Giovanna Rivero

“El sufrimiento no es otra cosa que un estímulo”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Una pistola apuntando firme y directamente al entrecejo del inocente lector. Esa es la inquietante portada de la novela híbrida Tukzon. Historias colaterales (2008), de la escritora boliviana Giovanna Rivero (1972, Montero, Santa Cruz de la Sierra), en su segunda edición. Al verla, con su K roja al revés -arriba del arma-, lo primero que pensamos es que se tratará de una típica novela policial. Pero no. El entrecejo del inocente lector recibe un letal disparo con mucho más que una historia de criminales y policías, o de agentes secretos y misiones insospechadas. Rivero se desplaza, fluidamente, en sus catorce capítulos -que bien podrían funcionar como cuentos independientes- utilizando una vasta gama de registros literarios. Nunca sabemos qué cosas nuevas le ocurrirán a la valiente protagonista en las páginas siguientes, mientras va tras el peligroso reportaje encomendado.

Además de esta fulminante novela, la autora, comunicadora social y catedrática ha publicado -entre libros de relatos, literatura infantil y novelas- Nombrando el eco (1993), Las bestias (1996), Las camaleonas (2001), La dueña de nuestros sueños (2002), Sentir lo oscuro (2002), Contraluna (2005), Sangre dulce (2006), Niñas y detectives (2009) y Crónicas de oreja de vaca (2011, en coautoría con la chilena Andrea Jeftanovic y el argentino Juan Terranova). Sus cuentos han sido incluidos en diversas antologías, tales como Antología del cuento femenino boliviano, Existencias Insurrectas, The Fat Man from La Paz. Contemporary Fiction from Bolivia, Antología del cuento erótico boliviano, Una revelación desde la escritura, Voces de las dos orillas, El futuro no es nuestro y Pequeñas resistencias 3: antología del nuevo cuento sudamericano. Del mismo modo, sus relatos han sido traducidos al inglés, alemán, francés, húngaro y farsí. Ella -Premio Nacional de Cuento del periódico Presencia en 1993, Premio de Literatura de Santa Cruz de la Sierra en 1996 y Premio Nacional de Cuento Franz Tamayo en 2005- vino como invitada a la FIL LIMA 2011 para presentar Tukson. Historias colaterales -obra que, incluso, ha provocado la creación, por parte del ilustrador boliviano Billy Castillo, de una estupenda historieta homónima, de casi sesenta páginas, este 2011-. La narradora boliviana es una de las voces narrativas de Latinoamérica que vale la pena seguir atentamente. Que siga disparando a quemarropa con sus libros -que son balas impías- al centro mismo de nuestras emociones, para revitalizarlas.

Muchas gracias por la oportunidad.
Gracias a vos.

Usted empezó escribiendo literatura erótica. ¿Cómo así gira hacia otros temas? Que tienen que ver, incluso, con inmigración.
En realidad, no hubo un giro tan radical, si lo pienso bien. Lo que pasa es que, a veces, las etiquetas cierran las posibilidades de lectura. Entonces, al lector le decimos: “Esto es literatura erótica”. Si el lector no es tan arriesgado, puede que acepte, en principio, esa etiqueta. Y se priva de abordar o entrar al texto por otras puertas. Sin embargo, si el lector es uno de esos muy desobedientes que dicen: “No me van a decir de qué se trata este texto, bajo qué prisma lo tengo que leer, sino que yo voy a descubrir el pacto”, entonces, por ahí puede suceder que lo que se propuso como un género erótico, tal vez no lo era. En mi caso, siento que en mis primeros textos -si bien tenían una fuerza erótica y sensual, también, muy marcada-, probablemente, lo que había era un trabajo del cuerpo, que es una transversal. El cuerpo ha seguido como uno de los tópicos que me interesa narrar, jugar, deformar. En Tukzon, por ejemplo -que coquetea más con la ciencia ficción-, está el cuerpo presente. Esta corporalidad en el género erótico era más obvia. Pero a medida que decidí llevar esa misma obsesión por la carne, desde un punto de vista gótico, apocalíptico, parecía…

Casi desfeminizándolo.
Casi. Incluso llevándolo al territorio de una nueva robótica. Parecía que era un cambio de género, pero, en realidad, lo que siento que ha pasado, es una intensidad en el cuerpo.

Como que recién, de repente, ha descubierto el tema principal que le interesa.
Sí. Como que recién supe, en realidad, que lo que me interesaba del cuerpo no era solamente la dimensión del placer sino, más bien, la del sufrimiento, la trascendencia, la dimensión política.

Si bien es un tema interesante, si solamente tratara sobre el placer sería un poco aburrido.
¡Claro! Y sería, para ser redundante, autocomplaciente. Un placer que no te permite trascender, que no te permite conocer los lados oscuros, en realidad, termina siendo una literatura de divertimento.

Hedonismo puro.
Exactamente.

Decía Edmundo Paz Soldán que él es de los que sabe que usted es uno de los secretos de la literatura boliviana, y que falta poco para que se le descubra más, a nivel latinoamericano. ¿Cómo se siente con estas afirmaciones?
Edmundo es un muy buen amigo. Aparte, un gran escritor y un excelente lector. Entonces, quiero creer que este cruce de variables -amistad, lectura y talento- le hace decir esto. También soy una persona que trabaja mucho. Pero trabajo no como un calvario, no atravesando el calvario críptico. Más bien, creo que el trabajo es como la sal en el mar. Me encanta diluirme en el trabajo literario. Y eso da frutos. Es una cosa matemática. Si no diera frutos, hay algo en el universo que no está funcionando.

¿Pero usted asume, como muchos escritores, que la escritura es un proceso doloroso o no la toma como tal?
Depende de qué es dolor. Porque el dolor, también, es un placer. Por ejemplo, me gustaba una declaración que hizo (Roberto) Bolaño en su libro Entre paréntesis: decía que a él le gustaba escribir en el verano sin aire acondicionado y en el invierno sin calefacción. Porque tenía que sentir que la escritura era una cosa material. También creo que la escritura tiene que ser una cosa material. Y, en ese sentido, el sufrimiento no es otra cosa que un estímulo. Es un modo del placer, también, el sufrimiento. Suena masoquista y enfermo, ja, ja… ¿En qué sentido la escritura puede ser algo dolorosa? En el de que tenés que vencer el miedo a crear algo. Porque, en realidad, hay un temor primigenio a crear algo. En el momento que uno crea algo, hay un compromiso vitalísimo, una ligazón irreversible con eso que has creado, con tu criatura, que puede ser genial o monstruosa. Eso, obviamente, es un dolor. Porque dejas de ser un niño, en un sentido existencial. Dejar de ser un niño, duele. Crear es dejar de ser un niño, en algún modo. En ese sentido, sí me gusta la idea del dolor.


Hasta las últimas consecuencias en la creación literaria

¿Cuál es el compromiso principal que usted asume cuando empieza a escribir?
El compromiso principal que asumo es el no temer, precisamente. Si yo escribo con miedo nada bueno puede salir. Puede salir algo aceptable, bonito, pero eso no es de mi interés. Mi interés es llegar hasta las últimas consecuencias. Entonces, mi compromiso con la creación es vencer los miedos. Es decir, no puedo escribir desde el temor, no puedo escribir desde ¿a quién le gustará? Siempre escribo como en contra. Digo: “Esto no le va a gustar a nadie y me importa un pepino”.

La literatura boliviana todavía no tiene tanta difusión a nivel latinoamericano y puede ser, también, mucho más exigente para un escritor boliviano salir adelante.
Sí. Y como sucede con todas las cosas extremas: son paradójicas. El hecho de que Bolivia no tenga una superdifusión o un gran mercado, o que no sea la esfera cultural más apetecida a nivel internacional, te da unos márgenes de libertad bárbaros. No le va a gustar a nadie, ¿so what? Es lo mismo. Si igual no hay un gran interés por Bolivia, ergo por mi obra, entonces, ¡qué importa los riesgos que tome! Los tomo todos. Esa es la paradoja: que esa misma aparente ignorancia, ese estar de espaldas al mundo te permite, en esa dimensión nihilista, hacer tu obra sin ese intervencionismo que, quizás, estando en circuitos más populares, podés sentir del mercado. Exigencias de las que no siempre somos conscientes.

Claro. Las que podría sentir un escritor argentino…
Claro.

…o mexicano.
La misma tradición llega a ser lo que te ampara, pero, también, lo que te puede cohibir. En Bolivia tenemos grandes escritores, pero no hemos sabido cómo capitalizar esos grandes escritores y convertirlos en una tradición. Creo que eso, también, es un vacío que hay que solucionar.


La soledad y las preguntas importantes

Me llamaban la atención algunas partes, sobre todo, de este cuento (o capítulo de Tukzon. Historias colaterales, como uno desee leerlo) Viaje a Broadway. Por ejemplo, en el segundo párrafo, que menciona: “En las grandes historias, las crónicas de viajes, las estoicas cruzadas en búsqueda de la libertad, uno siempre está solo. Nadie tiene un coyote. Vas, corres, huyes, aúllas”. ¿Siente, realmente, que es así?
Sí. Siento que es así. Soy una gran amante de la soledad. Pero la soledad como un camino, también, existencial. La posmodernidad nos ha llenado de miedo a la soledad. No como la primera filosofía, que hacía de la soledad tu modo de ser persona. En el contexto de la soledad es donde te planteabas las preguntas importantes. Como que la posmodernidad nos dijo: “Ay, no, el hombre, el sujeto, el pobre hombre ante lo trágico”. Entonces, pienso que un hombre épico, una mujer épica, abraza su soledad. La abraza como abrazarías a tu criatura. Tu gran realización, sea cual sea -el amor, la carrera, el simple hecho de existir, respirar-, en un ser biológico, tiene que tener una gran dosis de soledad.

También, en el tercer párrafo del mismo cuento (o capítulo), menciona que: “Me había venido de Bolivia pensando que ser escritora en cualquier otra parte del mundo tenía coherencia, siempre y cuando entendamos por 'coherencia' futuro; 'futuro' en el sentido de éxito. 'Éxito' en el sentido más vil, y así sucesivamente”. ¿El éxito está sobrevalorado en el mundo literario?
Yo creo que sí. Pero, además, está semantizado, a veces, de manera previsible, infantil y barata. El éxito está demasiado ligado a la idea de juventud. Además, la idea de juventud es como una cadena de vicios. Está totalmente contaminada por el mercado. La idea de juventud es una edad, no es una actitud, no es un riesgo a nivel político, precisamente, sino que ser joven es tener determinada edad, vestirte de determinado modo. Cosas demasiado baratas, kitsch. Entonces, el éxito -que está impregnado, a su vez, de la idea de juventud, de la idea de publicación más que de escritura, de la idea de popularidad más que de soledad- se torna una cosa barata. Tendríamos que revisar qué fue el éxito para los griegos y ver si podemos con esa idea más pesada de éxito.

Nos deprimiríamos.
Nos deprimiríamos. ¿Tenemos los ovarios, las bolas para asumir eso otra vez?

Es que antes el éxito iba más relacionado con el prestigio. Ahora, es el éxito con el dinero.
Claro. O antes el éxito era el modo en que tu palabra, tu discurso, tu mensaje -para ponernos más críticos- podía atravesar fronteras espaciales, temporales.

Y épocas.
Épocas. Podía atravesar imaginarios y psiquis. Ahora no: el éxito es el modo en que tu palabra, en este momento, puede tener ecos, como en una discoteca.

Como peruano, me llamó sobre todo la atención esta parte en el quinto párrafo de Viaje a Broadway: “Dijo que en otras épocas, cuando Sendero, había empacado a centenares de peruanos con destino a Beijing, misión cuyo principal requerimiento consistía en una breve e inocua cirugía para rasgarse los ojos”. ¿Es ficción o está basado en algún hecho real?
Las dos cosas. Porque, al final, las leyendas urbanas, ¿hasta qué punto están basadas en la realidad y hasta qué punto la gente no completa eso para hacer tolerable la vida? Me parece que era a comienzos de los noventa, que leía crónicas en los periódicos o escuchaba a gente que decía que había una gran población peruana que estaba emigrando a todo el sector asiático. No solo porque había vínculos renovados con esa parte del mundo (debido a que el presidente de entonces -hoy condenado a veinticinco años de cárcel-, Alberto Fujimori, era de ascendencia japonesa) sino porque era una opción laboral, una manera, también, de huir de la violencia. Y que una cosa que le facilitaba ese viaje era rasgarse los ojos. Llegué a leer que había como un fondo del seguro médico social en el Perú, que podía proveer dinero para que se hicieran estas cirugías estético-sociales, ja, ja, ja… Yo no sé si lo que leí era cierto o no, pero permaneció en mí, como todo mi imaginario de viaje. La gente hace cosas para irse de sus países, cosas que no sospechamos. No solo en México cruzan la frontera de camisetas mojadas sino (que) hacemos cosas increíbles para irnos de nuestro país. Son mutilaciones cortar vínculos, afectos, dejar proyectos por la mitad. Esas mutilaciones, a veces, no se registran como dolores.

El vicio de la ficción y unas orejas de vaca

En Alcalá de Henares pudo desarrollar un proyecto que le permitió publicar Crónicas de oreja de vaca.
Sí. Crónicas de oreja de vaca, libro que está en coautoría con Juan Terranova de Argentina y Andrea Jeftanovic de Chile. Cada uno nos distribuimos la misión de describir la experiencia europea, desde su particular punto de vista, sentimientos. Juan y Andrea decidieron, optaron por la crónica más realista. Yo, también, inicialmente, dije: “Voy a escribir una crónica realista”, pero como siempre me pasa, la ficción es un vicio del que no puedo salir (sonríe). Estoy desgraciada con la ficción. Dije: “Voy a empezar con una crónica”. Cuando me acordé estaba metida en una especie de thriller -por eso se llama Alkalá Thriller mi parte-, en una mafia de cintas snuff, filmadas en Alcalá, en la que interviene desde (Enrique) Vila-Matas hasta nosotros, escritores. Decidí llevar a las últimas consecuencias mi ficción. Y decidimos titular al libro Crónicas de oreja de vaca jugando con dos posibilidades: una es la de crónicas de cabezas de vaca -es nuestra dulce venganza latinoamericana-, pero también es un guiño a un plato de oreja de vaca frita que es (terrible) para el hígado. No lo recomiendo. Sin embargo, uno no puede pasar por Alcalá sin envenenarse con esta dosis de colesterol. Entonces, esa experiencia fue linda porque pudimos comparar en nuestras vivencias los textos. Ver cómo la misma realidad se presta a corrientes estéticas tan diferentes, a miradas políticas de la historia tan distintas. Y somos coetáneos, coexistentes. Fue un proyecto muy bonito.


El corsé del realismo en las sociedades andinas

Qué bueno que le guste la ficción literaria, porque Latinoamérica, a lo largo de su historia y como parte de su tradición literaria, es demasiado realista.
Sí.

Hasta que aparece García Márquez.
Claro, el realismo, sobre todo en sociedades andinas como las nuestras. En Bolivia el realismo ha sido un corsé, evidentemente. No había una literatura boliviana representativa si no pasaba por reflejar el tema de las minas, la Guerra del Chaco, la Guerra del Pacífico. Sin esos hitos que, en realidad, son los relatos de la historia prestados a la literatura. Siento que es importante haber roto esos corsés y entrar a otras temáticas, otras pulsaciones que, de igual modo, pueden metaforizar la realidad. Idéntico, con la misma fuerza y, a veces, usando secretos de la psiquis que ante el realismo puro no se abren.


La dinámica del mercado literario y sus presiones

Usted creía que los escritores eran las personas que más problemas de socialización tenían.
Sí.

A la vista de todos los amigos escritores que usted tiene, ¿eso se puede confirmar?
Quizás fue una generalización muy osada (sonríe). En realidad, yo tengo problemas de socialización. No sé si por ser escritora o así hubiera sido cirujana, igual hubiera tenido. No sé si pasa por el arte. Pero sí creo que los escritores son peligrosos, en el sentido en que uno nunca sabe cómo se está procesando esa realidad. Los familiares aprenden a temerte y, después, a aceptarte. Ellos nunca saben, los pobres, cuando van a aparecer, de qué modo, transformados en qué: zorros, asesinos en serie. En realidad, lo dije en un momento en que me asustaba mucho ver la dinámica del mercado, los famosos networks. Siento que los hombres, como tienen mucha más práctica histórica, se mueven mejor. Un escritor puede recomendar con facilidad a otro escritor. Se le tuerce un poco la lengua si tiene que recomendar a una escritora, algo le duele.

Ja, ja…
Je, je, je, je… Entonces, eso lo dije en un momento en que estaba shockeada porque decía: “Yo no puedo, no voy a poder”, y creo que no me interesa poder con estos códigos del mercado. No sé cómo hacer. Más allá de saludar a un amigo con sinceridad, me cuesta el network. Sin embargo, a veces son tareas que hay que hacer. Sobre todo las mujeres: tenemos siempre el doble de tareas para hacer. Suena un poco patético (sonríe), pero sigue siendo verdad.

Ahora, muchos escritores entran a las redes sociales para promover su obra. Abren su página.
Pero incluso eso es, para mí, mucho más llevadero que ese otro contacto. Creo que la red (social), más bien, me ha hecho más fácil las tareas.

¿Usted tiene Facebook?
Tengo un Facebook. No entro todos los días. A veces, digo: “Fulano debe pensar que estoy enojada”. Pero me cuesta tanto responder. Creo que ahí viene mi sociopatía.

Uno no quiere dañar al otro con algún comentario.
Creo que es eso: un respeto mal entendido del otro. Que no quiero invadirlo, no quiero que mi presencia sea esa gota de todos los días. Deseo que las personas mantengan sus esferas y yo, también, la mía.


Textos académicos con rasgos literarios

¿Cuáles son sus proyectos a futuro: seguir en la ficción o explorar algún otro (camino) literario?
La ficción es mi oxígeno. Estoy jugada totalmente por la ficción. Sin embargo, estoy terminando un doctorado en literatura hispanoamericana en la Universidad de Florida. Siento un placer importante, también, cuando escribo…

¿Usted vive allá?
Sí, en Gainesville. …cuando escribo ensayos, los famosos papers que le llaman los gringos. Siempre tengo observaciones del mundo académico: “Que esto no es un paper estrictamente, que aquí hay rasgos literarios”, y la verdad es que no me importa. Me gusta mezclar, me gusta esa hibridación de los códigos: el académico con la literatura. Acercarme a textos que amo, de otros autores, para leerlos desde esa nueva perspectiva, con ese nuevo telescopio o microscopio, según cómo me acerque. Me gusta porque digo: “¡Qué bueno que tengo algunas otras herramientas para leer, que puedo mezclarlas con la literatura!”. Me parece un modo lindo de leer. No solo ese rigor académico que, a veces, es herético, sino entrar al texto en el género académico, pero metiendo ficción.

Además, “hibridación” es, ahora, la palabra clave en la literatura.
Así es.

Todos los escritores con los que he conversado últimamente están haciendo varios géneros, o su gran obra es una intergéneros.
Exactamente. Aparte de mi deseo natural de hacer una carrera para automedicarme. ¿Por qué? Porque, a veces, digo: “¡Ay, no! -la autocensura- ¿Cómo estoy escribiendo esto? Esto no va a funcionar”. Y, entonces, me acuerdo que (Gilles) Deleuze dice no sé qué y mezclo la receta de Luisiana con algún otro medicamento y puedo superar el tramo, la crisis literaria. He entrado a la academia para automedicarme. No sé qué va a salir de ahí (sonríe). Mientras tanto, me gustan esas posibilidades de tener como un paraguas y hacer tus mezclas, tu propio menú. Me gusta eso. Además, en Bolivia es necesario, sigue siendo urgente, el poder acercarnos a nuestra literatura, la latinoamericana y universal, en general. Pero a nuestra literatura, con una mirada mucho más consciente. El hecho de no tener una tradición compacta, parte de la culpa de ese vacío es no haber tenido una crítica sistemática, no solo esporádica, no solo uno u otro crítico. No haber tenido estos lectores que deseen, realmente, interpretar, leer o simplemente acercarse y tocar esta imaginación boliviana. Entonces, dije: “¿Por qué sigo esperando esos otros emblemas? No puedo esperar que el trabajo sucio lo haga otro. Si creo que hace falta, pues lo hago yo. Como salga”. En parte creo que es eso: que me interesa leer Bolivia con otros códigos, también. Ese fue mi deseo.

Cuando uno (repasa) la literatura boliviana, muchas veces -igual como (ocurre) en la peruana-, sabe o intuye que hay demasiada carga del indigenismo. Tan realista y siempre con campesinos, personajes andinos. Ha sido tan pobrecito o maltratado socialmente (el hombre del ande) que hay que reivindicarlo en la literatura. Es casi una literatura sociológica. Hay mucha carga en los países andinos, como usted había mencionado. Ya debe desaparecer. Porque aun ahora sigue existiendo.
Claro. O quizás no desaparecer, pero aprender a combinarse, airearse, coexistir, aceptar ser contaminada. Porque lo que ha pasado con los cultores de ese tipo de literatura es que desdeñan, detestan, abominan cualquier posibilidad de trenzar eso con otras fantasías. En el momento que eso se abra, quizás vamos a descubrir que hay cosas nuevas bajo el sol. Porque otro discurso de la posmodernidad ha sido: “No hay nada nuevo bajo el sol. ¿Qué más podemos crear? Rehagamos, rehagamos, rehagamos”. Pero en el momento en que abramos estas zonas de pureza que nos quedan, estos residuos, podemos quizás descubrir algo nuevo.

Tiene usted un blog: Dark Paranoid Park.
Sí.

A través de su blog, ¿quiere usted estar en contacto con los lectores o quiere liberar todas estas ideas literarias que tiene?
Creo que es un poco lo segundo. Porque, de hecho, no escribo en el blog desde enero de este año porque me metí de fondo en una cuestión que estoy terminando (su doctorado). Cuando abrí el blog tenía un montón de ideas. Estaba enferma de ficción, pero no conseguía obtener un canal en ese momento. No estaba escribiendo un libro, entonces, dije: “Tengo que deshacerme de estos fantasmas para poder quedarme con lo que va a ser un libro, una historia, un relato”. Usé el blog en ese sentido terapéutico. De decir: “Vamos a dejar las descargas energéticas ficcionales en el blog”, para cernir los temas que me interesan para un relato mayor. Y funcionó. Desde enero lo he dejado en stand by. Vamos a ver hasta cuándo. Hasta que vuelva de ese exceso, ja, ja, ja, ja…

Muchísimas gracias.
Gracias.

Que siga disfrutando su estadía en Lima.
Gracias. Me encanta Lima. Bella, bella, bella.

Andrés Neuman

“La aspiración de la ficción es la verdad”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Cada nuevo libro que el escritor argentino Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) publique enriquecerá la lengua en idioma español. Sea un poemario o un volumen de relatos o una novela. Al respecto, el mítico narrador chileno Roberto Bolaño había comentado en vida que “la literatura del siglo XXI les pertenecerá a Neuman y a unos pocos de sus hermanos de sangre”. Del mismo modo, el gran editor español Jorge Herralde calificó en 1999 al autor bonaerense como “niño prodigio” de la literatura. En tanto que el novelista mexicano Mario Bellatin indicó que se trata de un “maduro narrador que practica con igual maestría cuento, novela, aforismo y, sobre todo, el miniensayo”. Por su parte, el autor español Vicente Luis Mora lo describió señalando que “ha de ser una de las figuras de referencia. Dotado de la tradición argentina y española a la vez, y condenado a elaborar una obra única, una isla literaria”.

Hijo de músicos emigrados (madre de origen ítalo-español y padre de origen judío-alemán) y profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad de Granada, el talentoso Neuman ha publicado los poemarios Métodos de la noche (1998, I Premio de Poesía Joven Antonio Carvajal), Alfileres de luz (1999, en colaboración con Ramón Repiso. Premio Federico García Lorca), El jugador de billar (2000), El tobogán (2002, XVII Premio Hiperión), La canción del antílope (2003), Mística abajo (2008) y Patio de locos (2011, con la editorial peruana Estruendomudo). Igualmente, publicó la colección de haikus Gotas negras (2003) y Sonetos del extraño (2007); así como el texto de aforismos y microensayos El equilibrista (2005). Además de haber publicado los libros de relatos Pertenecí (1997), El que espera (2000), El último minuto (2001), Alumbramiento (2006) y El fin de la lectura (2011, con Estruendomudo). Asimismo, escribió las novelas Bariloche (1999, finalista del XVII Premio Herralde), La vida en las ventanas (2002, finalista del VI Premio Primavera), Una vez Argentina (2003, finalista del XXI Premio Herralde), El viajero del siglo (2009, XII Premio Alfaguara. Traducida a diez idiomas. En 2010 recibió el Premio de la Crítica de la Asociación Española de Críticos Literarios), la traducción de Viaje de invierno del poeta alemán Wilhelm Müller (2003), y el ensayo sobre turismo contemporáneo Cómo viajar sin ver (2010).

Neuman fue seleccionado por la prestigiosa revista británica Granta entre los 22 mejores narradores jóvenes en español y forma parte de la lista Bogotá 39 -los más destacados autores nacidos en Latinoamérica-. Constantemente actualiza su blog de reflexiones Microrréplicas y es columnista en la Revista Ñ del diario argentino Clarín y en el suplemento cultural del diario español ABC. Este importante y premiado autor vino a Lima en abril como uno de los principales invitados del Festival Eñe América, donde ofreció la conferencia Los aeropuertos latinoamericanos, una especulación literaria y la lectura de cuentos El fin de la lectura.

Agudo y profundo en sus conceptos sobre la vida y la literatura, Neuman manifiesta en la siguiente entrevista una gran sensibilidad, capacidad de observación y análisis. Es un escritor del que podemos esperar solamente lo mejor en el género literario que decida adentrarse para crear con originalidad.

Muchas gracias por la oportunidad.
No, por favor.

Quería empezar la entrevista leyendo esto, que de hecho usted lo va a reconocer: “¿Y si mentir no fuera vil / ni tan siquiera grave, no tuviese / fatales consecuencias, / no fuese irremediable ni sonase a pólvora; / y si mentir / no dejara marchitos los jardines / ni congelase el manantial sagrado / que riega nuestros sueños; / y si después de todo / mentir no fuera malo…
Sino solo difícil.

…sino solo difícil?” (este poema se titula El gran arte). Entonces, quedaba la pregunta: ¿todo escritor se dedica al gran arte?
Depende lo que entendamos por la categoría “mentira”. Ese poema pertenece a mi primer libro, que publiqué con veinte años. Y es difícil que uno esté de acuerdo con esos veinte años en cuanto los abandona. Más bien ahora me gustaría pensar que hay una enorme diferencia estética y moral entre la mentira y la ficción. Es verdad que ambas son distintas de la verdad literal, pero creo que la mentira es una distorsión de la verdad para beneficiar el propio interés, el propio beneficio. No decir la verdad para obtener algo a cambio. Mientras que la ficción tiene como objetivo alcanzar otro tipo de verdad, más profunda, que no sea la apegada al hecho, a la anécdota que genera la escritura sino a lo que cualquier lector de ese texto pueda asentir por verdad. Un acto imaginario que pueda decirle algún tipo -aunque sea pequeñísimo- de verdad a otras personas. Entonces, la aspiración de la ficción es la verdad.

¿Y cuál es la principal verdad que encuentra Andrés Neuman en la literatura?
Pero no se trata de formular grandes verdades generales y abstractas.

Es más una búsqueda, entonces.
Se trata de para qué me sirve en este momento el texto que estoy leyendo, con qué me vincula. Depende del contexto del lector. La maravilla, precisamente, de la ficción, es que puede salir de su propio contexto y decir algo a cualquiera que lo esté leyendo. Entonces, no se trata de encontrar un gran principio general, universal, para la escritura sino su enorme capacidad de adaptación a cada pequeño caso de cada lector. Ahora bien, si tú me dices con qué tipo de temática, de algún modo, siempre estaría relacionada la ficción, me parece que una de esas temáticas o problemáticas -vamos a decirlo mejor- es la mortalidad. Me parece que la ficción nos enseña a morir. Que es una de las escuelas más difíciles e improbables que tenemos. Vivimos en una sociedad que todo el tiempo está tratando de hacernos olvidar que somos mortales. Una sociedad obsesionada con la salud, con la…

Belleza.
Sí. Con la cirugía estética y la negación del paso del tiempo. Y, sobre todo, con la tecnificación de la enfermedad. En cuanto enfermamos somos exiliados al reino hospitalario, al reino de la medicina. Como dice (el historiador francés) Philippe Ariès en Historia de la muerte en Occidente -que es un libro muy interesante-: nuestros seres queridos ya no mueren en casa. Ya no agonizamos en nuestras casas. Agonizamos en esos lugares especializados en muerte que son los hospitales.

Como un negocio ya.
No es solamente un negocio, es algo más profundo. Es un cierto estado existencial. No queremos saber que envejecemos y vamos a morir, a pesar de que lo sepamos perfectamente. No queremos reconocerlo. Es una consecuencia de la extensión de nuestra capacidad y expectativa de vida, que nos hace coquetear con la idea de no envejecer. Cuando moríamos a los cuarenta años no podíamos negar la evidencia, porque en cuanto entrábamos en edad reproductora ya habíamos consumido la mitad de nuestra vida. Ahora abandonamos la casa muy tarde, somos padres muy tarde, y cuando nos jubilamos todavía tenemos quizá, con suerte, dos, tres décadas de vida. Y eso nos genera una ficción de que la biología es más elástica de lo que es. Entonces, en ese contexto, la ficción, con la muerte de cada pequeño personaje, con el final de cada pequeña historia, nos recuerda que todo tiene un principio y un final. Eso que los clásicos llamaban ars moriendi (el arte de morir) quizás solo podamos encontrarlo ya en el arte porque ha sido expulsado fuera del discurso familiar, del discurso público. La muerte solamente es algo que le sucede a otra persona y lo vemos en las noticias.


La muerte como estímulo para el amor

Entonces, usted disfruta a través de sus novelas de esta muerte progresiva y lenta que todos vivimos.
No te diría que disfruto, lo voy afrontando con dificultad. Nadie disfruta de la muerte. Sin embargo, en el aprendizaje de la muerte puede haber una inesperada consecuencia de placer que es el hedonismo, el vitalismo, que procede precisamente de una conciencia mucho más intensa de que vamos a morir. También, si queremos, se puede amar mejor. Porque solamente quien sabe que se va a morir tiene verdaderas ganas de amar. En ese sentido, la muerte puede ser hasta un estímulo para el amor.

¿Cuál es el principal estímulo para usted: el amor o la muerte?
Lo que, precisamente, trato de expresarte es que son inseparables. Solo amamos verdaderamente a alguien cuando nos damos cuenta de que se puede morir en cualquier momento. Y, a la vez, es insoportable la idea de la muerte sin la posibilidad de amar. Así que cuando Freud habló de Tánatos y Eros, se juntó eso. Sabía muy bien lo que estaba diciendo.


Poesía polifónica de la locura

Entrando al tema poético: usted acaba de publicar Patio de Locos con Estruendomudo. Personajes que viven en un manicomio. ¿Cómo así estructuró el poemario?
La idea fue surgiendo después de la gira del Premio Alfaguara, que me dejó una sensación de hartazgo con respecto a mí mismo y mucho deseo de huir de ese personaje público que poco a poco te va generando una promoción (literaria) sostenida durante tantos meses. De pronto uno, inevitablemente, se ve obligado a tomarse demasiado en serio. Y eso es algo muy nocivo para cualquiera. Mucho más para la literatura. Entonces, cuando volví a casa tenía ganas de eso, literalmente: volverme loco. Porque la locura es un deseo excesivo de salir de sí. En eso la locura y la mística se parecen: cuando la mente de alguien es expulsada de la situación real de alguien. Pero tampoco tenía ganas de acabar yo mismo en un manicomio ni de consumir demasiados fármacos. La idea fue escribir un libro que hiciese hablar al loco que…

Que todos llevamos dentro.
Claro. Y que tenía que haber en mí. Entonces, fui ideando distintos personajes, distintos locos, cada uno con su obsesión. Uno que escribía en un idioma que nadie sabía cuál era, otro que temía muchísimo a una catástrofe que él resumía con la palabra “escarabajo”. Otro que se había roto una pierna y consideraba que lo simétrico era ir con una muleta que también estuviera rota. Otro que trataba de comer sopa con un tenedor. Cada loco con su imposible, su grado de frustración y de insatisfacción con lo real. Metiéndolos a todos en un espacio hermético, opresivo, de demencia -como era un manicomio-, fueron surgiendo los personajes. También eran dobles de mí. Porque no solo hablaban con esa capacidad trascendente de la demencia sino que era crear personajes muy ajenos a mi realidad en este patio. En el fondo, fue una catarsis para mí. Pero desde el principio fue un poemario que no surgió solo pieza a pieza sino como un proyecto muy relacionado con esa especie de burbuja espacial que era el patio de los locos. Y eso me llevó a plantearme un estilo particular. Porque la gramática en ese libro está, también, un tanto extraviada: no hay signos de puntuación, los poemas no empiezan ni terminan -por eso no tienen punto final, tampoco tienen mayúscula inicial-. Es como la idea de que cada poema es un fragmento de discurso, un pedazo de obsesión, que está pegado en la página porque proviene de algún sitio y va hacia otro. Eso me planteó una serie de problemas lingüísticos muy interesantes, también. Tratando, además, de que se entendiera eso. Una última cosa que te iba a decir sobre esto es que dentro de la locura hay tres gremios -en el libro, digo-: los locos, sus cuidadores, pero también el narrador omnisciente que, en teoría, trata de tenerlo todo controlado, manejar a sus criaturas en la situación. La voz del narrador aparece entre paréntesis en el libro y va perdiendo la razón, también. De modo que el narrador en el libro termina siendo un loco más, absorbido por la demencia de ese patio.

¿En el fondo, podría ser una metáfora de estos tiempos, también?
Todo puede ser una metáfora de estos tiempos, porque eso no lo hace el texto sino el lector. El lector necesita metaforizar su tiempo y la poesía tiene una inmensa capacidad -como te decía antes con respecto a la ficción- de adaptarse y decir a cada cual y en cada momento. Es así como Horacio sigue diciéndonos algo. No porque Horacio imaginase ni remotamente nuestro siglo sino porque sus palabras todavía, increíblemente, tienen algo que decirnos. Igual que Catulo tiene algo que decirle a los enamorados de hoy -sin que Catulo jamás se lo imaginase ni por un instante en su casa, escribiendo para sus pares romanos-.


5

se acerca el otro loco
cojeando de mentira
y le comenta que
¿sabes cuántos aviones pasaron esta tarde?
¿por dónde? especifica
sagaz el primer loco
su camarada cojo se confunde
se rasca la cabeza los testículos
tratando de encontrar
(iba a escribir respuestas el narrador lo tacha)
tratando de encontrarle la pregunta
a la pregunta
piensa
babea
y dice
¿cuántos cielos conoces?

Del poemario Patio de locos (2011) de Andrés Neuman, página 15.


Semejanzas entre música y literatura

Me interesaba también esta traducción que había hecho de un texto de Wilhelm Müller, poeta alemán. ¿Podría contarnos un poco más de qué trata?
Sí, cómo no. Fue para mí una experiencia maravillosa traducir esos lieder (canciones) por muchas razones. La menor de ellas no fue que se trataba de una música que yo escuchaba desde la infancia -mis padres eran músicos: mi madre era violinista, mi padre oboísta-…

¿Y usted toca algún instrumento?
Yo estudié violín y lo toqué pésimamente. Estudié guitarra y fui un fracaso. Soy un músico merecidamente frustrado.

Todo llevado a la literatura.
Claro. Trato de transportar el oído hacia ese otro terreno musical que es la literatura. Lo que tienen en común la literatura y…

El ritmo.
Claro. Las herramientas de la literatura son rítmicas, musicales, al menos en parte. Y la sintaxis tiene mucho de pentagrama, y el argumento tiene mucho de melodía y de temas recurrentes. Y las estructuras de las novelas también son musicales, aunque no se note.

Y los personajes de (sus) novelas también tocan algún instrumento, están relacionados a la música, como el organillero de…
En algún caso.

…El viajero del siglo.
Pero eso era lo de menos. El viajero del siglo es un caso específico, sí, que podemos mencionar luego. Este ciclo de canciones me remitió a mi infancia y tuve la suerte y la torpeza de traducirlo. Después de ese trabajo con esas canciones de Viaje de invierno fue surgiendo la idea de El viajero del siglo. El muy primer germen de la novela fue el deseo, la fantasía de inventarles una biografía imaginaria a dos de los personajes de esas canciones: el organillero y el viajero. Por eso te digo, en este caso, el organillero tenía que ser tal porque la última de las canciones de Viaje de invierno narra el encuentro entre el protagonista de las canciones y el organillero. Entre un nómada y un sedentario. Entre alguien que no sabe a dónde iba y alguien que lo único que sabe en el mundo es que debe tocar música. Y el Viaje de invierno termina ahí. La idea es que mi novela empezase en ese punto, con ese encuentro. Eso fue derivando hacia un montón de cuestiones que nada tenían que ver con (Franz) Schubert (este gran compositor austriaco elaboró un ciclo de canciones inspiradas en poemas de Müller: La bella molinera -Die schöne Müllerin- en 1823 y Viaje de invierno -Winterrreise- en 1827).

Entonces, todos sus textos, de alguna forma u otra, están interconectados. Como una especie de continuación.
Creo que sí. Los libros de un escritor terminan generando una inesperada conversación. Pero es mejor que esa conversación se dé a espaldas del autor. Uno va descubriendo esto casi sin querer y tarde. Si uno premedita demasiado ese diálogo el rompecabezas puede resultar un poco rígido. Pero, inevitablemente, los libros de un autor dialogan como pueden dialogar nuestros amigos o nuestros familiares. Fatalmente.


La edad no es un dato literario

Usted comentó alguna vez que un escritor se dividía en dos mitades: la memoria vital de cada uno y, otra, todo lo que ha escrito, tirado, corregido.
Creo que sí.

Y que no se debería juzgar a un escritor con un reloj en la mano. ¿A usted lo han juzgado mucho, de repente, cronológicamente, porque ha sido un talento prematuro?
Ahora, inevitablemente, menos. Porque tengo el defecto incurable de seguir cumpliendo años, tengo algunas canas y, entonces, la fijación con la edad se ha sosegado un tanto. Pero, sobre todo, durante mis veinte años, mis veintipico -que fue cuando empecé a publicar-, había una cierta reiteración molesta en la edad que yo tenía, como si eso fuese un dato literario. Como si la historia de la literatura no estuviera llena de casos muy diversos respecto de la edad. Está el modelo Borges, Saramago. Es decir, el caso en que el tiempo va madurando al escritor y lo va convirtiendo en quien nosotros conocimos. Hay casos opuestos, o bien de literaturas solamente juveniles, como Rimbaud, Keats (ambos poetas. Uno francés y el otro británico) o Carson McCullers -por ir a narradores-. También de narradores que han dado lo mejor de sí mismos de jóvenes. Algunas de las obras maestras de Vargas Llosa -un autor inevitable de mencionar en estos días y en Lima-, cuando mencionamos nuestras novelas favoritas de Vargas Llosa nos asombramos al comprobar que casi todas fueron escritas entre los veinte y los treinta y pico.

¿Cuál es su novela favorita de Vargas Llosa?
La casa verde, quizás. O Conversación en La Catedral. O también está el caso de Truman Capote, que publicó una hermosísima novela, su primera novela, con veintitrés años, y a los cuarenta -edad de la supuesta madurez para mucha gente y muchos escritores- ya estaba consumido y destruido por el alcohol, casi incapaz de escribir nada mejor. Entonces, cuando vemos que la edad ha hecho cosas tan distintas con los escritores, seguir empeñándonos en que la juventud o la vejez tienen algo que ver con la ficción es subestimar lo que tú mencionabas al principio: la gran capacidad que tiene la imaginación para completar nuestra experiencia vital o, como decía Wallace Stevens -poeta y aforista que admiro muchísimo-: “En un escritor…

Usted también es un aforista.
Sí. Trato… “En un escritor la experiencia es más ancha que lo real”. Lo cual se traduce en que nuestra memoria vital se nutre de algo mucho más rico y complejo que nuestros recuerdos biográficos, que es lo escuchado, lo leído, lo imaginado, lo temido, lo soñado. Todo eso conforma la conciencia biográfica de un escritor. Por tanto, cuando se dice que un escritor necesita tener experiencia de vida para escribir un libro interesante se está subestimando la influencia que lo imaginado, lo deseado, lo temido, lo leído, lo escuchado, tienen en la pequeña experiencia vital de un joven.

Aparte de la memoria genética.
Aparte de eso, que ya nos llevaría por terrenos muy inciertos que no son mi especialidad, pero sí, también. La memoria de la especie sería como otro terreno a indagar. Otro terreno a indagar sería la memoria familiar y el inconsciente arquetípico. Y, si recurriéramos a (Carl Gustav) Jung, deberíamos estar de acuerdo en que todos tenemos miles de años desde que nacemos. Mucho más a mi favor, en todo ese mar de influencias inconscientes. ¿Qué tiene que ver la edad de un autor?


Escribir por nuestros seres queridos

Había leído que usted soñaba a menudo con su madre y que le hablaba en voz baja. ¿Sirve como motivación -también- literaria recordar a su madre?
(Varios segundos de silencio) Recordar a mi madre es un ejercicio conmovedor e inevitable que hago todos los días. Pasa que la literatura puede ser un vehículo de esa memoria y un justo homenaje, también. La novela El viajero del siglo está dedicada a ella. Mi madre murió cuando estaba escribiéndola y si seguí fue para tener un libro que dedicarle. Así que, en ese caso, fue una especie de estímulo escribir en nombre de mi madre. Escribimos en nombre de nuestros seres queridos, incluidos los imaginarios. Un personaje también es un ser querido.


La llovizna diluía la primera gran nevada que acababa de caer sobre Wandernburgo. Más que limpiar las calles, el agua flaca contribuía al barro: la tierra de las calzadas se batía, los bordes de las losas se manchaban, los huecos entre los adoquines se llenaban de café sucio. La luz de las mañanas se alzaba con dificultad, como izada por un brazo torpe. Las chimeneas oscurecían las nubes. Los abrigos engordaban las sombras que pasaban de largo.

Hans se detuvo en el centro de la plaza del Mercado. Desvió la vista una vez más hacia el rincón donde el organillero solía apostarse. Qué imperceptible, qué inmenso era el hueco que había dejado en la plaza. Hans intentó mirarla como el organillero la miraba, como él había sabido mirarla. La encontró simple y fea. Escondió las manos en los bolsillos de la levita, agachó la cabeza, siguió caminando.

De la novela El viajero del siglo de Andrés Neuman, página 507.


¿Nunca escribe en nombre de usted mismo?
Es que me parece más interesante convertirse en otra persona. Para eso sirve la ficción. Si no nuestro destino sería el de Narciso. Y sabemos que Narciso no escribió: se ahogó. Esa es la diferencia.

Quiero agradecerle su tiempo. Muchísimas gracias…
No, por favor.

…por la entrevista y esperamos que las próximas veces que vuelva sea tan bien recibido como lo ha sido en este Festival Eñe.
Muchas gracias.

Marcos Giralt Torrente

“La literatura es una reflexión acerca de la condición humana”

Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán

Marcos Giralt Torrente (Madrid, 1968) ganó el prestigioso Premio Herralde en 1999 -donde uno de los jurados fue el hoy fallecido escritor de culto Roberto Bolaño, quien había ganado el Herralde el año anterior- por su celebrada primera novela París, obra que ha sido traducida al alemán, italiano, portugués, francés y griego. Giralt Torrente es un escritor que se toma la literatura muy en serio, aceptando sus pros y contras, con apasionamiento, pero sin romanticismos. Y no publica por publicar. Se toma su tiempo. Dos novelas -la segunda fue Los seres felices (2005)- y un par de libros de relatos -Entiéndame (1995) y Nada sucede solo (2000)- ya han salido de sus manos, consiguiendo muy buenas críticas. Además, lleva la literatura en la sangre: es nieto de Gonzalo Torrente Ballester, uno de los mejores escritores españoles de todo el siglo XX. Una visión muy realista de la vida, de las relaciones familiares, del mundo literario, y un sincero respeto por la literatura honesta se manifiestan en la siguiente entrevista.


Usted es filósofo de profesión (estudió en la Universidad Autónoma de Madrid): ¿cómo llegó a la literatura?No soy filósofo de profesión, estudié filosofía. Y estudié filosofía ni siquiera porque tuviera una gran vocación filosófica sino como una forma de completar mi formación humanística. Así como he leído siempre literatura e historia, filosofía no había leído -apenas- y pensé que si hacía una licenciatura en filosofía, por lo menos me obligarían a leer La crítica de la razón pura (obra de 1781, de Inmanuel Kant). Mi vocación literaria, sin embargo, sí es anterior. Yo quería estudiar filosofía queriendo ya ser escritor, aunque no había publicado nada, pero había pasado toda mi adolescencia escribiendo. Y fue después de pasar por la carrera y estudiar filosofía cuando me tomé un tiempo y escribí mi primer libro de cuentos.

Es filósofo y, también, literato.
Soy más bien literato. Y ahora, tras el aprendizaje universitario, soy, también, lector de filosofía, pero no se me ocurriría llamarme filósofo.

Usted realiza en España crítica literaria solamente sobre autores extranjeros, para evitarse problemas con sus colegas. ¿Nunca ha querido comentar algún libro español realmente, hacer una reseña, una crítica?
Sí. Alguna vez he querido, naturalmente, hacer alguna reseña de un libro hispanoamericano o español. Cuando un libro me ha gustado mucho, he echado de menos esa especie de ley autoimpuesta de no criticar libros escritos en mi propia lengua. De todas formas, las veces que he querido hacer una reseña han quedado compensadas por las muchas que he sentido alivio por no tener que hacer una reseña ante ciertos libros -incluso, de algunos amigos-. En El País (el diario más importante de España) no critico narrativa hispana, critico narrativa en otras lenguas; pero en otras revistas -no ahora, en las que he venido publicando a lo largo de los años- sí he hecho alguna crítica de narrativa hispanoamericana.

¿Qué le parece (Mario) Vargas Llosa como crítico literario?
Vargas Llosa me parece, indudablemente, un maestro novelista y, también, su visión sobre la literatura. Indudablemente, los libros de Vargas Llosa me interesan siempre, unos más y otros menos, pero no dejo de leerlos. Y, por supuesto, todos sus ensayos sobre literatura me parecen de una finura tremenda.

Ha escrito cuentos y sobre el género literario del cuento. ¿Qué le atrae de esta vertiente literaria?
He escrito cuentos y no casualmente. Mi primer libro fue de cuentos y fui durante mucho tiempo lector de cuentos. Todavía leo muchos, naturalmente, pero dada esa época de mi vida -la primera en que despertaba al gusto por la literatura-, leía fundamentalmente cuentos, y fue lógico que mi debut fuera en un libro de cuentos. ¿Qué me atrae del cuento? Por un lado, la humildad. Es decir, así como la novela es un género grandilocuente, ambicioso, que tiene la pretensión de abarcar todo un mundo y contenerlo, el cuento se conforma con ser una mera viñeta, un mero segmento de vida. La novela pretende abarcar toda la vida, el mundo en toda su complejidad, y el cuento es como mirar el mundo a través del ojo de una aguja. Sin embargo, cuando un cuento es bueno, tiene la misma profundidad en la reflexión acerca de la condición humana -que es, al fin y al cabo, sobre lo que trata la literatura- que una buena novela.

¿Qué tan importante fue para usted ganar el Premio Herralde de Novela en 1999 por París?
Para mi desarrollo personal, íntimo y literario no tuvo la mínima relevancia. Premió un poco mi vanidad -supongo durante los tres primeros días-, pero en cuanto me volví a sentar en el escritorio, volví a sentirme el mismo escritor inseguro que era antes de ganar el premio. Pero si no es por el Premio Herralde probablemente hoy tú y yo no estaríamos aquí sentados. No me habrían invitado al Perú esta vez ni tampoco la vez anterior que estuve. Ni tampoco habría ido a Venezuela, y tampoco tendría los lectores que tengo. No sería tan conocido como soy ahora. Fundamentalmente, lo que un premio te da es visión pública, relevancia, nada más.

¿Cuántas veces ya ha estado en el Perú?
Esta es la segunda. La anterior fue recién salida París, la novela del Premio Herralde que me dieron en 1999, y fue, creo recordar, en febrero del 2000.

Para presentar el libro.
Para presentar el libro. Vine a un congreso organizado por la Universidad Católica de Lima, y a un diálogo en el centro cultural español con Alonso Cueto y Sergio Pitol acerca de la memoria de la literatura.

¿Siente que Los seres felices, su novela del 2005 -la segunda- es superior, literariamente, a París?Sí, sin duda. Es superior. Estoy muy orgulloso de París. Todavía hoy en día me parece -aunque está mal que yo lo diga- una buena primera novela, pero Los seres felices es más compleja, más redonda en su complejidad.

¿Qué busca Marcos Giralt Torrente al escribir literatura intimista: que lo conozcan los lectores o verse usted mismo en un espejo?
Todos los escritores escriben literatura intimista, escriban o no en primera persona o recurriendo a tercera. Además, lo que intentan siempre es buscarse en el espejo como hombres, como seres humanos. La literatura es una reflexión acerca de la condición humana, y el escritor, la condición humana que conoce mejor de todas es la suya propia. En definitiva, siempre escribe sobre sí mismo -en un sentido muy amplio, no quiero decir literal- o sobre cosas que le han contado o que él conoce más o menos, directa o indirectamente. ¿Qué busco escribiendo literatura intimista? Escribir sobre los conflictos que me importan en la vida, sobre las zonas de fricción, que me parecen señales que nos caracterizan. No sobre mi propia vida sino la de cualquiera.

Han pasado seis años entre la publicación de su primera y segunda novela, de 1999 al 2005, lo cual es sorprendente en estos tiempos de constante presión por publicar. ¿Se tomará su tiempo, también, para publicar la tercera?
Desgraciadamente, sí, tendré que tomarme mi tiempo. Porque la distancia entre París y Los seres felices fue un poco producto de las circunstancias. París me exigió mucha promoción, mucho viaje, quedé muy descolocado y cuando me di cuenta habían pasado dos años. Y luego, sí, soy lento, exigente, no escribo con facilidad ni rapidez. Y así, fácilmente, pasaron seis años. También porque cuando uno manda la novela a una editorial no te la publican al día siguiente. Y esta vez, vengo de atravesar una época muy mala, todavía no he arrancado a escribir porque mi padre murió recientemente tras una rara enfermedad y supongo que pasará tiempo. Espero que no seis años.

Los libros de cuentos no suelen venderse en España. ¿Qué tal le fue con sus dos libros de cuentos publicados: Entiéndame, en 1995, y Nada sucede solo, en 2000?
Sí, desgraciadamente, no se venden nada los libros de cuentos en España, y porque no se venden nada los editores tampoco los quieren. Y lo que es más desgraciado -aunque quizá lo más inexplicable de todo- es que ni siquiera la crítica, ni siquiera esa que se supone o se tiene a sí misma por más exigente, considera excesivamente el género cuento. Inexplicable, porque el cuento es un género tan importante o dúctil como la novela, para los fines que persigue. ¿Cómo me fue? Bastante bien, desde el momento en que me ocurrió algo insólito: siendo mi primer libro un libro de cuentos, fue aceptado y publicado por mi editorial Anagrama, lo cual ya es bastante -teniendo en cuenta todo lo que te he dicho, que los editores no suelen querer cuentos-.

¿Usted se considera de los escritores que se fijan más en el lenguaje o en la historia que plantean?
Me fijo en ambas. Para mí, están interconectadas. Cada historia tiene un lenguaje en el que será escrita y uno tiene que ser fiel a ese lenguaje. Hay historias que, supongo, te permiten un lenguaje con más florituras, más sofisticado; (hay) historias, por el contrario, que exigen un lenguaje menos sofisticado. En cualquier caso, son importantes ambas, para mí. Siempre tiene que haber un trabajo en la medida de la historia del lenguaje. Una novela pobremente escrita, por muy apasionante que sea la historia, me deja bastante insatisfecho. Y, al contrario, una novela en que el lenguaje sea maravilloso, pero la historia haga agua por todas partes, tampoco tiene mucho sentido.

Su abuelo Gonzalo Torrente Ballester tenía una frase: “Cuando hay dinero de por medio es muy difícil la libertad”. En el ámbito literario contemporáneo, ¿hay libertad creativa para los escritores que están sometidos a la presión de vender un número determinado de ejemplares en un determinado tiempo?
Libertad siempre hay, para todo el mundo. A condición de que esté dispuesto a encontrarla. Quiero decir, en España, durante mucho tiempo, en el franquismo -donde, como tú sabes, había censura; donde, como tú sabes, los libros antes de ser publicados tenían que pasar una censura- había ciertos escritores que no escribían porque decían que, como había censura, ya no escribían y estaban esperando que cayese la censura. O que tenían grandes novelas metidas en los cajones, que no publicaban por culpa de la censura. Acabó el franquismo, dejó de haber censura y esas novelas escondidas en los cajones no aparecieron. Y, sin embargo, se escribieron grandes novelas durante el franquismo por parte de escritores que fueron lo suficientemente talentosos como para sortear la censura. Lo mismo se puede aplicar al dinero: si es un condicionante y tú sabes que, felizmente, todavía hay editores literarios para los que la comercialidad o las muchas ventas no son la prioridad, habiendo este tipo de editores, pues la libertad está en ti, en saber renunciar a una serie de cosas. El que ha optado por una vocación tan dura como la literatura, no puede esperar que el dinero le llueva del cielo por escribir una novela. Ciertamente que es ingrato que, tras cuatro años de trabajo, te rechacen la novela o ni te la publiquen. Y que el escritor de al lado -que lo es mucho menos (que uno)- venda cien mil ejemplares más que tú, pero ese es el pacto. En una profesión tan dura como esta, no puedes desesperarte. Tienes que ser fiel a ti mismo y a la actividad de la literatura. Y si vende, muy bien, y si no, pues te jodiste, ja, ja, ja, ja…

Ja, ja… Javier Marías, con quien usted ha manifestado identificarse, dice que para él escribir una novela, aparte de muchas otras cosas, es, también, un largo estado de ánimo. ¿Le ocurre a usted algo similar?
Sí, completamente. El libro de cuentos te permite entrar y salir constantemente en la misma historia. Es decir, siguiendo con la metáfora de Javier Marías -"la novela es un estado de ánimo"-, el cuento son tantos estados de ánimo como cuentos tenga el libro -lo cual es más descansado, en cierto modo-. Las novelas que he escrito -si de alguna manera tuviera que definir mi estado-: he vivido dentro de ellas, dentro de la historia, para poder escribirlas. Es decir, toda mi vida giraba alrededor de eso. Independientemente de que estuviera escribiendo o no a cada momento del día. Desde la mañana era un acercarme e ir vistiéndome de esa novela. Lo cual puede ser doloroso -según como sea la novela- y, en cualquier caso, es muy desgastante.

¿Por qué ha habido un superávit de escritores de la generación del 90 -a la que usted pertenece- en España?
No lo sé, no tengo idea. Los escritores que salimos en los noventa, que habíamos nacido entre mediados de los sesenta y principios de los setenta, si uno se pone a contar, somos muchos. Ha habido antologías como Páginas amarillas de (la editorial) Lengua de Trapo, que nos reunió. Los escritores que han nacido después, entre mediados de los setenta y los ochenta, son muchos menos, se me ocurren muchísimos menos nombres. Y, realmente, no sé si es porque hay menos o porque los editores han perdido la curiosidad y los publican menos. Si es lo segundo, sería lamentable. Si es lo primero, las causas pueden ser muchas. Se me ocurre a lo mejor que, poco a poco, la literatura escrita va perdiendo su preeminencia como medio de expresión apetecido por jóvenes artistas y narradores -que se orientan a otros géneros más nuevos, como el cine o el videoarte-.

Hoy se escribe mucha literatura de entretenimiento -cambiando un poco de tema-. Sergio Pitol, uno de sus autores preferidos, autor de El mago de Viena (2005) y El arte de la fuga (1996), entre otros, decía que el problema de los autores que fabrican literatura de entretenimiento, es que se creen la publicidad y luego exigen ser tratados como eminencias. ¿Ha visto usted casos así, cercanos, dentro de su generación?
Como siempre, Sergio Pitol es la persona más sagaz que conozco, da en el clavo. A mí lo que me asombra de ciertos autores que ganan muchísimo dinero, que venden muchísimos libros a base de hacer una literatura de entretenimiento -que encuentro absolutamente respetable. Prefiero que la gente lea libros malos a que no lean. Y los libros de entretenimiento ni siquiera tienen por qué ser malos, puede haber buenos libros de entretenimiento-, lo que me sorprende de esos autores que rebajan sus exigencias creativas y hacen un tipo de libro de índole menor, es que, de repente, se convierten en celosos compulsivos de la reseñita que ha tenido el que ha vendido diez mil, y que a ellos que venden 300 mil el crítico no los celebra y aplaude en la misma medida que al que ha vendido diez mil. Cuando más generoso hay que ser es cuando te sonríe la fortuna. Al que vende 300 mil le sonríe la fortuna porque el dinero es fortuna, en el sentido de que lo que más necesita un escritor es tiempo para escribir, y el dinero paga el tiempo para escribir. Entonces, cuando tienes la suerte de vender muchísimo, que te preocupes de que al de al lado le han alabado más que a ti, cuando el de al lado a lo mejor tiene que escribir por las noches sentado en el retrete como (Vladimir) Nabokov, es lamentable. No me hagas decir nombres, pero se me ocurren bastantes, ja…

¿Es escaso el número de escritores que conjugan talento y ventas, como Arturo Pérez-Reverte, en España?
Últimamente, cada vez es más escaso. Sorprende cómo ha evolucionado el mercado en estos últimos años. Desde que yo aparecí como escritor hasta hoy día, ha sido poco tiempo el que ha transcurrido -doce años, más o menos-, y, sin embargo, ha cambiado radicalmente. Antes, por lo menos en España -no sé aquí, en Perú-, en las listas de libros más vendidos, generalmente, había dos o tres buenas novelas. Hoy en día coges la lista de libros más vendidos y es muy difícil encontrar una buena novela, a no ser que, de pronto, por pura inercia Vargas Llosa publique un libro, o Javier Marías. Pero más allá de esos grandes nombres que, por lo conocidos que son, inmediatamente son vendidos, es muy difícil que una buena novela traspase el umbral de las ventas reales. Eso es lo más sorprendente. Antes sí era posible conjugar las ventas con la calidad. Hoy en día, cada vez menos, desgraciadamente.


Mi abuelo Gonzalo

¿Cómo fue su relación con Gonzalo Torrente Ballester, qué le dejó de enseñanzas, tanto literaria como personalmente? Alguien que ha ganado el Premio Cervantes, que ha recibido tantos doctorados honoris causa y premios. ¿Cómo lo ha marcado a usted?
Aunque te extrañe -pero si te pones a pensar es lo más normal-, cuando yo pienso en Gonzalo Torrente Ballester no pienso en Torrente Ballester escritor, pienso en Torrente Ballester abuelo. Entonces, para mí, Gonzalo Torrente Ballester es mi abuelo. Luego, si me pongo a pensar, al cabo de un rato me doy cuenta de que, casualmente, también era escritor. Entonces, las enseñanzas fundamentales que me ha dado mi abuelo son de índole humana. Aunque, también, como en todas las familias, por mucho que quieras a tus padres, tus abuelos, por mucho que te quieran ellos a ti, y por muchas enseñanzas que recibas de tus mayores, hay terrenos de fricción. La cercanía con otro ser humano te hace darte cuenta de que ninguno es perfecto. Mi abuelo no era perfecto, como no lo soy yo y como no lo es nadie. Eso lo puedo ver, soy consciente de ello, porque es mi abuelo. Pero no cabe duda que aprendí mucho de él, aprendí mucho literariamente, me guió mucho en mis primeras lecturas. No tenemos nada que ver literariamente, pero su preferido después de El Quijote era el Tristram Shandy de Laurence Sterne, que, también, es el mío. Y siempre estaba un poco pendiente -sobre todo desde que supo que yo escribía- de hablarme de libros, de ilustrarme para evitar que cometiera ciertos errores. En la medida de sus posibilidades -porque ya era viejito-, estuvo muy pendiente de mi aprendizaje literario con una gran generosidad. Y humanamente aprendí sobre todo el humor, el relativismo acerca de los asuntos mundanos y el tratar de tomar las cosas con escepticismo, porque en el mundo estamos brevemente y no conviene amargarse en exceso por las cosas que suceden en él. Porque si no, cuanta más amargura, peor lo pasas.

Su abuelo fue uno de los mejores escritores españoles del siglo XX: ¿espera usted ser uno de los mejores escritores españoles del siglo XXI? ¿Le gustaría?
No aspiro a tanto y no me corresponde a mí decirlo. De todas formas, mi abuelo era una persona mucho más prolífica, con una concepción de la novela un poco decimonónica, en el sentido de abarcante de todo, muy total. Tenía una gran obra que no creo que yo llegue, numéricamente, a igualarla ni muchísimo menos. Yo me conformo con escribir un par de buenas novelas, siempre y cuando sean buenas de verdad.

Muchas gracias por la entrevista.
Gracias a ti.

Nota: esta entrevista fue publicada en marzo de 2008 en la revista digital Sociedad Latina.