que se han hecho en cine…
No mucho.

…de sus películas?
No. Eso me pasa casi siempre. Cuando llega una novela y le gusta (a uno), arma su propia película en la cabeza. Después, ve la película que hizo otro y la siente ajena. No sé si te pasa.

Sí. Hasta le asigna actores distintos a los que uno ve en la película.
Exacto. En cambio, cuando no he leído la novela, a veces, me parece muy bien. Es que uno, cuando lee la novela, ya tiene su propia película en la cabeza.

Claro. A veces, es preferible, inclusive, no ver las películas.
Sí.

Porque si no…
Muchas veces hago eso.

…uno se decepciona.
Sí.


Los grandes poetas leen a los clásicos

Cuando estuvo en esos seminarios de Walcott, Brodsky, Heaney: ¿cómo eran los seminarios de estos futuros premios Nobel?
Por ejemplo, lo que hacíamos con Brodsky era bien duro porque a él le costaba mucho memorizar poesía. Entonces, me acuerdo que nos hacía memorizar sonetos de (Christopher) Marlowe. Él tenía una gran fe en la cultura clásica. Es así que estaba muy preocupado de que domináramos bien la cultura clásica. Ese era como su énfasis. Y Walcott, también. Los dos tenían eso en común. Los dos tenían la sensación de que había que afirmar la literatura clásica porque había un sobreénfasis en la literatura del momento, contemporánea, y que eso daba poca perspectiva y profundidad. Ellos eran bien conservadores, en ese sentido. Ambos. Si te fijas en la literatura que ellos han hecho, está siempre como reprocesando textos clásicos. El texto que hizo sobre Homero Derek Walcott es un ejemplo de eso. Esa era la onda en que estaban. Ahora, Derek Walcott también tenía algo que ver con el teatro, así que también estaba metido en eso. Eran figuras muy sugerentes.

Y es una gran diferencia con lo que se hace ahora, que muchas veces no se vuelve sobre los orígenes clásicos sino que se busca, más que nada, la influencia de los medios de comunicación actuales.
Exacto.

Se sirven del cine, de Internet y, a veces, uno siente que está leyendo, más que literatura, una especie de compendio de todas las artes contemporáneas.
Ellos eran muy de leer clásicos, pero de leerlos como si fueran contemporáneos. Leerlos con frescura. No era arqueología.


Un animal literario llamado José Donoso

Claro. Usted, luego, ha sido parte del taller literario de José Donoso.
Claro. Cuando volví a Chile me incorporé al taller de José Donoso.

¿En qué año vuelve a Chile?
Yo volví el año 82, me parece. Él tenía un taller que era muy interesante. Ese sí era de lectura de originales y, también, había mucha lectura de novelas o de cuentos que comentábamos en el taller. Entonces, era un poco las dos cosas. De repente, se comentaban originales y, de repente, leíamos una novela que se comentaba y se discutía. Él era un gran lector, un gran observador de detalles de las novelas.

¿Era tan hipocondríaco como han dicho…
Era bien hipocondríaco.

…otros escritores?
Sí. Pero no en el taller. En el taller estaba muy apasionado con la literatura.

Se olvidaba del mundo.
Transmitía una pasión por la novela, enorme. Un gran conocedor de Henry James. En general, la literatura inglesa la conocía muy bien. Y era un hombre de una pasión literaria total. Un animal literario, químicamente puro.

¿Y a usted cuál le gustaba más de sus novelas: El jardín de al lado (1981), Coronación (1958)?
A mí me gusta mucho El obsceno pájaro (de la noche).

El obsceno pájaro de la noche (1970).
Y, también, El lugar sin límites (1967). Después, me gusta mucho un cuento largo que está en Cuatro para Delfina (1982), que se llama El tiempo perdido. Hay algunos cuentos de él que me gustan mucho. Me gustan mucho algunas de las novelas cortas que escribió hacia el final (de su vida). Por ejemplo, una que se llama Taratuta (1990). Es una gran novela. Y eso es lo último que escribió. Muy hacia el final.

Poco antes de fallecer (murió en 1996).
Es una novela breve, corta. Muy buena Taratuta.

¿Siente usted que ha sido privilegiado por haber tenido contacto con tantos intelectuales y poetas (de renombre)?
Sí. La verdad que ha sido una suerte grande.

De todo el mundo, no solo de Chile.
Sí. He tenido una suerte enorme de estar, por lo menos cuando era joven, en contacto con escritores de gran vuelo. Es gente que cree en lo que hace.

Por otro lado, en los ochentas llega al Centro de Estudios Públicos usted. Y es director desde el año 83 hasta ahora.
Sí.

¿Cree que el momento clave o cumbre, donde adquiere mayor importancia el Centro de Estudios Públicos, es ese 4 de octubre del 88 cuando el New York Times publica una encuesta del CEP donde se pronostica el triunfo del no en el plebiscito y la posterior derrota de Pinochet?
Sí. Fue un momento bien clave. En general, el centro jugó un rol importante en el periodo de la dictadura porque fue como un punto de encuentro, de discusión, dentro del plano intelectual, académico. Fue un lugar de encuentro de gente, de difusión de muchos temas en la Transición, y partimos haciendo encuestas en esa época. Y, claro, esa fue una encuesta que marcó mucho lo que pasó después. Pero, en fin, en el centro han pasado muchas cosas. Ahora estamos editando un número especial de la revista Estudios Públicos, sobre Vargas Llosa. Un número entero (el 122) dedicado a Vargas Llosa.

A raíz del Nobel que ha ganado.
A raíz del Nobel, claro.


Vargas Llosa: muy valorado por los escritores jóvenes

¿Y a usted qué le parece Vargas Llosa como escritor?
Es un tremendo escritor. Es acojonante. Leer hoy día, de nuevo, La ciudad y los perros (1963), es una cosa que te impresiona. Es una novela tan madura. Y escrita cuando el tipo tenía veintiséis años.

Algunos dicen que el Vargas Llosa de esos inicios era mejor que el de ahora. ¿Usted piensa igual?
Yo creo que La fiesta del chivo (2000), por ejemplo, es una novela muy buena. De hecho, en esta recopilación de artículos, uno está escrito por Iván Thays, y sostiene que es la mejor novela de Vargas Llosa. Son, en general, escritores jóvenes los que escriben estos ensayos. Y la otra que sale muy levantada como novela es La tía Julia y el escribidor (1977). Muchos hablan de esa novela como una que los marcó fuertemente: Santiago Gamboa, el colombiano; el mexicano Álvaro Enrigue, en fin. Varios hablan de esa novela.

Los escritores de más edad no la mencionan tanto.
No, porque cuando salió fue vista como casi un divertimento. Pero en la generación actual es una novela muy valorada.

Casi como unas confesiones privadas de Vargas Llosa.
Sí.


La vida doble o el no estar a la altura de los propios sueños

Usted es miembro del directorio del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (creado por la expresidenta chilena Michelle Bachelet e inaugurado en enero de 2010). El hecho que usted fuera…
Director del Museo de la Memoria, sí.

También ha contribuido para escribir La vida doble. Tiene usted conocimiento de ciertos (temas relativos a los derechos humanos).
Sí. Es un tema que me inquietó siempre. Mucho. Me documenté -porque esta novela está basada en un caso real- y a partir de ahí fui construyendo el personaje. Pero escribir es un poco como cocinar: los ingredientes pueden ser reales, pero tienes que cocinar y transformarlos. Eso es lo que haces tú en la alquimia de la imaginación.

¿La estuvo trabajando desde que acabó su primera novela, en el año 92, o la ha trabajado después de su último poemario, que es del año 2007?
No, la trabajé muy lentamente porque tenía mucha documentación y me costó mucho definir bien lo que quería contar. Eran tantas cosas que se me cruzaban que perdí mucho tiempo explorando caminos que no condujeron a nada, al final. Y, de repente, como que esto cuajó. Esta voz contradictoria, vacilante, rencorosa, indignada, desdeñosa, despreciativa, autodenigrante, punzante, de esta mujer: Lorena. Y una vez que tuvo esta voz, ella misma empezó a contarme su historia y empezó a salir la novela. En la novela está nada más que la historia de ella. Es ella la que habla en toda la novela.

Que está basada en un personaje real, en una historia real.
Sí. Está basada en una historia real. Pero es una ficción.

Usted decía que esta novela es sobre la traición.
Sí.

¿También podría ser una novela sobre la decepción de los sueños de mejorar el mundo y cambiar las cosas de la sociedad, sobre todo en Latinoamérica?
Sí. Está eso. Porque está la contaminación que se va produciendo en el sueño romántico del guerrillero, en la vida diaria, en la prosa de la vida clandestina. Como eso se va contaminando de la mierda, del aparato antiterrorista, del aparato represivo que empieza a contagiar al combatiente clandestino. Y es que esa es la vida del combatiente clandestino. Se va ensuciando un poco. En ese sentido, hay una suerte de derrumbe de un sueño en ella, y por eso ella cambia. Con todo, hay, también, una valoración por lo humano que tiene ese sueño, esa esperanza de justicia, de igualdad. Eso está muy rescatado, pero es cierto que hay una suerte de derrumbe. Ella pertenece a un grupo armado, tipo lo que puede haber sido aquí Sendero (Luminoso): Hacha Roja. Y ella, en un momento dado, es capturada. Entonces, se produce esta conversión total, donde ella pasa a ser un agente del aparato represivo. Empieza a combatir con saña a sus excompañeros. Porque ella se ha vuelto resentida. No estuvo a la altura del heroísmo que esperaba de sí. Se acobardó, en un momento dado, en una balacera. Y, entonces, se entrega. Ella no está a la altura de sus sueños. A diferencia de Camilo, que muere combatiendo, ella no. Ella falla y se entrega. Le baja una especie de rencor contra sí misma, contra su incapacidad de haber estado a la altura de lo que esperaba. Luego, ese rencor, ese resentimiento, se expande al grupo de compañeros que la llevó a esta vida y la situó en el lugar de lo insoportable. Entonces, empieza a combatir con furia a sus propios compañeros.

Y usted, cuando era joven, ¿también creía en este sueño de cambiar (la sociedad) a través de la estética de la violencia y el poder de las armas?
No.

¿O, al menos, creía que algún grupo lo hubiera podido lograr?
No. No estuve en estos grupos. En parte, porque soy de una generación un poquito menor. No estuve en estos grupos armados, nunca tuve entrenamiento militar. Eso fue parte de lo que me demoró escribir la novela: tuve que documentarme mucho.

Muchos testimonios tuvo que conseguir.
Sí. De armas y de cómo funcionaban estos grupos, cómo se organizaban los encuentros, cuál era la mecánica de la clandestinidad. Porque estos operan en la clandestinidad. Y, también, cómo operaban los grupos de inteligencia que los perseguían. Y el sistema de seguimiento, sentir que está en la novela. Eso está bastante documentado. Pero tengo amigos: algunos de ellos estuvieron en movimientos de ese tipo -como el MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), por ejemplo-, y conversé con ellos mientras hacía la novela. Y, también, (con) alguna gente del Frente (Patriótico Manuel Rodríguez). Hay un investigador que se llama Cristián (sic) Pérez, que trabaja en el CEP, escribe sobre estos temas y sabe mucho de esto, como historiador. Le he publicado muchas investigaciones sobre grupos armados. Él, también, me ayudó un poco en la parte de documentación de este mundo, porque es una novela de acción. Y una novela de acción tiene que tener un pie en la realidad, cómo son las cosas de verdad, a pesar de que es una novela.

Ha tratado de evitar las escenas de violencia explícita en su novela.
No. Hay bastante violencia explícita, pero desde un ángulo subjetivo. Lo que quise evitar fue la violencia descrita de una manera clínica, documental, detallada y objetiva. Lo que quise fue mostrar la violencia o el sufrimiento desde el sujeto, desde la subjetividad.

Habla muy bien de la novela que los finalistas del Premio Las Américas hayan sido Ricardo Piglia con Blanco nocturno (obra que ganaría los premios Rómulo Gallegos y Dashiell Hammett, posteriormente) y Marcos Giralt Torrente con Tiempo de vida. Esto, supongo que a usted lo habrá halagado. Tener a escritores tan buenos…
Sí. Eran competidores bien buenos, efectivamente.

¿Está pensando escribir una próxima novela o está volviendo a la poesía?
Estoy trabajando otra novela ahora. Pero no te voy a hablar de eso porque me trae muy mala suerte.

Es una cábala.
Sí, es una cábala. Prefiero no decir nada.

Muchísimas gracias por su tiempo. Esperamos que siga disfrutando su estadía en Lima y que pueda volver en otra oportunidad.
Muchísimas gracias.

Giovanna Rivero

“El sufrimiento no es otra cosa que un estímulo”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Una pistola apuntando firme y directamente al entrecejo del inocente lector. Esa es la inquietante portada de la novela híbrida Tukzon. Historias colaterales (2008), de la escritora boliviana Giovanna Rivero (1972, Montero, Santa Cruz de la Sierra), en su segunda edición. Al verla, con su K roja al revés -arriba del arma-, lo primero que pensamos es que se tratará de una típica novela policial. Pero no. El entrecejo del inocente lector recibe un letal disparo con mucho más que una historia de criminales y policías, o de agentes secretos y misiones insospechadas. Rivero se desplaza, fluidamente, en sus catorce capítulos -que bien podrían funcionar como cuentos independientes- utilizando una vasta gama de registros literarios. Nunca sabemos qué cosas nuevas le ocurrirán a la valiente protagonista en las páginas siguientes, mientras va tras el peligroso reportaje encomendado.

Además de esta fulminante novela, la autora, comunicadora social y catedrática ha publicado -entre libros de relatos, literatura infantil y novelas- Nombrando el eco (1993), Las bestias (1996), Las camaleonas (2001), La dueña de nuestros sueños (2002), Sentir lo oscuro (2002), Contraluna (2005), Sangre dulce (2006), Niñas y detectives (2009) y Crónicas de oreja de vaca (2011, en coautoría con la chilena Andrea Jeftanovic y el argentino Juan Terranova). Sus cuentos han sido incluidos en diversas antologías, tales como Antología del cuento femenino boliviano, Existencias Insurrectas, The Fat Man from La Paz. Contemporary Fiction from Bolivia, Antología del cuento erótico boliviano, Una revelación desde la escritura, Voces de las dos orillas, El futuro no es nuestro y Pequeñas resistencias 3: antología del nuevo cuento sudamericano. Del mismo modo, sus relatos han sido traducidos al inglés, alemán, francés, húngaro y farsí. Ella -Premio Nacional de Cuento del periódico Presencia en 1993, Premio de Literatura de Santa Cruz de la Sierra en 1996 y Premio Nacional de Cuento Franz Tamayo en 2005- vino como invitada a la FIL LIMA 2011 para presentar Tukson. Historias colaterales -obra que, incluso, ha provocado la creación, por parte del ilustrador boliviano Billy Castillo, de una estupenda historieta homónima, de casi sesenta páginas, este 2011-. La narradora boliviana es una de las voces narrativas de Latinoamérica que vale la pena seguir atentamente. Que siga disparando a quemarropa con sus libros -que son balas impías- al centro mismo de nuestras emociones, para revitalizarlas.

Muchas gracias por la oportunidad.
Gracias a vos.

Usted empezó escribiendo literatura erótica. ¿Cómo así gira hacia otros temas? Que tienen que ver, incluso, con inmigración.
En realidad, no hubo un giro tan radical, si lo pienso bien. Lo que pasa es que, a veces, las etiquetas cierran las posibilidades de lectura. Entonces, al lector le decimos: “Esto es literatura erótica”. Si el lector no es tan arriesgado, puede que acepte, en principio, esa etiqueta. Y se priva de abordar o entrar al texto por otras puertas. Sin embargo, si el lector es uno de esos muy desobedientes que dicen: “No me van a decir de qué se trata este texto, bajo qué prisma lo tengo que leer, sino que yo voy a descubrir el pacto”, entonces, por ahí puede suceder que lo que se propuso como un género erótico, tal vez no lo era. En mi caso, siento que en mis primeros textos -si bien tenían una fuerza erótica y sensual, también, muy marcada-, probablemente, lo que había era un trabajo del cuerpo, que es una transversal. El cuerpo ha seguido como uno de los tópicos que me interesa narrar, jugar, deformar. En Tukzon, por ejemplo -que coquetea más con la ciencia ficción-, está el cuerpo presente. Esta corporalidad en el género erótico era más obvia. Pero a medida que decidí llevar esa misma obsesión por la carne, desde un punto de vista gótico, apocalíptico, parecía…

Casi desfeminizándolo.
Casi. Incluso llevándolo al territorio de una nueva robótica. Parecía que era un cambio de género, pero, en realidad, lo que siento que ha pasado, es una intensidad en el cuerpo.

Como que recién, de repente, ha descubierto el tema principal que le interesa.
Sí. Como que recién supe, en realidad, que lo que me interesaba del cuerpo no era solamente la dimensión del placer sino, más bien, la del sufrimiento, la trascendencia, la dimensión política.

Si bien es un tema interesante, si solamente tratara sobre el placer sería un poco aburrido.
¡Claro! Y sería, para ser redundante, autocomplaciente. Un placer que no te permite trascender, que no te permite conocer los lados oscuros, en realidad, termina siendo una literatura de divertimento.

Hedonismo puro.
Exactamente.

Decía Edmundo Paz Soldán que él es de los que sabe que usted es uno de los secretos de la literatura boliviana, y que falta poco para que se le descubra más, a nivel latinoamericano. ¿Cómo se siente con estas afirmaciones?
Edmundo es un muy buen amigo. Aparte, un gran escritor y un excelente lector. Entonces, quiero creer que este cruce de variables -amistad, lectura y talento- le hace decir esto. También soy una persona que trabaja mucho. Pero trabajo no como un calvario, no atravesando el calvario críptico. Más bien, creo que el trabajo es como la sal en el mar. Me encanta diluirme en el trabajo literario. Y eso da frutos. Es una cosa matemática. Si no diera frutos, hay algo en el universo que no está funcionando.

¿Pero usted asume, como muchos escritores, que la escritura es un proceso doloroso o no la toma como tal?
Depende de qué es dolor. Porque el dolor, también, es un placer. Por ejemplo, me gustaba una declaración que hizo (Roberto) Bolaño en su libro Entre paréntesis: decía que a él le gustaba escribir en el verano sin aire acondicionado y en el invierno sin calefacción. Porque tenía que sentir que la escritura era una cosa material. También creo que la escritura tiene que ser una cosa material. Y, en ese sentido, el sufrimiento no es otra cosa que un estímulo. Es un modo del placer, también, el sufrimiento. Suena masoquista y enfermo, ja, ja… ¿En qué sentido la escritura puede ser algo dolorosa? En el de que tenés que vencer el miedo a crear algo. Porque, en realidad, hay un temor primigenio a crear algo. En el momento que uno crea algo, hay un compromiso vitalísimo, una ligazón irreversible con eso que has creado, con tu criatura, que puede ser genial o monstruosa. Eso, obviamente, es un dolor. Porque dejas de ser un niño, en un sentido existencial. Dejar de ser un niño, duele. Crear es dejar de ser un niño, en algún modo. En ese sentido, sí me gusta la idea del dolor.


Hasta las últimas consecuencias en la creación literaria

¿Cuál es el compromiso principal que usted asume cuando empieza a escribir?
El compromiso principal que asumo es el no temer, precisamente. Si yo escribo con miedo nada bueno puede salir. Puede salir algo aceptable, bonito, pero eso no es de mi interés. Mi interés es llegar hasta las últimas consecuencias. Entonces, mi compromiso con la creación es vencer los miedos. Es decir, no puedo escribir desde el temor, no puedo escribir desde ¿a quién le gustará? Siempre escribo como en contra. Digo: “Esto no le va a gustar a nadie y me importa un pepino”.

La literatura boliviana todavía no tiene tanta difusión a nivel latinoamericano y puede ser, también, mucho más exigente para un escritor boliviano salir adelante.
Sí. Y como sucede con todas las cosas extremas: son paradójicas. El hecho de que Bolivia no tenga una superdifusión o un gran mercado, o que no sea la esfera cultural más apetecida a nivel internacional, te da unos márgenes de libertad bárbaros. No le va a gustar a nadie, ¿so what? Es lo mismo. Si igual no hay un gran interés por Bolivia, ergo por mi obra, entonces, ¡qué importa los riesgos que tome! Los tomo todos. Esa es la paradoja: que esa misma aparente ignorancia, ese estar de espaldas al mundo te permite, en esa dimensión nihilista, hacer tu obra sin ese intervencionismo que, quizás, estando en circuitos más populares, podés sentir del mercado. Exigencias de las que no siempre somos conscientes.

Claro. Las que podría sentir un escritor argentino…
Claro.

…o mexicano.
La misma tradición llega a ser lo que te ampara, pero, también, lo que te puede cohibir. En Bolivia tenemos grandes escritores, pero no hemos sabido cómo capitalizar esos grandes escritores y convertirlos en una tradición. Creo que eso, también, es un vacío que hay que solucionar.


La soledad y las preguntas importantes

Me llamaban la atención algunas partes, sobre todo, de este cuento (o capítulo de Tukzon. Historias colaterales, como uno desee leerlo) Viaje a Broadway. Por ejemplo, en el segundo párrafo, que menciona: “En las grandes historias, las crónicas de viajes, las estoicas cruzadas en búsqueda de la libertad, uno siempre está solo. Nadie tiene un coyote. Vas, corres, huyes, aúllas”. ¿Siente, realmente, que es así?
Sí. Siento que es así. Soy una gran amante de la soledad. Pero la soledad como un camino, también, existencial. La posmodernidad nos ha llenado de miedo a la soledad. No como la primera filosofía, que hacía de la soledad tu modo de ser persona. En el contexto de la soledad es donde te planteabas las preguntas importantes. Como que la posmodernidad nos dijo: “Ay, no, el hombre, el sujeto, el pobre hombre ante lo trágico”. Entonces, pienso que un hombre épico, una mujer épica, abraza su soledad. La abraza como abrazarías a tu criatura. Tu gran realización, sea cual sea -el amor, la carrera, el simple hecho de existir, respirar-, en un ser biológico, tiene que tener una gran dosis de soledad.

También, en el tercer párrafo del mismo cuento (o capítulo), menciona que: “Me había venido de Bolivia pensando que ser escritora en cualquier otra parte del mundo tenía coherencia, siempre y cuando entendamos por 'coherencia' futuro; 'futuro' en el sentido de éxito. 'Éxito' en el sentido más vil, y así sucesivamente”. ¿El éxito está sobrevalorado en el mundo literario?
Yo creo que sí. Pero, además, está semantizado, a veces, de manera previsible, infantil y barata. El éxito está demasiado ligado a la idea de juventud. Además, la idea de juventud es como una cadena de vicios. Está totalmente contaminada por el mercado. La idea de juventud es una edad, no es una actitud, no es un riesgo a nivel político, precisamente, sino que ser joven es tener determinada edad, vestirte de determinado modo. Cosas demasiado baratas, kitsch. Entonces, el éxito -que está impregnado, a su vez, de la idea de juventud, de la idea de publicación más que de escritura, de la idea de popularidad más que de soledad- se torna una cosa barata. Tendríamos que revisar qué fue el éxito para los griegos y ver si podemos con esa idea más pesada de éxito.

Nos deprimiríamos.
Nos deprimiríamos. ¿Tenemos los ovarios, las bolas para asumir eso otra vez?

Es que antes el éxito iba más relacionado con el prestigio. Ahora, es el éxito con el dinero.
Claro. O antes el éxito era el modo en que tu palabra, tu discurso, tu mensaje -para ponernos más críticos- podía atravesar fronteras espaciales, temporales.

Y épocas.
Épocas. Podía atravesar imaginarios y psiquis. Ahora no: el éxito es el modo en que tu palabra, en este momento, puede tener ecos, como en una discoteca.

Como peruano, me llamó sobre todo la atención esta parte en el quinto párrafo de Viaje a Broadway: “Dijo que en otras épocas, cuando Sendero, había empacado a centenares de peruanos con destino a Beijing, misión cuyo principal requerimiento consistía en una breve e inocua cirugía para rasgarse los ojos”. ¿Es ficción o está basado en algún hecho real?
Las dos cosas. Porque, al final, las leyendas urbanas, ¿hasta qué punto están basadas en la realidad y hasta qué punto la gente no completa eso para hacer tolerable la vida? Me parece que era a comienzos de los noventa, que leía crónicas en los periódicos o escuchaba a gente que decía que había una gran población peruana que estaba emigrando a todo el sector asiático. No solo porque había vínculos renovados con esa parte del mundo (debido a que el presidente de entonces -hoy condenado a veinticinco años de cárcel-, Alberto Fujimori, era de ascendencia japonesa) sino porque era una opción laboral, una manera, también, de huir de la violencia. Y que una cosa que le facilitaba ese viaje era rasgarse los ojos. Llegué a leer que había como un fondo del seguro médico social en el Perú, que podía proveer dinero para que se hicieran estas cirugías estético-sociales, ja, ja, ja… Yo no sé si lo que leí era cierto o no, pero permaneció en mí, como todo mi imaginario de viaje. La gente hace cosas para irse de sus países, cosas que no sospechamos. No solo en México cruzan la frontera de camisetas mojadas sino (que) hacemos cosas increíbles para irnos de nuestro país. Son mutilaciones cortar vínculos, afectos, dejar proyectos por la mitad. Esas mutilaciones, a veces, no se registran como dolores.

El vicio de la ficción y unas orejas de vaca

En Alcalá de Henares pudo desarrollar un proyecto que le permitió publicar Crónicas de oreja de vaca.
Sí. Crónicas de oreja de vaca, libro que está en coautoría con Juan Terranova de Argentina y Andrea Jeftanovic de Chile. Cada uno nos distribuimos la misión de describir la experiencia europea, desde su particular punto de vista, sentimientos. Juan y Andrea decidieron, optaron por la crónica más realista. Yo, también, inicialmente, dije: “Voy a escribir una crónica realista”, pero como siempre me pasa, la ficción es un vicio del que no puedo salir (sonríe). Estoy desgraciada con la ficción. Dije: “Voy a empezar con una crónica”. Cuando me acordé estaba metida en una especie de thriller -por eso se llama Alkalá Thriller mi parte-, en una mafia de cintas snuff, filmadas en Alcalá, en la que interviene desde (Enrique) Vila-Matas hasta nosotros, escritores. Decidí llevar a las últimas consecuencias mi ficción. Y decidimos titular al libro Crónicas de oreja de vaca jugando con dos posibilidades: una es la de crónicas de cabezas de vaca -es nuestra dulce venganza latinoamericana-, pero también es un guiño a un plato de oreja de vaca frita que es (terrible) para el hígado. No lo recomiendo. Sin embargo, uno no puede pasar por Alcalá sin envenenarse con esta dosis de colesterol. Entonces, esa experiencia fue linda porque pudimos comparar en nuestras vivencias los textos. Ver cómo la misma realidad se presta a corrientes estéticas tan diferentes, a miradas políticas de la historia tan distintas. Y somos coetáneos, coexistentes. Fue un proyecto muy bonito.


El corsé del realismo en las sociedades andinas

Qué bueno que le guste la ficción literaria, porque Latinoamérica, a lo largo de su historia y como parte de su tradición literaria, es demasiado realista.
Sí.

Hasta que aparece García Márquez.
Claro, el realismo, sobre todo en sociedades andinas como las nuestras. En Bolivia el realismo ha sido un corsé, evidentemente. No había una literatura boliviana representativa si no pasaba por reflejar el tema de las minas, la Guerra del Chaco, la Guerra del Pacífico. Sin esos hitos que, en realidad, son los relatos de la historia prestados a la literatura. Siento que es importante haber roto esos corsés y entrar a otras temáticas, otras pulsaciones que, de igual modo, pueden metaforizar la realidad. Idéntico, con la misma fuerza y, a veces, usando secretos de la psiquis que ante el realismo puro no se abren.


La dinámica del mercado literario y sus presiones

Usted creía que los escritores eran las personas que más problemas de socialización tenían.
Sí.

A la vista de todos los amigos escritores que usted tiene, ¿eso se puede confirmar?
Quizás fue una generalización muy osada (sonríe). En realidad, yo tengo problemas de socialización. No sé si por ser escritora o así hubiera sido cirujana, igual hubiera tenido. No sé si pasa por el arte. Pero sí creo que los escritores son peligrosos, en el sentido en que uno nunca sabe cómo se está procesando esa realidad. Los familiares aprenden a temerte y, después, a aceptarte. Ellos nunca saben, los pobres, cuando van a aparecer, de qué modo, transformados en qué: zorros, asesinos en serie. En realidad, lo dije en un momento en que me asustaba mucho ver la dinámica del mercado, los famosos networks. Siento que los hombres, como tienen mucha más práctica histórica, se mueven mejor. Un escritor puede recomendar con facilidad a otro escritor. Se le tuerce un poco la lengua si tiene que recomendar a una escritora, algo le duele.

Ja, ja…
Je, je, je, je… Entonces, eso lo dije en un momento en que estaba shockeada porque decía: “Yo no puedo, no voy a poder”, y creo que no me interesa poder con estos códigos del mercado. No sé cómo hacer. Más allá de saludar a un amigo con sinceridad, me cuesta el network. Sin embargo, a veces son tareas que hay que hacer. Sobre todo las mujeres: tenemos siempre el doble de tareas para hacer. Suena un poco patético (sonríe), pero sigue siendo verdad.

Ahora, muchos escritores entran a las redes sociales para promover su obra. Abren su página.
Pero incluso eso es, para mí, mucho más llevadero que ese otro contacto. Creo que la red (social), más bien, me ha hecho más fácil las tareas.

¿Usted tiene Facebook?
Tengo un Facebook. No entro todos los días. A veces, digo: “Fulano debe pensar que estoy enojada”. Pero me cuesta tanto responder. Creo que ahí viene mi sociopatía.

Uno no quiere dañar al otro con algún comentario.
Creo que es eso: un respeto mal entendido del otro. Que no quiero invadirlo, no quiero que mi presencia sea esa gota de todos los días. Deseo que las personas mantengan sus esferas y yo, también, la mía.


Textos académicos con rasgos literarios

¿Cuáles son sus proyectos a futuro: seguir en la ficción o explorar algún otro (camino) literario?
La ficción es mi oxígeno. Estoy jugada totalmente por la ficción. Sin embargo, estoy terminando un doctorado en literatura hispanoamericana en la Universidad de Florida. Siento un placer importante, también, cuando escribo…

¿Usted vive allá?
Sí, en Gainesville. …cuando escribo ensayos, los famosos papers que le llaman los gringos. Siempre tengo observaciones del mundo académico: “Que esto no es un paper estrictamente, que aquí hay rasgos literarios”, y la verdad es que no me importa. Me gusta mezclar, me gusta esa hibridación de los códigos: el académico con la literatura. Acercarme a textos que amo, de otros autores, para leerlos desde esa nueva perspectiva, con ese nuevo telescopio o microscopio, según cómo me acerque. Me gusta porque digo: “¡Qué bueno que tengo algunas otras herramientas para leer, que puedo mezclarlas con la literatura!”. Me parece un modo lindo de leer. No solo ese rigor académico que, a veces, es herético, sino entrar al texto en el género académico, pero metiendo ficción.

Además, “hibridación” es, ahora, la palabra clave en la literatura.
Así es.

Todos los escritores con los que he conversado últimamente están haciendo varios géneros, o su gran obra es una intergéneros.
Exactamente. Aparte de mi deseo natural de hacer una carrera para automedicarme. ¿Por qué? Porque, a veces, digo: “¡Ay, no! -la autocensura- ¿Cómo estoy escribiendo esto? Esto no va a funcionar”. Y, entonces, me acuerdo que (Gilles) Deleuze dice no sé qué y mezclo la receta de Luisiana con algún otro medicamento y puedo superar el tramo, la crisis literaria. He entrado a la academia para automedicarme. No sé qué va a salir de ahí (sonríe). Mientras tanto, me gustan esas posibilidades de tener como un paraguas y hacer tus mezclas, tu propio menú. Me gusta eso. Además, en Bolivia es necesario, sigue siendo urgente, el poder acercarnos a nuestra literatura, la latinoamericana y universal, en general. Pero a nuestra literatura, con una mirada mucho más consciente. El hecho de no tener una tradición compacta, parte de la culpa de ese vacío es no haber tenido una crítica sistemática, no solo esporádica, no solo uno u otro crítico. No haber tenido estos lectores que deseen, realmente, interpretar, leer o simplemente acercarse y tocar esta imaginación boliviana. Entonces, dije: “¿Por qué sigo esperando esos otros emblemas? No puedo esperar que el trabajo sucio lo haga otro. Si creo que hace falta, pues lo hago yo. Como salga”. En parte creo que es eso: que me interesa leer Bolivia con otros códigos, también. Ese fue mi deseo.

Cuando uno (repasa) la literatura boliviana, muchas veces -igual como (ocurre) en la peruana-, sabe o intuye que hay demasiada carga del indigenismo. Tan realista y siempre con campesinos, personajes andinos. Ha sido tan pobrecito o maltratado socialmente (el hombre del ande) que hay que reivindicarlo en la literatura. Es casi una literatura sociológica. Hay mucha carga en los países andinos, como usted había mencionado. Ya debe desaparecer. Porque aun ahora sigue existiendo.
Claro. O quizás no desaparecer, pero aprender a combinarse, airearse, coexistir, aceptar ser contaminada. Porque lo que ha pasado con los cultores de ese tipo de literatura es que desdeñan, detestan, abominan cualquier posibilidad de trenzar eso con otras fantasías. En el momento que eso se abra, quizás vamos a descubrir que hay cosas nuevas bajo el sol. Porque otro discurso de la posmodernidad ha sido: “No hay nada nuevo bajo el sol. ¿Qué más podemos crear? Rehagamos, rehagamos, rehagamos”. Pero en el momento en que abramos estas zonas de pureza que nos quedan, estos residuos, podemos quizás descubrir algo nuevo.

Tiene usted un blog: Dark Paranoid Park.
Sí.

A través de su blog, ¿quiere usted estar en contacto con los lectores o quiere liberar todas estas ideas literarias que tiene?
Creo que es un poco lo segundo. Porque, de hecho, no escribo en el blog desde enero de este año porque me metí de fondo en una cuestión que estoy terminando (su doctorado). Cuando abrí el blog tenía un montón de ideas. Estaba enferma de ficción, pero no conseguía obtener un canal en ese momento. No estaba escribiendo un libro, entonces, dije: “Tengo que deshacerme de estos fantasmas para poder quedarme con lo que va a ser un libro, una historia, un relato”. Usé el blog en ese sentido terapéutico. De decir: “Vamos a dejar las descargas energéticas ficcionales en el blog”, para cernir los temas que me interesan para un relato mayor. Y funcionó. Desde enero lo he dejado en stand by. Vamos a ver hasta cuándo. Hasta que vuelva de ese exceso, ja, ja, ja, ja…

Muchísimas gracias.
Gracias.

Que siga disfrutando su estadía en Lima.
Gracias. Me encanta Lima. Bella, bella, bella.

Damián Alcázar

“Si no hubiera hambre en nuestros países, no serían violentos”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Un admirable camaleón. Así es el mexicano Damián Alcázar (Jiquilpan, 1953), uno de los mejores actores de Latinoamérica. Puede ser un sacrificado villista (Chicogrande, 2010), un exmilitar que se convierte en asesino (Satanás, 2007), un hombre tímido con cierto retardo mental (Cruz, 1998), un narcotraficante que ama a su familia (El infierno, 2010), el presidente municipal interino de un pequeño pueblo con muchos problemas y cero presupuesto (La ley de Herodes, 1999), un sacerdote partidario de la Teología de la Liberación (El crimen del padre Amaro, 2002), y, todo, con una profundidad enorme en sus personajes. El camaleón mexicano no hace distingos en actuar para cortometrajes o largometrajes. Le encanta participar en óperas primas, como una manera de apoyar a talentosos cineastas jóvenes, así como para disfrutar de esa poderosa energía juvenil a la hora de filmar. Asimismo, ha compartido roles con los mejores actores de su país (como Patricia Reyes Spíndola, Ana Ofelia Murguía, María Rojo, Ernesto Gómez Cruz, Alejandro Calva, Bruno Bichir, Joaquín Cosío, Jesús Ochoa, entre otros) y ha obtenido premios por sus interpretaciones en España, Mónaco, Estados Unidos, Colombia, Cuba, México y Perú. Incluso ha actuado en Hollywood, en Las Crónicas de Narnia: El príncipe Caspian (2008). También se ha organizado retrospectivas cinematográficas en distintas partes del mundo para difundir su notable trayectoria actoral. Este 2011, vino al Perú para ser homenajeado en la edición número quince del Festival de Cine de Lima y, además, se llevó el premio a Mejor Actor por su papel en Chicogrande -film dirigido por el gran Felipe Cazals-. No obstante, más allá de todos los merecidos premios y reconocimientos que obtiene -y seguirá obteniendo, seguramente-, Alcázar es un hombre reflexivo, con una gran conciencia acerca de la dura realidad social en su país y nuestro continente. Él no se deslumbra con las entrevistas, las alfombras rojas, los flashes fotográficos o los aplausos prolongados. Esta es una entrevista donde podemos identificar, más que a un maravilloso actor, a un ser humano sensible y solidario, el cual mantiene un amor enorme por ese gran país -como él mismo dice- llamado Latinoamérica.


Gracias por estar en el Festival de (Cine de) Lima. Usted que es de Jiquilpan, ¿extrañará su ciudad con tantos viajes que tiene que hacer al exterior por el cine?
Extraño que me digan que soy de Jiquilpan porque solamente nací ahí, pero nunca más regresé. A los tres meses me sacaron de ahí mis padres y he ido dos o tres veces de vacaciones. Siento también que, por cultura familiar, me ha tocado vivir en muchas ciudades. Entonces, no tengo exactamente un lugar. Cuando me preguntan ¿de dónde eres?, siempre dudo mucho decir de dónde. Porque me siento de Veracruz, donde estuve más de veinte años; de repente vivo en San Miguel de Allende, en donde estoy hace ocho años, pero solamente he estado ocho meses. He vivido más en Colombia que en la ciudad donde vivo ahora. En fin, soy errante.

Al menos su acento lo define como mexicano.
A veces. Porque he trabajado en cinco películas colombianas y muchos colombianos todavía creen que soy colombiano.

Sí. Por ejemplo en Satanás, usted el acento lo hace…
Absolutamente.

…perfectamente.
Ahora traemos otra película que se llama García (2010), en donde también hago un “cachaco” (así se dice de una persona bien educada, en Colombia) puro.

¿Es difícil aprender el acento de otro país?
No. Yo creo que es cuestión de adquirirlo. Hay que ir y vivir un poco la vida de la ciudad en la que vas a trabajar. Si yo hiciera de peruano, tendría que venirme a algún lugar del Perú unos dos meses, mes y medio antes, para poder entenderlos. Porque somos muy similares, pero también muy diferentes.

En García tuvo una coprotagonista bella: Margarita Rosa de Francisco.
Sí, bellísima. Y siempre digo que fue una pena que a mí no me tocaran las escenas de cama, ja, ja, ja…

Ja, ja, ja…
Es una gran compañera de trabajo, una excelente actriz. Pero lo mismo te puedo decir también de Fabio Restrepo, que es un excelente, brillante actor. Lo pasé muy bien con ellos, con Margarita Rosa y Fabio como compañeros, y con todos los demás, por supuesto. Pero con ellos tuve mucho más tiempo de trabajo. En general, lo paso muy bien cuando filmo alguna película. Ya sea en México, Ecuador, Costa Rica o Colombia.

Volviendo a Colombia, justamente de Satanás me llamó mucho la atención Eliseo: esta relación edípica que tiene con su madre, siendo un hombre tan mayor. No puede separarse de su madre (hasta que la mata). ¿Cómo así manejar esta historia de una madre tan terrible, tan castradora? Para mí, el momento detonante de la película es cuando justamente (ella) le dice a Eliseo: “Es que eres un soldadito fracasado”. Ahí estalla Eliseo y todo lo que, después, va a hacer.
Sí. Se acerca un poco, pero es una buena historia, una muy buena película, me parece, justo porque toca esos temas. Una madre castradora es capaz de “deshuevar” a su hijo o de hacerlo un brutal asesino o una gente apática. Es una cosa muy fuerte. Y es apenas un toquecito que tiene la película. Pero habla mucho de quien es este señor, qué le pasó. Eso es lo que hace a una película interesante. Me parece que, aunque no se explota mucho ese ángulo de la película, con mi personaje sí asoma un poco cómo fue su vida en casa.

Y es un personaje muy contenido en todas las escenas que aparece.
Muy contenido, sí. A veces pienso -ya reflexionando sobre él, después de ver la película- que lo hice demasiado contenido. Que debería haberlo soltado un poco. Pero tú no puedes hacer más nada. El guión es así, tú tienes que asumirlo. En fin. Yo creo que si volviera a hacer la película le daría un poquito más de relax en el cuerpo del personaje. Que no fuera tan duro. Pero no sé: tendría que ser otro guión.

En el fondo, la película es una historia sobre solitarios y culpables. Solitario, Eliseo, y culpable, el cura. Y la chica (Paola), también.
Y de víctimas de una sociedad siempre hostil, siempre violenta y con necesidades no resueltas en lo social, que genera este tipo de situaciones. Por un lado, el sacerdote: me parece que fue una idiotez al señor que se le ocurrió que no tuvieran relaciones sexuales, que fueran…

El celibato.
…¡célibes! Me parece la cosa más idiota. Pero luego, hace poco, alguien me decía: “¿Sabes por qué se instituyó el celibato?”. “¿Por qué?”. “Pues porque los sacerdotes tenían hijos”. Y al tener hijos tenían que dejarles a los hijos, de alguna manera, resuelto su…

Su futuro.
…su futuro. Por lo tanto, obligan a los sacerdotes a no tener hijos y a ser célibes. Dije: “¡Vaya, la Iglesia, qué inteligente!”, ja, ja, ja…

Para preservar…
Exactamente.

…los bienes materiales de la Iglesia.
Para preservar los bienes materiales y, de repente, también, para pudrir a la gente. Porque un ser humano que no tiene la evolución normal de un individuo, pues evidentemente se vuelve un enfermo. Entonces, resulta que tenemos, seguramente, el 40 % de sacerdotes pederastas. ¡Qué cosa más jodida! Y a lo largo de la historia.


Derrumbar las fronteras latinoamericanas

Claro. Uno puede pensar que esta historia es -de repente, por lo mismo que se desarrolla en Colombia- mayormente colombiana, pero en el fondo es una historia muy latinoamericana. Todo el conjunto es reflejo de Latinoamérica.
Absolutamente. Creo que porque somos el mismo país. Hay unos señores que se empeñaron en separarnos desde hace tiempo y pusieron ahí unas líneas fronterizas, pero deberíamos tirarlas. Deberíamos derrumbarlas porque seríamos una gran nación, con una riqueza formidable. En todos los sentidos.

Tenemos mucho más potencial que la misma Europa.
Por supuesto. Además, con muchas más riquezas naturales que la misma Europa.

Claro.
Pero se han encargado de separarnos y, al contrario, de estar alimentando el odio y la separación en nuestros pueblos. Cosa bastante idiota que los ciudadanos deberíamos reflexionar y solucionar.


Cinco dólares diarios para mantener una familia

A usted siempre le han interesado estos temas políticos, sociales. Se ve marcadamente, tanto en los personajes como en las películas que elige.
Sí.

¿Cuándo surgen estos intereses en usted?
Yo creo que porque siempre me di cuenta, desde muy chico, de qué ocurría. Conozco la vida del campo, sé de las penurias de nuestros indígenas, por ejemplo; del abandono en el que se encuentran. Sé cuánto gana un obrero y las horas de trabajo que implican para él ganarse cinco dólares diarios, con lo cual tiene que mantener una familia. Lo sé, perfectamente. Entiendo muy bien a la gente. No me voy por el camino fácil. No soy un actor al que le importen la fama, los cocteles, que la pase formidable y diga: “Soy un gran actor”. Y que se levante así, orgulloso. No. Para nada. Soy un hombre pensante y una persona que quiere trabajar por la cultura de nuestros países o de nuestro país -para llamarle de una sola forma-, y que está interesada en lo que ocurre en nuestra historia, nuestra cotidianidad, avizorando un futuro -ojalá- mucho mejor.

Inclusive usted, durante su juventud, quiso unirse a alguna de las guerrillas centroamericanas.
Sí. Yo creo que esas cosas se adquieren, no sé de qué forma. Seguramente porque fui siempre muy introvertido, muy reflexivo. Más que un niño de acciones -porque era bastante enclenque y delgaducho-, seguramente era mucho más pensante. Me acuerdo que prefería la ficción a la realidad. La realidad me parecía espantosa, terrible. Hasta que fui papá. Ya cuando fui papá es que me interesó muchísimo la realidad y tratar de transformarla. Hasta ahora. Hace como un año me he dado cuenta que estoy muy colérico, muy enojado, y que solamente vocifero en contra de las circunstancias sociales y políticas de nuestros países. Desde hace un año para acá estoy pensando en modificar y decir: “Quiero ser mucho más participativo”. Quiero vociferar menos y conducir muy bien mi ira, mi cólera, para producir cosas, para ser mucho más sensato y propositivo.

Sin embargo, pudo concretar este deseo de juventud cuando realizó la película El último comandante (2010).
Ahí también hay una crítica fuerte respecto a esta quimera o utopía de ser comandante sandinista, y darse cuenta de que el ser humano siempre es muy complejo. Y las circunstancias sociales y políticas, más todavía. Fueron hombres que se entregaron a una lucha. Muchísimos murieron. Y los que quedaron no pudieron llevar a buen término todos sus objetivos. Fueron presionados, principalmente por la contra de Ronald Reagan, matando a todos sus jóvenes. Y, finalmente, algunos decidieron -ya que habían luchado por emanciparse- tener mejores condiciones de vida. Entonces, entraron a aquella cosa mal llamada “la piñata”, pero en todas las revoluciones ha ocurrido lo mismo. Tal vez me equivoque y Lenin y Trotsky hayan tenido otro tipo de vida, pero llegaron al poder, a ejercerlo, y a tener realmente dominio sobre las masas y los otros. Y a imponer su ideología, que en aquel entonces era lo mejor que podía ocurrir. Pero siempre es así. Los movimientos siempre son temporales.

Y la gran ironía de El último comandante es que este comandante, que todos pensaban muerto, era un profesor de baile. Muchos que empezaron en la izquierda o tuvieron esa inclinación por causas sociales, revoluciones, en los años sesenta, setenta, luego han terminado en el otro lado: abandonando, totalmente, esta lucha, o volviéndose, inclusive, parte del capitalismo más salvaje que existe.
Pero es por lo que te digo: porque siempre hay un movimiento. Nunca algo puede ser estático. Y es lo normal. Ahora yo estoy muy alejado de las circunstancias que vive el Perú, pero estoy consciente y, desde hace mucho tiempo, atento. Digo: “Creo que no le va a ir peor con este señor que acaba de entrar”. Estoy seguro que no les va a ir peor de lo que ya se alharaquea tanto de las bonanzas del neoliberalismo. Como decíamos en México: “A la chingada el neoliberalismo”.

Ja, ja…
Necesitamos algo que tenga que ver con los ciudadanos. Ojalá que este señor Humala pueda variar y darle un poco a los que están tan desatendidos desde hace muchos años.


Combatir el hambre y, luego, la ignorancia

Alguna vez, usted dijo que el cine reflejaba el tipo de sociedad que cada país era. ¿Qué tipo de sociedad refleja México, según su cine?
Tienes que ver El infierno, ja, ja, ja, ja... Ya te vas a dar cuenta.

El narcotráfico más puro, entonces (es que sí había visto la película: es magnífica, cinematográficamente hablando. Y muestra, con crudeza, la terrible y violenta realidad en la que vive gran parte de la población mexicana).
Ahorita es esta brutal enfermedad que se fue generando como caldo de cultivo de generaciones y generaciones en el abandono y la pobreza. Porque no es gratuita. La gente no es mala de por sí. No se van a hacer delincuentes porque son malas personas o perversos. No. Se van porque no ven otras circunstancias. La gran mayoría de ellos. Estoy hablando del 90% de esa gente, que lo que quiere es elevar su nivel de vida y no ve otras posibilidades más que delinquir. Si tuviéramos lo necesario, si no hubiera hambre en nuestros países, no serían violentos. Primero, si no hubiera hambre podríamos trabajar para que no fuéramos ignorantes. Quiero decir: después de combatir el hambre habría que combatir la ignorancia. No al revés. No se puede tratar de combatir la ignorancia cuando la gente tiene hambre. Primero hay que combatir el hambre. No hay cosa más horrible que regresar a casa con las manos vacías y que tus hijos tengan hambre. No hay cosa más horrible.

Para terminar la entrevista: ahora va a ser homenajeado en el Festival de (Cine de) Lima. Aunque usted ya ha recibido homenajes en otros festivales, ¿cómo se siente con este reconocimiento?
Pues muy honrado. Sé que (Francisco) Lombardi y Edgar Saba, ambos, me han elegido un poco por lo cálidos que son y, seguramente, porque les gusta mi trabajo. Entonces, pues yo estoy feliz de que me hayan elegido. Me da un gusto enorme. Me hace responsable de mis actos y de querer hacer mi mejor esfuerzo en el siguiente proyecto. Porque no me voy a conformar con que me den el Spondylus ahora: quiero ganarme otro, je, je… actuando.

Ya tiene bastantes reconocimientos.
Tengo un Spondylus por Crónicas (2004), una película ecuatoriana de Sebastián Cordero. Y ahora me dan este, je, je, y yo quiero otro todavía, por actor. Si no es este año, vendré por él, prontamente.

Muchas gracias por la entrevista y que siga disfrutando…
Encantado.

…su estadía en Lima. Gracias.

Ezequiel Martínez

“Hay que darle la posibilidad al lector”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


“¿Podemos hacer la entrevista antes de la presentación?”, me pregunta Ezequiel, editor jefe de la revista cultural Eñe del diario argentino Clarín y presidente de la Fundación Tomás Eloy Martínez. Le explico que prefiero hacerla al día siguiente con más tranquilidad, sin apuros. Él asiente, acordamos la hora, el lugar, y estrechamos las manos cordialmente. Me retiro unas tres filas atrás -él estaba sentado en la segunda del recinto-. Al minuto de nuestra breve y eficaz coordinación periodística, el escritor colombiano Juan Gabriel Vásquez ingresa a la sala José María Arguedas de la FIL LIMA 2011 -ubicada en el céntrico distrito de Jesús María- para presentar su novela El ruido de las cosas al caer, ganadora del último Premio Alfaguara de Novela. Me quedo con una frase suya -realiza muchas reflexiones inteligentes sobre el quehacer literario- esta noche de cruel viento frío: “Las grandes novelas de Colombia se escribieron en México. Las grandes novelas de Perú se escribieron en París”.

A la mañana siguiente, en un conocido hotel miraflorino, espero en el vestíbulo a que Ezequiel baje. Turistas van y vienen, presurosos. Algunos, bien vestidos. Otros, con aspecto de mochileros que acaban de sobrevivir a una aventura salvaje en la sabana africana. Tras algunos minutos, llega él y me dice: “Disculpa la demora, es que había tráfico en el ascensor” y ríe. Con ese mismo buen ánimo empezamos a conversar sobre su reconocido padre escritor y periodista -el gran Tomás Eloy falleció el año pasado de un cáncer que soportó durante años. La FIL LIMA decidió rendirle un merecido homenaje este 2011-, de la entrañable relación que mantuvo con él -nunca perdieron contacto, a pesar del largo exilio paterno-, de su propia y exitosa carrera como periodista cultural, y de los muchos escritores importantes -como García Márquez, Vargas Llosa, Bioy Casares o Bradbury- a los que pudo entrevistar y acompañar en momentos muy humanos y ajenos a toda solemnidad. Algunas de estas memorables conversaciones figuran en El libro de las grandes entrevistas (2005). Ezequiel Martínez (Buenos Aires, 1961) abre las puertas y ventanas de sus mejores recuerdos.

¿Qué le suscita recordar la frase: “Vamos Ezequiel, tenemos que trabajar”?
Me suena todo el tiempo esa frase. Sobre todo después de intentar avanzar con la fundación que él me pidió que creara: la Fundación Tomás Eloy Martínez, que es un poco su legado. No es un legado que tenga que ver con un deseo de perpetuidad de él sino, más bien, de seguir dando la ayuda -que él daba cuando estaba vivo- a los jóvenes, a la gente que recién empieza. Él amaba mucho los libros, la literatura, y no quería que su biblioteca quedara dispersa sino que se pudiera seguir aprovechando, que le sirviera a la gente y que pudiera disfrutarla. Que estuviera unida en un mismo lugar, que va a ser la fundación. Y, después, la creación de un premio para jóvenes narradores, para proyectos avanzados de ficción y no ficción, que son las dos áreas donde él desempeñó su trayectoria. Justamente para estimularlos a que a través de ese premio pudieran dedicarse a terminar esa obra sin más distracciones, sin necesidad de estar pensando: “Tengo que trabajar en algo más para (vivir) y hacer, en los huecos que me quedan de tiempo, el (texto) que estoy haciendo”.

Que es el común denominador de la mayoría de escritores latinoamericanos.
Exactamente. Eso es en lo que él pensaba: las dificultades que hay para editar o darse a conocer o entrar en determinado circuito de circulación. Sobre todo ahora con Internet hay tanta cosa. Todo se dispersa y se diluye en esa montaña gigantesca -una cordillera más que una montaña- de textos. Hay muchísimos narradores, muchos que valen la pena, realmente, a los que les cuesta ser conocidos masivamente.

Sí. Por lo general, el escritor es tímido.
Es tímido. Muchos son escritores porque no les gusta hablar y les gusta estar encerrados, recluidos y escribiendo, diciendo lo que tengan que decir a través de la literatura.

Sí.
En eso estoy hace más de un año. Y esta frase que vos me decís, él me decía en vida, también, cuando yo lo ayudaba con sus notas periodísticas, sus columnas. Estaba haciendo una investigación de algo y me decía: “Esta semana voy a escribir de tal cosa, ¿por qué no me buscas tal dato o entrevistás a tal persona para esto?”. Y me apuraba siempre. Era: “¿Ya lo tenés, ya lo hiciste?”. Por ahí no pasaba el día sino que me lo pedía en la mañana y en la noche ya reclamaba ese trabajo, ese “Vamos, Ezequiel, sigamos trabajando”.

Es una frase muy hermosa, sobre todo de un padre para un hijo, porque le transmite mucho de: “Hijo, tenemos que trabajar, tenemos que hacer cosas”.
Sí.

Indica que su padre era un hombre muy hacendoso.
Sí.

Muy laborioso.
Era muy trabajador, sí. Era muy riguroso con la información, el dato. Sobre todo en lo que tenía que ver con su trabajo periodístico. A veces -como te digo-, me daba un tema, yo lo investigaba, y si no estaba muy claro y preciso de dónde era la fuente, de dónde había sacado el dato o quién había dicho tal cosa, él prefería no poner nada. Entonces, me escarbaba mucho. Que tiene que ver con el rigor de la información que se iba a publicar. Para mí fue un orgullo, un aprendizaje, obviamente, maravilloso, trabajar con él, poder ayudarlo y compartir su quehacer no solo periodístico sino también literario. Porque juntos revisamos el original de la que fue su última novela publicada, Purgatorio.

De la cual hay un video en YouTube donde usted está con Michael Jacobs y lee…
Él lee…

…un fragmento.
…lee un párrafo, sí. Lee un párrafo de las escenas más delirantes -y que a él le divirtió mucho escribirla- de esa novela, donde está Orson Welles y demás. Eso fue una experiencia para mí. Porque fue la primera vez que él me pidió que lo ayudara a revisar una novela, algo que tenía que ver con su trabajo literario. Pasábamos tardes enteras con los originales, revisando, chequeando datos y viendo si había algún desfasaje temporal, que era lo que a él más le preocupaba, porque esa era una novela que tiene muchos saltos en el tiempo y tienen que encajar las piezas, todas, muy bien.

¿Usted era el hijo más cercano a Don Tomás Eloy? Porque son siete hijos.
Somos siete. Era el más cercano en cuanto a compartir la vocación. Yo soy periodista, hago periodismo cultural, nos movíamos en los mismos círculos, conocíamos a las mismas personas. Eso creaba un acercamiento, más allá, obviamente, de la cercanía afectiva que hay. Con todos los hermanos fue igual. En ese sentido, éramos todos iguales. Pero a mí me permitió, en ese caso, acercarme más desde lo profesional. A él le encantaban los chismes, entonces, cuando estaba en Estados Unidos y se enteraba de algo, leía algo, me llamaba, y me dice: “¿Es verdad tal cosa, vos te enteraste o supiste algo o leíste algún libro o ya viste qué salió nuevo?”. Le preocupaba mucho estar desconectado de la Argentina cuando estaba viviendo en Estados Unidos.

Tuvo que irse exiliado.
Primero exiliado, después ya fue por elección, en su última etapa en Estados Unidos. Pero sí, vivió nueve años en Caracas, Venezuela, forzadamente, porque no podía volver a la Argentina durante la dictadura. A él le preocupaba mucho no perder el hilo con la Argentina. Así como me llamaba a mí llamaba a mucha gente, todo el tiempo, para estar casi viviendo en la Argentina.


Tomás Eloy y Gabo: grandes amigos

García Márquez decía, justo en el homenaje del año pasado en la FIL de Guadalajara, que su padre era “el mejor de todos nosotros”.
Sí. Fue muy generoso García Márquez con esa frase y ese recuerdo. Ellos tenían una relación muy estrecha. García Márquez -no es una leyenda sino que es realidad- salta a su fama mundial con Cien años de soledad a través de mi papá, que está trabajando en Primera Plana, una revista legendaria de Argentina. Lo trae a Buenos Aires, lo pone en la portada de esa revista cuando él era un desconocido, y Cien años de soledad ahí empezó su ruta sola. Como que García Márquez, de algún modo, siempre le agradeció ese gesto cuando él era un autor poco conocido en América Latina y el resto del mundo. Conservaron esa relación y amistad a lo largo de los años. Después que García Márquez gana el Nobel se le ocurre en un momento: “Voy a hacer un diario, quiero volver al periodismo”. Se iba a llamar El Otro. Lo convoca a mi papá para que lo dirigiera, lo crearan juntos y demás. Después, como contó mi papá algunas veces, García Márquez ya andaba con El amor en los tiempos del cólera en la cabeza, y mi papá le dijo: “Dos amores simultáneos no se pueden tener…

(Risas).
(Sonríe). …y yo solo con tu diario no quiero estar”. Así que ese proyecto se pinchó. Después, se vieron muchas veces. Mi papá estuvo en la celebración de los ochenta años de García Márquez en Cartagena. Fue una amistad que compartieron durante décadas, y lo mismo con Carlos Fuentes, también muy amigo. Con Vargas Llosa no fue tan estrecha, pero sí fue una relación de respeto, de admiración mutua, que se mantuvo a lo largo de los años.


La herramienta fundamental de TEM: el lenguaje

Me atrevo a decir -y creo que no es algo tan atrevido- que su padre era mejor prosista que Mario Vargas Llosa.
Gracias (risas). Yo no quiero entrar a comparar con nadie, pero… Claro, son de la misma generación, todos. Vivieron esa efervescencia.

Me encanta mucho la prosa de su padre porque es pulcra. Es difícil encontrarle un error.
Es que pensaba mucho.

Corregía mucho.
Si vos lo hubieses visto cuando escribía. Y no solo te hablo de una crónica periodística o sus novelas. ¡Un mail! Cuando tenía que mandarlo, por ahí se detenía quince minutos en una palabra, porque si no era la palabra que terminaba esa sinfonía dentro de esa frase, no se quedaba tranquilo. El lenguaje para él era una herramienta fundamental, muy preciosa y precisa. Para él era muy importante esto. Vos decís que por ahí no encontrabas un error: por ahí sí se pueden encontrar, pero que lo pensaba y lo trabajaba mucho, eso es cierto.

Sí. Sus columnas, que acá se publicaron durante un tiempo en El Comercio, yo las leía y decía: “¡Qué bueno!”. Y las comparaba con las de Vargas Llosa. Podía compararlas con las de cualquier otro, pero yo decía: “Esa es mejor”.
Muchas gracias. La verdad que daba envidia porque uno decía: “Ay, ¿por qué uno no escribirá así? (risas)”.

Justo yo quería tocar ese punto: por lo general, muchos hijos de grandes escritores sienten el peso del padre. En el caso del hijo de García Márquez (Rodrigo): termina siendo cineasta.
Cineasta.

Y en el caso de Juan Rulfo, creo que termina siendo fotógrafo (específicamente, su hijo Juan Francisco. El célebre escritor mexicano tuvo tres hijos más). Y me preguntaba: ¿usted también siente ese peso de Tomás Eloy Martínez?
Yo cuando empecé en periodismo -que él no vivía en la Argentina-, me puse a estudiar periodismo, y cuando ya empezaba a buscar trabajo y demás, él me decía: “¿Querés que hable con alguien?”. “No, yo quiero solo. Vos dejá. En todo caso yo te digo”. Y mi primer trabajo periodístico, la primera cosa que publiqué en una revista pequeña, fue porque alguien vio algo que yo escribía en otro lado y me llamó por mis propios méritos. Después, a Clarín, que es un diario muy grande, yo me anoté en una beca, en un concurso, tuve que hacer unas pruebas y nunca decía quién era mi papá porque quería estar seguro de mí mismo. Que me contrataran por mis propios méritos y no por ser “hijo de”. Una vez que esa etapa uno la supera y ya hasta tiene seguridad, ahí sí, obviamente, blanquié mi árbol genealógico y lo aproveché algunas veces. Entrevisté dos veces a García Márquez, muchas veces a Vargas Llosa, a gente del Boom. Ahí sí decía: “Yo soy hijo de él y quiero entrevistarlo, si puede…”, y era un “Ábrete, Sésamo” la sangre. El peso lo sentí cuando empecé porque quería estar seguro de que el trabajo me lo daban por mí y no por ser hijo de él.

Por su propio talento.
No sé si talento, pero por mi trabajo. Después, ya en una época estábamos compitiendo. Hay dos diarios grandes, los más históricos en Argentina: Clarín y La Nación. Él trabajó en La Nación, yo en Clarín. En un momento -yo estoy ahora en Eñe, que es la revista de cultura- lo llaman a él para crear una revista parecida a Eñe -que ahora es ADN, la revista de cultura de La Nación-. En un momento estábamos compitiendo. Él me preguntaba por gente y digo: “No te voy a decir a nadie porque no quiero que me robes a nadie” (risas).

(Risas).
Pero era divertido, también. Me dio mucho placer poder compartir tantas cosas con él.

¿Y en algún momento usted se animaría a escribir literatura?
No. Empecé en periodismo porque me gustaba escribir. De chico escribí cuentos y todas esas cosas. Alguna novela por la mitad que quedó ahí, tirada. El periodismo me dio la gratificación de poder narrar y escribir. Por ahí viene de mi papá esta cosa del periodismo narrativo y contar historias con hechos de la realidad, pero contadas narrativa o literariamente. Con eso sentía placer, lo disfrutaba. Sentí que hay gente que nace con talento para escribir ficción y otra que no. Otros, como yo, que no. Entonces, no es que me di por vencido sino que fui consciente de que no era lo mío.


La cultura, el dinero y el prestigio periodístico

Ahora quería pasar a su lado como periodista cultural. ¿Ya cuántos años trabajando en Eñe y qué tal ha sido esta labor durante tanto tiempo?
Me encanta. En Eñe estoy desde que arrancó -van a ser ocho años, en octubre-, cuando se crea esta revista dentro del diario Clarín. Yo antes de eso estaba en la revista dominical del Clarín que se llama Viva y ahí, cada vez que había un escritor que hacer o algún tema de cultura, lo hacía yo. Cuando arranqué en periodismo hacía todo: asesinatos, choques, inundaciones. Como empezamos todos. Después uno va como puliendo el gusto o tratando de hacer lo que más le agrada. A mí siempre me gustó leer. Y en Viva empecé a hacer a muchos escritores y después, cuando el diario hace la revista Eñe, me llaman para editar las páginas de libros y literatura justamente, una de las secciones grandes de la revista. Es una gratificación enorme porque es poder trabajar en lo que a uno le gusta, en temas que a uno le gustan, conocer a gente fabulosa que uno admira. Si no fuera por esto no tendría la oportunidad de conocerla o entrevistarla o tener una charla. Se crean, aparte, relaciones muy buenas y se conoce gente interesantísima. Y, sobre todo, para estar al día de lo que está pasando, de lo que se publica afuera. Estas cosas como las ferias del libro, festivales literarios, son una oportunidad fabulosa para conectarse con gente que, de otra manera, uno no conectaría, o con literaturas que uno no conocería si no fuera porque circulan de esta manera. Eso todo gracias a Eñe que, afortunadamente, le va muy bien. Es una apuesta editorial hacer una revista así. No es que dé plata, no da ganancia.

La cultura, en general, no da ganancia.
No da, nunca da. No te vas a hacer rico con la cultura. Pero sí te da cierto prestigio periodístico.

Claro.
Te da un nivel que, en esta época en que la prensa es un poco más…

Muy farandulera.
…farandulera.

Muy banal.
De espectacularidades o de chismes o de mucha sangre…

Y vedettes.
…que la gente consume. Pero también hay que darle de lo otro. Hay que darle la posibilidad al lector. Al que le interesa otra cosa, ofrecérsela. Y por ahí este que lee el asesinato o ve a la vedette, alguien le contó que hay otra cosa. Es una cuestión de no darse por vencido en ese terreno, apostar a eso. Como decimos, aunque no te hagas rico te gratifica de otra manera.

Siempre hay gente interesada en los temas culturales.
Sí, siempre. Claro.


Enchufando la impresora con García Márquez

En personajes tan fantásticos como los que usted ha entrevistado. Mencionaba, por ejemplo, a García Márquez. Y dos veces. ¿Qué recuerdos de las entrevistas?
Son fabulosos porque la primera vez sobre todo, que fue en el año 94, él fue muy generoso. Yo me acuerdo que -en Cartagena de Indias lo entrevisté- habíamos acordado la cita con un horario, un día determinado. Me acuerdo perfecto, fue el ocho de junio del 94, porque cuando lo arreglamos por teléfono yo dije: “Ese día es mi cumpleaños”. Y me dice: “Acá lo vamos a festejar”. Yo pensé que era una frase hecha. Pero me llevó a almorzar a un restorán.

Que era una gentileza.
Una gentileza. Después, nos fuimos a caminar por Cartagena, la ciudad vieja, con él por la calle, que es ya una nota solo ver eso y lo que pasa con la gente. Nos vimos tres días seguidos, finalmente. Estábamos con el fotógrafo. La verdad que fue muy generoso. Al año siguiente, yo paso por México, lo llamo por teléfono de caradura nomás, y digo: “Mire, estoy aquí”. Y me dice: “Pero, ¿otra entrevista? No. Yo jamás le he dado dos veces una entrevista al mismo periodista. Y menos dos años seguidos”. Pero me dice: “Vente igual, como amigo”. Y me invitó a su casa a tomar el té. Por supuesto, escribí una nota, también, de ese encuentro. Después, lo vi el año pasado en Cartagena, la última vez. Delante de un periodista sabe que se tiene que medir, salvo que sea alguien muy íntimo y de mucha confianza. Y él sabe que cualquier periodista que lo visite, todo lo va a transformar o en una crónica o en un relato de ese encuentro. Y hablamos de cualquier cosa, de música, de cómo escribíamos. Pasamos primero al living, al té, después fuimos al escritorio que tiene ahí en su casa de El Pedregal de San Ángel, en México, y tenía problemas con la computadora. Entonces, terminamos los dos tirados en el piso tratando -te estoy hablando de casi veinte años atrás- de enchufar la impresora, porque él decía que imprimía siempre todo lo que escribía, porque no le tenía mucha fe a la tecnología. Siempre tenía que tener todo en papel. Cosas anecdóticas. Hablamos de fotografía, de música.

¿Qué música le gustaba a García Márquez?
Música clásica, sobre todo. Él decía en esa época, cuando el CD estaba…

Recién…
…naciendo… Era más popular, pero era una cosa... De verdad que él prefería el sonido del disco de pasta (conocido como disco de vinilo, también). Nos puso un disco y dice: “Es totalmente diferente. Hay otra profundidad…

Es más profunda. Exacto.
…que la que está en el CD normal”. Ese tipo de cosas.

Estoy de acuerdo.
Por eso. Sí. Es probable. Fue un encuentro informal, pero eso también se lo debo agradecer (a TEM) porque yo era ahí hijo de mi papá. Él era generoso por esa (condición). Cuando me dedicó un libro me pone: “A mi sobrino Ezequiel”.

¡Qué maravilla!
Sí. Fue muy agradable todas las veces que lo vi. Y el año pasado, como dije, estuvo muy generoso en Cartagena, cuando la Fundación Nuevo Periodismo le hizo un homenaje: él estuvo ahí.


El antiamuleto casi desintegrado de Vargas Llosa

Usted en su blog En minúscula (la letra chica de las letras mayores) había publicado una anécdota -de una de las entrevistas que le hizo a Vargas Llosa- que me pareció genial, acerca del programa de mano de esa obrita de teatro…
Sí.

…que se le perdió y recién entonces ganó el Premio Nobel.
(Risas). Un antiamuleto, finalmente. Y es increíble porque si vos vieras lo que era ese programita de mano. Lo sacó de la billetera, me lo mostró.

¡Más de cincuenta años!
¡Más de cincuenta años en su bolsillo, caminando por el mundo con él! Una cosa deshilachada, en pedacitos, que era como un rompecabezas, que armó sobre el sillón. Lo sacó y lo armó.

¿Lo tenía pegado con cinta scotch?
No, era doblado, pero al desdoblarlo…

Ya estaba abierto.
…ya eran pedazos que se abrían. Entonces, él lo armaba y trataba de leer lo que llegaba a leer. Antes del Nobel creo que se lo habían robado -porque, también, alguna vez le robaron la computadora. Pobre-, y ahí sale el Nobel (risas).

¡Qué coincidencia!
Sí. A él lo vi cuando estuvo en Buenos Aires. También fue muy generoso, porque hubo una cena después de su discurso…

Ahora último, en la Feria (Internacional) del Libro (de Buenos Aires).
Claro. Después de su discurso, todos estábamos pendientes a ver qué iba a pasar ahí porque…

Estábamos asustados acá (el escritor peruano había tenido fuertes discrepancias políticas, días previos, con la intelectualidad oficialista argentina. Ella no quería que Vargas Llosa diera el discurso inaugural de la FIL de Buenos Aires. Querían vetar su presencia en el importante evento cultural), pensábamos qué…
Todos estábamos…

…le iban a hacer (risas).
(Risas). Por suerte fue todo muy civilizado y esa noche se armó una cena muy pequeña, éramos doce personas y él me invitó. Así que pude charlar un poquito más tranquilo y distendido con él.

¿Y alguna vez le preguntó a García Márquez o a Vargas Llosa acerca de ese supuesto…
Se lo pregunté a…

…pleito que habían tenido?
…a Vargas Llosa una vez y dijo: “Que de eso se encarguen los biógrafos”. A García Márquez no me animé a preguntarle (y es que el escritor colombiano era quien había recibido el famoso puñetazo vargallosiano en el rostro. Las causas del lamentable incidente, hasta ahora, no están claras).


El niño grande que no habla de literatura: Bradbury

¿También entrevistó a Ray Bradbury?
También, sí. Otro personaje fabuloso. Muy generoso, también. Y muy simpático. Me causó una impresión de que a la edad que él tenía cuando yo lo entrevisté, hace muchos años -ahora está muy viejito-, era como un nene grande. Por ejemplo, su estudio estaba lleno de juguetes, naves espaciales y extraterrestres que colgaban. Parecía un cuarto de un adolescente o un niño. Y se divertía jugando con esas cosas. Me dio esa impresión: de un niño grandote.

¿Y toda la entrevista fue en inglés?
Fue en inglés, sí. Pero se entendía mi inglés. Tampoco es perfecto, pero nos entendíamos perfectamente.

¿Él tenía conocimiento de la literatura latinoamericana?
Poco. Borges, los grandes nombres. A Borges lo tenía. Bioy Casares, que hizo literatura fantástica, también. Pero creo que hasta ahí. No creo que tuviera un conocimiento demasiado profundo. Hablo de argentinos, en ese caso. No hablamos de literatura porque con él hay que hablar de marcianos y naves espaciales (risas).

(Risas).
Que es lo que a él le entusiasma.


Chateando con Bioy Casares

Ya que mencionaba a Adolfo Bioy Casares: también pudo entrevistarlo.
Lo entrevisté más de una vez. Es un personaje de una riqueza intelectual impresionante. Una historia de vida muy interesante. Lo entrevisté ya grande, las veces que lo vi. Incluso con Bioy Casares hice una cosa cuando recién aparecía Internet: esas entrevistas online, que ahora son muy comunes, a un autor. Se hizo un experimento en el diario: de hacer, por primera vez, que los internautas entrevistaran a un escritor, y lo hicimos con Bioy Casares. Yo fui a su casa, el equipo tecnológico montó todo. Él no entendía qué era eso que estábamos haciendo, me parece.

¿Pero aceptó de buena gana?
Aceptó. Era muy generoso. Nos sentamos -me acuerdo, tengo grabada la escena- y le explicamos: “Mire, en esta pantalla van a salir preguntas. La gente le va a preguntar cosas”. “¿Y dónde están?”, nos preguntaba (risas).

(Risas).
“No se sabe”. “¿Yo, qué tengo que hacer?”. “Usted conteste las preguntas y nosotros las vamos a ir tipeando”. Fue una cosa rarísima porque era presenciar en alguien grande la entrada de la tecnología y de este nuevo mundo virtual, a través de un personaje como Bioy Casares.

¿Y quedó satisfecho con el resultado?
Sí. Yo creo que nunca se dio mucha cuenta de qué estaba pasando (risas). Pero contestaba. Le leíamos las preguntas y las contestaba.


Mi homenaje a Borges

Luego, también, usted regó las flores de la tumba de Jorge Luis Borges en Ginebra.
Sí, esa fue una travesura mía. Porque cuando se cumplieron los diez años de su muerte, en el 96, la revista dominical Viva me envía y dice: “Andá a Ginebra a reconstruir la muerte de Borges”. En esa época era así el periodismo -generoso-, porque se podían hacer esos viajes y ese tipo de notas. Estaba en el cementerio Plainpalais que está en la parte vieja de Ginebra. Había unas regaderas ahí montadas, yo dije: “Esto será para regar las flores, ¿para qué otra cosa?”. Entonces, estaba el cantero de flores sobre la tumba de Borges y, en homenaje, las regué un poco, para que estén más frescas.

¿Y en vida lo pudo conocer?
No lo conocí en vida. Lo vi en alguna charla. A él le gustaba caminar mucho por el centro de Buenos Aires, cerca de su barrio. Lo vi alguna vez caminando por la calle Florida, pero no lo conocí. Y Cortázar es otro que no conocí, (pero) que me hubiese encantado conocer, también.


Jorge Amado: prócer de la literatura brasileña

Todas las entrevistas que usted realizaba a personajes tan importantes… Jorge Amado, también.
A Jorge Amado, también lo agarré. Los agarré a todos viejitos…

(Risas).
(Risas). A Jorge Amado lo entrevisté en su casa de París. Ya estaba muy viejito él. Estaba su mujer, que ya murió, ahí, al lado. Lo ayudaba. No había pasado un año desde que lo entrevisté y murió. Lo agarré ya muy mayor. Pero es otro personaje maravilloso y con una vida impresionante.

Sobre todo que muestra muy bien la cultura brasileña…
Sí.

…en su obra.
Sí. Un prócer en la literatura brasileña. Fue un placer conocerlo, también, y compartir esos ratos con él.

De todas estas entrevistas que usted ha realizado, algunas están en (El libro de) las grandes entrevistas.
Sí. Ahí está la de García Márquez y una que le hice, creo, a María Elena Walsh (autora de Como la cigarra y Serenata para la tierra de uno, que la maravillosa voz de Mercedes Sosa inmortalizaría), que también murió a principios de este año. Hay dos mías ahí, sí.

¿Con cuál se queda usted?
¡Qué pregunta! Aun sin ser de un gran escritor, de un personaje tan mundialmente conocido, de cada pequeña entrevista uno saca cosas interesantes, alguna anécdota divertida o que te enriquece. O alguna enseñanza. Todas las disfruto. Soy de -algo que se ve que vos también hacés- prepararme mucho para una entrevista. Trato de leer lo más que se pueda. No me gusta mucho hacer estas entrevistas de ruedas de prensa que van pasando un periodista tras otro cuando un escritor gana un premio. Porque siento que el escritor tiene como un casete, que tiene que estar contando siempre las mismas cosas, y vas a leer la misma entrevista repetida en diferentes medios, finalmente. Lo he hecho, también, porque no hay otra posibilidad, a veces, de estar con un escritor si no es así. Me gusta fuera de ese contexto, fuera de alguna campaña de prensa por algún libro, hacerla tranquilo, en su casa, o en algún lugar…

Que esté relajado.
Relajado.

Que se sienta bien.
¡Claro! Siempre confabulo con el fotógrafo para que diga: “¿Necesitás más fotos?”. Así lo vemos al día siguiente y lo vemos en otro lado, ya sin grabadora y sin nada. Y te ponés a hablar y te van diciendo cosas que, por ahí, te sirven muchísimo para la nota y la entrevista. Casi todo lo que te estoy hablando -desde Ray Bradbury hasta Vargas Llosa, García Márquez-, esta cosa de poder verlos el día siguiente con la excusa de una foto, te sirve. Con Vargas Llosa una vez en París, por ejemplo, con el fotógrafo, finalmente terminamos caminando por los jardines de Luxemburgo. Él con jogging porque es de hacer…


Vargas Llosa al volante: insultos en Berlín

Corre.
Trota. O ahora camina. Y lo mismo una vez anterior con él, cuando lo entrevisté en Berlín, paseamos por el centro, por la puerta de Brandenburgo, fuera de lo que ya era la entrevista.

Se mete en la cotidianidad de estos personajes.
No sé si llegás tanto a la cotidianidad, pero…

Al menos durante un par de días.
…en un contexto más descontracturado, más informal, donde no están tan pendientes de lo que están diciendo. O porque podés charlar de cosas superficiales o triviales, pero que enriquecen, de todos modos, la entrevista o la nota.

Sí. Da todo el contexto.
¡Claro!

Todo el ambiente.
¿Qué pasa con la gente en la calle con un personaje así? ¿Cómo se mueven ellos en la calle? Por ejemplo, con Vargas Llosa: él nos llevó en la camioneta en Berlín hasta Brandenburgo, a mí y a la fotógrafa. Verlo manejar -eso lo escribí en Etiqueta Negra, en esta edición homenaje que sacaron después del Nobel- por Berlín y la gente insultándolo porque maneja muy mal. Es medio torpe (risas). Esas cosas son muy ricas para una nota.

Lo humanizan mucho.
Lo humanizan, exactamente. Claro.

Le quiero agradecer su tiempo.
No, por favor.

Muchísimas gracias por la entrevista y que siga entrevistando a gente tan importante.
Espero yo, también (risas). Ojalá. Muchas gracias.