Andrés Neuman

“La aspiración de la ficción es la verdad”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Cada nuevo libro que el escritor argentino Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) publique enriquecerá la lengua en idioma español. Sea un poemario o un volumen de relatos o una novela. Al respecto, el mítico narrador chileno Roberto Bolaño había comentado en vida que “la literatura del siglo XXI les pertenecerá a Neuman y a unos pocos de sus hermanos de sangre”. Del mismo modo, el gran editor español Jorge Herralde calificó en 1999 al autor bonaerense como “niño prodigio” de la literatura. En tanto que el novelista mexicano Mario Bellatin indicó que se trata de un “maduro narrador que practica con igual maestría cuento, novela, aforismo y, sobre todo, el miniensayo”. Por su parte, el autor español Vicente Luis Mora lo describió señalando que “ha de ser una de las figuras de referencia. Dotado de la tradición argentina y española a la vez, y condenado a elaborar una obra única, una isla literaria”.

Hijo de músicos emigrados (madre de origen ítalo-español y padre de origen judío-alemán) y profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad de Granada, el talentoso Neuman ha publicado los poemarios Métodos de la noche (1998, I Premio de Poesía Joven Antonio Carvajal), Alfileres de luz (1999, en colaboración con Ramón Repiso. Premio Federico García Lorca), El jugador de billar (2000), El tobogán (2002, XVII Premio Hiperión), La canción del antílope (2003), Mística abajo (2008) y Patio de locos (2011, con la editorial peruana Estruendomudo). Igualmente, publicó la colección de haikus Gotas negras (2003) y Sonetos del extraño (2007); así como el texto de aforismos y microensayos El equilibrista (2005). Además de haber publicado los libros de relatos Pertenecí (1997), El que espera (2000), El último minuto (2001), Alumbramiento (2006) y El fin de la lectura (2011, con Estruendomudo). Asimismo, escribió las novelas Bariloche (1999, finalista del XVII Premio Herralde), La vida en las ventanas (2002, finalista del VI Premio Primavera), Una vez Argentina (2003, finalista del XXI Premio Herralde), El viajero del siglo (2009, XII Premio Alfaguara. Traducida a diez idiomas. En 2010 recibió el Premio de la Crítica de la Asociación Española de Críticos Literarios), la traducción de Viaje de invierno del poeta alemán Wilhelm Müller (2003), y el ensayo sobre turismo contemporáneo Cómo viajar sin ver (2010).

Neuman fue seleccionado por la prestigiosa revista británica Granta entre los 22 mejores narradores jóvenes en español y forma parte de la lista Bogotá 39 -los más destacados autores nacidos en Latinoamérica-. Constantemente actualiza su blog de reflexiones Microrréplicas y es columnista en la Revista Ñ del diario argentino Clarín y en el suplemento cultural del diario español ABC. Este importante y premiado autor vino a Lima en abril como uno de los principales invitados del Festival Eñe América, donde ofreció la conferencia Los aeropuertos latinoamericanos, una especulación literaria y la lectura de cuentos El fin de la lectura.

Agudo y profundo en sus conceptos sobre la vida y la literatura, Neuman manifiesta en la siguiente entrevista una gran sensibilidad, capacidad de observación y análisis. Es un escritor del que podemos esperar solamente lo mejor en el género literario que decida adentrarse para crear con originalidad.

Muchas gracias por la oportunidad.
No, por favor.

Quería empezar la entrevista leyendo esto, que de hecho usted lo va a reconocer: “¿Y si mentir no fuera vil / ni tan siquiera grave, no tuviese / fatales consecuencias, / no fuese irremediable ni sonase a pólvora; / y si mentir / no dejara marchitos los jardines / ni congelase el manantial sagrado / que riega nuestros sueños; / y si después de todo / mentir no fuera malo…
Sino solo difícil.

…sino solo difícil?” (este poema se titula El gran arte). Entonces, quedaba la pregunta: ¿todo escritor se dedica al gran arte?
Depende lo que entendamos por la categoría “mentira”. Ese poema pertenece a mi primer libro, que publiqué con veinte años. Y es difícil que uno esté de acuerdo con esos veinte años en cuanto los abandona. Más bien ahora me gustaría pensar que hay una enorme diferencia estética y moral entre la mentira y la ficción. Es verdad que ambas son distintas de la verdad literal, pero creo que la mentira es una distorsión de la verdad para beneficiar el propio interés, el propio beneficio. No decir la verdad para obtener algo a cambio. Mientras que la ficción tiene como objetivo alcanzar otro tipo de verdad, más profunda, que no sea la apegada al hecho, a la anécdota que genera la escritura sino a lo que cualquier lector de ese texto pueda asentir por verdad. Un acto imaginario que pueda decirle algún tipo -aunque sea pequeñísimo- de verdad a otras personas. Entonces, la aspiración de la ficción es la verdad.

¿Y cuál es la principal verdad que encuentra Andrés Neuman en la literatura?
Pero no se trata de formular grandes verdades generales y abstractas.

Es más una búsqueda, entonces.
Se trata de para qué me sirve en este momento el texto que estoy leyendo, con qué me vincula. Depende del contexto del lector. La maravilla, precisamente, de la ficción, es que puede salir de su propio contexto y decir algo a cualquiera que lo esté leyendo. Entonces, no se trata de encontrar un gran principio general, universal, para la escritura sino su enorme capacidad de adaptación a cada pequeño caso de cada lector. Ahora bien, si tú me dices con qué tipo de temática, de algún modo, siempre estaría relacionada la ficción, me parece que una de esas temáticas o problemáticas -vamos a decirlo mejor- es la mortalidad. Me parece que la ficción nos enseña a morir. Que es una de las escuelas más difíciles e improbables que tenemos. Vivimos en una sociedad que todo el tiempo está tratando de hacernos olvidar que somos mortales. Una sociedad obsesionada con la salud, con la…

Belleza.
Sí. Con la cirugía estética y la negación del paso del tiempo. Y, sobre todo, con la tecnificación de la enfermedad. En cuanto enfermamos somos exiliados al reino hospitalario, al reino de la medicina. Como dice (el historiador francés) Philippe Ariès en Historia de la muerte en Occidente -que es un libro muy interesante-: nuestros seres queridos ya no mueren en casa. Ya no agonizamos en nuestras casas. Agonizamos en esos lugares especializados en muerte que son los hospitales.

Como un negocio ya.
No es solamente un negocio, es algo más profundo. Es un cierto estado existencial. No queremos saber que envejecemos y vamos a morir, a pesar de que lo sepamos perfectamente. No queremos reconocerlo. Es una consecuencia de la extensión de nuestra capacidad y expectativa de vida, que nos hace coquetear con la idea de no envejecer. Cuando moríamos a los cuarenta años no podíamos negar la evidencia, porque en cuanto entrábamos en edad reproductora ya habíamos consumido la mitad de nuestra vida. Ahora abandonamos la casa muy tarde, somos padres muy tarde, y cuando nos jubilamos todavía tenemos quizá, con suerte, dos, tres décadas de vida. Y eso nos genera una ficción de que la biología es más elástica de lo que es. Entonces, en ese contexto, la ficción, con la muerte de cada pequeño personaje, con el final de cada pequeña historia, nos recuerda que todo tiene un principio y un final. Eso que los clásicos llamaban ars moriendi (el arte de morir) quizás solo podamos encontrarlo ya en el arte porque ha sido expulsado fuera del discurso familiar, del discurso público. La muerte solamente es algo que le sucede a otra persona y lo vemos en las noticias.


La muerte como estímulo para el amor

Entonces, usted disfruta a través de sus novelas de esta muerte progresiva y lenta que todos vivimos.
No te diría que disfruto, lo voy afrontando con dificultad. Nadie disfruta de la muerte. Sin embargo, en el aprendizaje de la muerte puede haber una inesperada consecuencia de placer que es el hedonismo, el vitalismo, que procede precisamente de una conciencia mucho más intensa de que vamos a morir. También, si queremos, se puede amar mejor. Porque solamente quien sabe que se va a morir tiene verdaderas ganas de amar. En ese sentido, la muerte puede ser hasta un estímulo para el amor.

¿Cuál es el principal estímulo para usted: el amor o la muerte?
Lo que, precisamente, trato de expresarte es que son inseparables. Solo amamos verdaderamente a alguien cuando nos damos cuenta de que se puede morir en cualquier momento. Y, a la vez, es insoportable la idea de la muerte sin la posibilidad de amar. Así que cuando Freud habló de Tánatos y Eros, se juntó eso. Sabía muy bien lo que estaba diciendo.


Poesía polifónica de la locura

Entrando al tema poético: usted acaba de publicar Patio de Locos con Estruendomudo. Personajes que viven en un manicomio. ¿Cómo así estructuró el poemario?
La idea fue surgiendo después de la gira del Premio Alfaguara, que me dejó una sensación de hartazgo con respecto a mí mismo y mucho deseo de huir de ese personaje público que poco a poco te va generando una promoción (literaria) sostenida durante tantos meses. De pronto uno, inevitablemente, se ve obligado a tomarse demasiado en serio. Y eso es algo muy nocivo para cualquiera. Mucho más para la literatura. Entonces, cuando volví a casa tenía ganas de eso, literalmente: volverme loco. Porque la locura es un deseo excesivo de salir de sí. En eso la locura y la mística se parecen: cuando la mente de alguien es expulsada de la situación real de alguien. Pero tampoco tenía ganas de acabar yo mismo en un manicomio ni de consumir demasiados fármacos. La idea fue escribir un libro que hiciese hablar al loco que…

Que todos llevamos dentro.
Claro. Y que tenía que haber en mí. Entonces, fui ideando distintos personajes, distintos locos, cada uno con su obsesión. Uno que escribía en un idioma que nadie sabía cuál era, otro que temía muchísimo a una catástrofe que él resumía con la palabra “escarabajo”. Otro que se había roto una pierna y consideraba que lo simétrico era ir con una muleta que también estuviera rota. Otro que trataba de comer sopa con un tenedor. Cada loco con su imposible, su grado de frustración y de insatisfacción con lo real. Metiéndolos a todos en un espacio hermético, opresivo, de demencia -como era un manicomio-, fueron surgiendo los personajes. También eran dobles de mí. Porque no solo hablaban con esa capacidad trascendente de la demencia sino que era crear personajes muy ajenos a mi realidad en este patio. En el fondo, fue una catarsis para mí. Pero desde el principio fue un poemario que no surgió solo pieza a pieza sino como un proyecto muy relacionado con esa especie de burbuja espacial que era el patio de los locos. Y eso me llevó a plantearme un estilo particular. Porque la gramática en ese libro está, también, un tanto extraviada: no hay signos de puntuación, los poemas no empiezan ni terminan -por eso no tienen punto final, tampoco tienen mayúscula inicial-. Es como la idea de que cada poema es un fragmento de discurso, un pedazo de obsesión, que está pegado en la página porque proviene de algún sitio y va hacia otro. Eso me planteó una serie de problemas lingüísticos muy interesantes, también. Tratando, además, de que se entendiera eso. Una última cosa que te iba a decir sobre esto es que dentro de la locura hay tres gremios -en el libro, digo-: los locos, sus cuidadores, pero también el narrador omnisciente que, en teoría, trata de tenerlo todo controlado, manejar a sus criaturas en la situación. La voz del narrador aparece entre paréntesis en el libro y va perdiendo la razón, también. De modo que el narrador en el libro termina siendo un loco más, absorbido por la demencia de ese patio.

¿En el fondo, podría ser una metáfora de estos tiempos, también?
Todo puede ser una metáfora de estos tiempos, porque eso no lo hace el texto sino el lector. El lector necesita metaforizar su tiempo y la poesía tiene una inmensa capacidad -como te decía antes con respecto a la ficción- de adaptarse y decir a cada cual y en cada momento. Es así como Horacio sigue diciéndonos algo. No porque Horacio imaginase ni remotamente nuestro siglo sino porque sus palabras todavía, increíblemente, tienen algo que decirnos. Igual que Catulo tiene algo que decirle a los enamorados de hoy -sin que Catulo jamás se lo imaginase ni por un instante en su casa, escribiendo para sus pares romanos-.


5

se acerca el otro loco
cojeando de mentira
y le comenta que
¿sabes cuántos aviones pasaron esta tarde?
¿por dónde? especifica
sagaz el primer loco
su camarada cojo se confunde
se rasca la cabeza los testículos
tratando de encontrar
(iba a escribir respuestas el narrador lo tacha)
tratando de encontrarle la pregunta
a la pregunta
piensa
babea
y dice
¿cuántos cielos conoces?

Del poemario Patio de locos (2011) de Andrés Neuman, página 15.


Semejanzas entre música y literatura

Me interesaba también esta traducción que había hecho de un texto de Wilhelm Müller, poeta alemán. ¿Podría contarnos un poco más de qué trata?
Sí, cómo no. Fue para mí una experiencia maravillosa traducir esos lieder (canciones) por muchas razones. La menor de ellas no fue que se trataba de una música que yo escuchaba desde la infancia -mis padres eran músicos: mi madre era violinista, mi padre oboísta-…

¿Y usted toca algún instrumento?
Yo estudié violín y lo toqué pésimamente. Estudié guitarra y fui un fracaso. Soy un músico merecidamente frustrado.

Todo llevado a la literatura.
Claro. Trato de transportar el oído hacia ese otro terreno musical que es la literatura. Lo que tienen en común la literatura y…

El ritmo.
Claro. Las herramientas de la literatura son rítmicas, musicales, al menos en parte. Y la sintaxis tiene mucho de pentagrama, y el argumento tiene mucho de melodía y de temas recurrentes. Y las estructuras de las novelas también son musicales, aunque no se note.

Y los personajes de (sus) novelas también tocan algún instrumento, están relacionados a la música, como el organillero de…
En algún caso.

…El viajero del siglo.
Pero eso era lo de menos. El viajero del siglo es un caso específico, sí, que podemos mencionar luego. Este ciclo de canciones me remitió a mi infancia y tuve la suerte y la torpeza de traducirlo. Después de ese trabajo con esas canciones de Viaje de invierno fue surgiendo la idea de El viajero del siglo. El muy primer germen de la novela fue el deseo, la fantasía de inventarles una biografía imaginaria a dos de los personajes de esas canciones: el organillero y el viajero. Por eso te digo, en este caso, el organillero tenía que ser tal porque la última de las canciones de Viaje de invierno narra el encuentro entre el protagonista de las canciones y el organillero. Entre un nómada y un sedentario. Entre alguien que no sabe a dónde iba y alguien que lo único que sabe en el mundo es que debe tocar música. Y el Viaje de invierno termina ahí. La idea es que mi novela empezase en ese punto, con ese encuentro. Eso fue derivando hacia un montón de cuestiones que nada tenían que ver con (Franz) Schubert (este gran compositor austriaco elaboró un ciclo de canciones inspiradas en poemas de Müller: La bella molinera -Die schöne Müllerin- en 1823 y Viaje de invierno -Winterrreise- en 1827).

Entonces, todos sus textos, de alguna forma u otra, están interconectados. Como una especie de continuación.
Creo que sí. Los libros de un escritor terminan generando una inesperada conversación. Pero es mejor que esa conversación se dé a espaldas del autor. Uno va descubriendo esto casi sin querer y tarde. Si uno premedita demasiado ese diálogo el rompecabezas puede resultar un poco rígido. Pero, inevitablemente, los libros de un autor dialogan como pueden dialogar nuestros amigos o nuestros familiares. Fatalmente.


La edad no es un dato literario

Usted comentó alguna vez que un escritor se dividía en dos mitades: la memoria vital de cada uno y, otra, todo lo que ha escrito, tirado, corregido.
Creo que sí.

Y que no se debería juzgar a un escritor con un reloj en la mano. ¿A usted lo han juzgado mucho, de repente, cronológicamente, porque ha sido un talento prematuro?
Ahora, inevitablemente, menos. Porque tengo el defecto incurable de seguir cumpliendo años, tengo algunas canas y, entonces, la fijación con la edad se ha sosegado un tanto. Pero, sobre todo, durante mis veinte años, mis veintipico -que fue cuando empecé a publicar-, había una cierta reiteración molesta en la edad que yo tenía, como si eso fuese un dato literario. Como si la historia de la literatura no estuviera llena de casos muy diversos respecto de la edad. Está el modelo Borges, Saramago. Es decir, el caso en que el tiempo va madurando al escritor y lo va convirtiendo en quien nosotros conocimos. Hay casos opuestos, o bien de literaturas solamente juveniles, como Rimbaud, Keats (ambos poetas. Uno francés y el otro británico) o Carson McCullers -por ir a narradores-. También de narradores que han dado lo mejor de sí mismos de jóvenes. Algunas de las obras maestras de Vargas Llosa -un autor inevitable de mencionar en estos días y en Lima-, cuando mencionamos nuestras novelas favoritas de Vargas Llosa nos asombramos al comprobar que casi todas fueron escritas entre los veinte y los treinta y pico.

¿Cuál es su novela favorita de Vargas Llosa?
La casa verde, quizás. O Conversación en La Catedral. O también está el caso de Truman Capote, que publicó una hermosísima novela, su primera novela, con veintitrés años, y a los cuarenta -edad de la supuesta madurez para mucha gente y muchos escritores- ya estaba consumido y destruido por el alcohol, casi incapaz de escribir nada mejor. Entonces, cuando vemos que la edad ha hecho cosas tan distintas con los escritores, seguir empeñándonos en que la juventud o la vejez tienen algo que ver con la ficción es subestimar lo que tú mencionabas al principio: la gran capacidad que tiene la imaginación para completar nuestra experiencia vital o, como decía Wallace Stevens -poeta y aforista que admiro muchísimo-: “En un escritor…

Usted también es un aforista.
Sí. Trato… “En un escritor la experiencia es más ancha que lo real”. Lo cual se traduce en que nuestra memoria vital se nutre de algo mucho más rico y complejo que nuestros recuerdos biográficos, que es lo escuchado, lo leído, lo imaginado, lo temido, lo soñado. Todo eso conforma la conciencia biográfica de un escritor. Por tanto, cuando se dice que un escritor necesita tener experiencia de vida para escribir un libro interesante se está subestimando la influencia que lo imaginado, lo deseado, lo temido, lo leído, lo escuchado, tienen en la pequeña experiencia vital de un joven.

Aparte de la memoria genética.
Aparte de eso, que ya nos llevaría por terrenos muy inciertos que no son mi especialidad, pero sí, también. La memoria de la especie sería como otro terreno a indagar. Otro terreno a indagar sería la memoria familiar y el inconsciente arquetípico. Y, si recurriéramos a (Carl Gustav) Jung, deberíamos estar de acuerdo en que todos tenemos miles de años desde que nacemos. Mucho más a mi favor, en todo ese mar de influencias inconscientes. ¿Qué tiene que ver la edad de un autor?


Escribir por nuestros seres queridos

Había leído que usted soñaba a menudo con su madre y que le hablaba en voz baja. ¿Sirve como motivación -también- literaria recordar a su madre?
(Varios segundos de silencio) Recordar a mi madre es un ejercicio conmovedor e inevitable que hago todos los días. Pasa que la literatura puede ser un vehículo de esa memoria y un justo homenaje, también. La novela El viajero del siglo está dedicada a ella. Mi madre murió cuando estaba escribiéndola y si seguí fue para tener un libro que dedicarle. Así que, en ese caso, fue una especie de estímulo escribir en nombre de mi madre. Escribimos en nombre de nuestros seres queridos, incluidos los imaginarios. Un personaje también es un ser querido.


La llovizna diluía la primera gran nevada que acababa de caer sobre Wandernburgo. Más que limpiar las calles, el agua flaca contribuía al barro: la tierra de las calzadas se batía, los bordes de las losas se manchaban, los huecos entre los adoquines se llenaban de café sucio. La luz de las mañanas se alzaba con dificultad, como izada por un brazo torpe. Las chimeneas oscurecían las nubes. Los abrigos engordaban las sombras que pasaban de largo.

Hans se detuvo en el centro de la plaza del Mercado. Desvió la vista una vez más hacia el rincón donde el organillero solía apostarse. Qué imperceptible, qué inmenso era el hueco que había dejado en la plaza. Hans intentó mirarla como el organillero la miraba, como él había sabido mirarla. La encontró simple y fea. Escondió las manos en los bolsillos de la levita, agachó la cabeza, siguió caminando.

De la novela El viajero del siglo de Andrés Neuman, página 507.


¿Nunca escribe en nombre de usted mismo?
Es que me parece más interesante convertirse en otra persona. Para eso sirve la ficción. Si no nuestro destino sería el de Narciso. Y sabemos que Narciso no escribió: se ahogó. Esa es la diferencia.

Quiero agradecerle su tiempo. Muchísimas gracias…
No, por favor.

…por la entrevista y esperamos que las próximas veces que vuelva sea tan bien recibido como lo ha sido en este Festival Eñe.
Muchas gracias.

Tania Libertad

“Toda mi creatividad la enfoco en la interpretación”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán

Dedico esta entrevista a mi amada abuela materna

Una de las mejores cantantes latinoamericanas es peruana: Tania Libertad (Zaña, Chiclayo, 1952). Cada año su voz mejora como el buen vino y sus interpretaciones son más profundas. Ella posee la hermosa capacidad de emocionar hondamente a cualquiera con su fino canto, el cual a veces se confunde con una oración, otras con una caricia e incluso con un trueno (dependiendo de la canción que interprete). Menudita y jovial, la señora Libertad posee, además, un gran magnetismo cuando uno la trata en persona. Del mismo modo, transmite mucha sencillez y verdadera convicción en su vasto talento musical.

Quien la escuche interpretar Concierto para una sola voz (de Saint-Preux. Un video de este tema en YouTube, donde la cantante chiclayana se presenta en 1994 en el programa mexicano En Vivo, tiene más de 586 mil visitas hasta hoy), Razón de vivir (de Víctor Heredia), Cuando sale la luna (de José Alfredo Jiménez), Cardo o Ceniza (de Chabuca Granda), Papel mojado (de Mario Benedetti) -a dúo con Joan Manuel Serrat-, El pastor (de Cuates Castilla), Tu voz (de Juan Gonzalo Rose), La Rosa de Hiroshima (de Vinicius de Moraes) o Sin la luna (de Alejandro Filio), por mencionar solamente algunos temas, se dará cuenta al instante que se trata de una de las grandes artistas musicales iberoamericanas.

Ella empezó su carrera artística desde muy niña -ganando diversos festivales en Chiclayo-, ha grabado más de cuarenta discos (entre solistas y con otros artistas), ha vendido millones de copias de sus discos, ha cantado junto a estrellas de nivel mundial y en importantes escenarios de todo el orbe, ha sido presentadora de televisión de dos programas musicales (Tania Presenta y Danzas y Canciones del Perú, durante la década de 1970), y ha ganado el Grammy Latino a la Excelencia y Trayectoria Musical en 2009. Además, en 1997 ha sido reconocida con el título de Artista de la UNESCO para la Paz, ha sido condecorada como Comendadora por el Gobierno del Perú, ha merecido la Orden del Río Branco de parte del Gobierno del Brasil y, en enero de 2010, ha sido nombrada Embajadora Iberoamericana de la Cultura por la Secretaría General Iberoamericana, en Madrid. Igualmente, ha recibido la Medalla de Lima en marzo de 2010, y ese mismo mes fue reconocida como Hija Predilecta de la ciudad de Zaña. Luego, en mayo del mismo año, fue nombrada Huésped Ilustre de la ciudad de Buenos Aires, junto al cantante brasileño Caetano Veloso. Y en enero de 2011 ha sido distinguida como Huésped Ilustre de la Municipalidad Provincial de Arequipa.

Por si todo esto fuera poco, el portugués José Saramago, Premio Nobel de Literatura en 1998, le dedicó elogios a su talento musical, en el prólogo del disco La vida ese paréntesis. Tania Libertad interpreta poemas de Mario Benedetti (1998): “...La primera vez que oí cantar a Tania Libertad tuve la revelación de las alturas de la emoción a que puede llevarnos una voz desnuda, sola delante del mundo, sin ningún instrumento que la acompañara. Tania cantaba a capella La paloma de Rafael Alberti, y cada nota acariciaba una cuerda de mi sensibilidad hasta el deslumbramiento…”.


Muchísimas gracias de estar aquí con usted.
Gracias a ti, Gianmarco.

Quería empezar la entrevista preguntándole: de la Tania Libertad que vino a Lima en 1967, de esa chica de quince años con tantos sueños, a la que es usted hoy en día, ¿cuánto queda de esa Tania Libertad?
¡Queda todo! Porque cuando uno tiene los pies bien puestos en la tierra, vive sus procesos naturales de crecimiento, de madurez, pero los valores siguen siendo los mismos. Sigo creyendo en las mismas cosas: la libertad, la justicia, la paz, la tolerancia. Hay mucho de esa Tania Libertad. Sobre todo cuando tengo que abordar algún escenario, ahí me doy cuenta que soy la misma. Porque me entran los mismos miedos. Soy como una principiante cada vez que voy a empezar un concierto: es como si fuera el primero de mi vida. Entonces, queda mucho de esa Tania Libertad del 67. Lo demás ha sido un crecimiento en otros niveles. A nivel artístico, experiencias distintas, conocimientos de otras cosas, pero la esencia de la persona sigue siendo la misma. La misma materia, el mismo espíritu.

Uno puede pensar que alguien que ha cantado en el Palacio de Bellas Artes de México (donde se han presentado María Callas, Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, entre otras leyendas) o en el Blue Note de Nueva York ya no tiene ningún temor frente al público.
No, al contrario. No sé cómo sean los demás artistas, yo sí sigo teniendo mucho miedo antes de abordar un escenario. No importa cuál sea. Yo he estado en escenarios mayores como el Sydney Opera House, el Olympia de París (donde cantaron los míticos Edith Piaf, Charles Aznavour, Aretha Franklin, Frank Sinatra, James Brown, The Beatles y The Rolling Stones), todas las universidades de Estados Unidos, el Hollywood Bowl, el Lincoln Center en Nueva York, en África -que de pronto te puede entrar un pánico: ¿quién me va a conocer en África? Y, sin embargo, terminaba yo cantando a teatros llenos y dando conciertos que fueron muy exitosos-. Pero al empezar tú no sabes qué va a pasar. Es como cuando vas a empezar una relación con alguien. Siempre es difícil saber en qué va a terminar esa relación (sonríe). Así es el comienzo de un concierto: no sabes en qué va a terminar. No sabes si va a terminar en un gran éxito o un gran fracaso.


Cincuenta años cantando y creando nueva música

Y su relación con la música durante todos estos años, ¿cómo la calificaría, si tuviera que definirla en pocas palabras? Viéndola en perspectiva, haciendo un resumen de todos los años vividos.
Pues yo la vería como algo que creció enormemente, que creció, muchas veces, a pesar de mí. Muchas veces. A lo mejor yo estaba destinada a ser otro tipo de artista, pero ha sido una carrera con muchos matices. Y (lo) sigue siendo. Es una carrera muy joven, a pesar de todos los años. Son cincuenta años cantando y, sin embargo, sigue siendo una relación joven la mía con la música, porque no me he dejado invadir por la… A veces, los cantantes a una determinada edad o después de muchos años de cantar se resignan a tener un determinado repertorio y ahí se quedan. Yo, si no canto cosas nuevas, si no estoy inventando nuevos arreglos y no estoy inventando fusiones, no estoy tranquila. Entonces, la puedo resumir en algo: como una carrera en constante movimiento. No quiero decir que va pa’ arriba, va pa’ abajo: en constante movimiento. No sé si ha sido bueno o malo, pero en movimiento siempre (sonríe).

Claro, porque usted es una amante de la experimentación.
Sí.

Es impresionante revisar los géneros musicales que usted ha cantado. Uno dice: pero, ¿cómo es posible: tantos géneros?
Sí. Ahora ya no sería posible. Lo que pasa es que cuando yo empecé los géneros no eran tantos. Ahora hay 800 mil géneros. Desde el chill out, hip hop, rap, y toda la serie de…

Y muchos, en verdad, son como primos.
Son muy parecidos. Nomás que le cambian el nombre.

Para vender.
Sí. Yo creo en el destino y mi destino estaba en eso, en hacer una música que abarcara mucho más allá del folklore y del país donde nací. Entonces, es ahí que empiezo a cantar, primero, folklore latinoamericano y ya en México volví a cantar los boleros que cantaba de niña. Después empiezo a querer mezclar todo. Es ahí donde realmente me encuentro cómoda: cuando canto lo que se me da la gana, a la hora que se me da la gana y en donde se me da la gana.


Buena letra con música que toque almas

¿Cuál es el requisito principal que exige de un tema para poder incluirlo dentro de uno de sus discos? ¿Qué debe tener un tema para que a Tania Libertad le guste y lo cante?
Me tiene que emocionar, básicamente. Soy un poquito exigente con las letras, tienen que estar bien construidas, bien hechas. No necesariamente ser poesía, pero tienen que estar bien hechas. Provengo de una generación que aprendimos muy bien el castellano, la puntuación, los verbos y todo. Además, me toca en suerte convivir mucho con la intelectualidad peruana y, luego, con la intelectualidad mexicana. La letra tiene que estar bien hecha, bien construida, y la música me tiene que emocionar, me tiene que tocar, me tiene que llegar al alma. Si no me convence a mí, yo no puedo convencer a un auditorio con esa canción. Es muy sencillo. Nada más eso.

Usted tiene la poco común y gran cualidad de hacer suyos muchos temas de otros autores. De darles un toque personal. Ya no son de José Alfredo Jiménez, Fito Páez, Alejandro Filio, sino que se vuelven temas de Tania Libertad. ¿Cómo puede convertir lo que otro puso con su propio espíritu en el espíritu de Tania Libertad?
Porque creo que la interpretación es otra forma de creación. Si uno no hace una interpretación diferente, es como si estuvieras copiando la de otro. Creo enormemente en que como no he tenido el talento para componer -he compuesto dos o tres cosas, pero no soy una compositora-, todo mi esfuerzo y toda mi creatividad la enfoco en la interpretación. Y trato de que sea distinta, trato de que tenga el sabor, el aire y el tiempo que corresponde. Sé que es difícil superar a los propios compositores. Soy de las que cree enormemente que los que mejor cantan sus canciones son los compositores. Las canciones de Chabuca Granda me gustaban más que nada cantadas por Chabuca, las de Manzanero más que nada cantadas por Manzanero. Entonces, para poder superar eso tengo que hacer todo un trabajo de entendimiento: primero, del sentimiento y, después, rehacerlo y acomodarlo a mi propia visión de esa canción. No me gusta hacerlo igual que lo hacen los demás.

Hay algún tema que sea como su amuleto durante sus conciertos o (que) en su casa de repente lo cante y diga: “Este tema me hace feliz más que cualquier otro”. ¿Tiene alguno en especial?
No, ja, ja, ja. No tengo ninguno. Es por épocas. De repente, se me queda una canción dos días en la cabeza y la estoy cante y cante. Ahora que tuve que ir a Arequipa (donde la nombraron Huésped Ilustre), había canciones dedicadas a Arequipa que me sabía. Y las aprendía porque yo era presentadora de televisión todos los sábados y presentaba a cantantes y oía las canciones. Era esa etapa de la vida de todo el mundo (en) que somos como esponjas. Que oímos una o dos veces la canción y ya nos la aprendemos. Entonces, estuve preparando dos canciones para Arequipa. Allá, en México, hice un arreglo específico -porque los arreglos los hago yo- para ambas canciones y, todavía, las tengo girando en mi cabeza. El regreso -que es de Mario Cavagnaro- y Melgar, que es: “Blanca ciudad / de eterno cielo azul / puro sol…”. Hice un arreglo que a los arequipeños les encantó. Le encantó, por ejemplo, a Víctor Dávalos, que fue del dueto Los Hermanos Dávalos, a quien yo presentaba en Danzas y Canciones (del Perú). Él estuvo en el concierto y me dijo que le había fascinado la versión de Melgar. Tengo, todavía, girando en mi cabeza esas canciones. Antes de eso, la anterior que había estrenado es Honrar la vida de Eladia Blázquez. Y así, como voy estrenando y estrenando canciones, no renuevo un repertorio completo sino (que) voy quitando unas y agregando otras. Y, de repente, ya es otro repertorio.


Latinoamérica no tiene fronteras

Hay un sentido integracionista en su forma de elegir las canciones. Sobre todo un sentido integracionista latinoamericano. Canta canciones de Víctor Heredia, Chabuca Granda, Vinicius de Moraes, Pablo Milanés, Silvio Rodríguez. ¿Esto ha sido premeditado: elegir canciones de todos lados para sentirse latinoamericana? ¿O fue algo (de lo) que usted se dio cuenta más tarde, (porque) no lo había planeado?
No, yo no necesito de un repertorio para sentirme latinoamericana. Yo soy latinoamericana. Siempre fui una gente que se adhirió a este pensamiento de Simón Bolívar. Para mí, Latinoamérica es una sola. Las fronteras las pusieron por intereses de todo tipo: territoriales, económicos, políticos, pero Latinoamérica es una sola. Las tres grandes raíces están ahí: la indígena, la española y la negra. Están presentes en toda la cultura: en la comida, las danzas, la música, la poesía, la pintura. Y yo no hice más que darme cuenta de eso: que un huapango es muy parecido a una zamba argentina, y que una zamba argentina es muy parecida a una marinera peruana.

A la hora del “ta-tá, ta-tá” (hago este sonido rítmico con la voz y las manos).
Claro. A la hora del… Claro. Yo no estudié nunca música, pero no necesito tampoco saber escribir notas para darme cuenta que venimos del mismo lugar. Este mismo repertorio que canto aquí no lo hago específicamente para el Perú, porque si no cantaría puro vals peruano. Este mismo concierto lo hago en Colombia, Puerto Rico, Argentina, Australia, Europa, Estados Unidos, y la gente se deja llevar. La gente no pregunta: "¿De dónde es esta canción?". No. Lo que yo he hecho con mi trabajo es darle un carácter universal. Por eso es que los arreglos son diferentes, también. Por eso es que no encuentras la guitarra llorona para cantar un vals. No. El vals lo he hecho, pero con unos arreglos minimalistas que van, a veces, con puro piano nada más, y por ahí entra el cajón. He tratado de ponerle un vestido distinto, pero sin que pierda su esencia. Está la raíz ahí presente, pero no es folklore de un determinado lugar. ¿Por qué? Porque así lo he decidido yo y porque cuando lo canto en otro lado, nadie jamás me ha preguntado: "¿De dónde es esta canción?". Si es ecuatoriana, si es peruana, si es colombiana. No. Son canciones universales y sus compositores son universales.


José Alfredo Jiménez: el mundo canta sus rancheras

Usted tiene una admiración muy clara por José Alfredo Jiménez.
Sí.

Y ha grabado dos discos de sus canciones. Hay un tema maravilloso: Cuando sale la luna.
Sí.

Y muchos más: Ella, El Jinete.
Sí.

El tema Cuando sale la luna, sobre todo, le encantaba a mi abuela con la voz de Pedro Infante…
Ajá.

…y la versión que usted hace, también. Siempre está la sombra, cuando hay un gran tema, del cantante que hizo (famosa) esta canción. Puede ser insuperable. Pero su versión, también, llega muy profundamente. Este amor a José Alfredo Jiménez, ¿cuándo surge en usted?
Aquí, en el Perú, conocen mucho a José Alfredo. Yo, desde que era muy chica, cantaba canciones rancheras. Porque la televisión en Chiclayo empezó con repeticiones de las películas mexicanas. Ahí oía yo todo ese repertorio y lo aprendía. Entonces, cuando he llegado a México ya me sabía todas las canciones de José Alfredo, "Cuco" Sánchez, Ferrusquilla. De todos los compositores de rancheras, sobre todo. Y, por supuesto, de boleros de Manzanero, Cantoral, y todos ellos.

Con Manzanero ha tenido muy buena química.
Sí. Porque yo le abría los conciertos aquí. Yo en el 68, 69, ya le abría los conciertos aquí a Manzanero. Ya al llegar a México hicimos una muy buena amistad. Si tú le preguntas a cualquier peruano: ¿esta canción (es de Jiménez)? Se saben todas las de José Alfredo. Cualquier peruano. Te digo porque he estado en reuniones de peruanos en México. Empezaba a cantar rancheras y todo el mundo las cantaba, pero a grito pelado, y lloraban, además. Es ahí cuando te das cuenta de la capacidad de ser universal de un compositor. Y José Alfredo tenía esa capacidad para hacer canciones. Todo mundo las ha cantado. Las han cantado los españoles, los argentinos, hasta los europeos, los holandeses. Todo el mundo ha cantado cosas de José Alfredo.


Libertad electrónica

¿Qué viene de aquí en adelante para la discografía de Tania Libertad, ya que ha probado tantas cosas? Está volviendo a sus raíces, aparentemente, con sus últimos discos. A sus raíces peruanas. ¿O va a sorprendernos con alguna nueva ruta musical?
Volví a mis raíces para radicalizarme más pa’l otro lado (sonríe). Estoy haciendo música electrónica, pero tomando como base los ritmos latinoamericanos: landó, festejo, danzones, candombes, ese tipo de cosas, pero con máquina. Todo hecho con máquina. Tengo un estudio en mi casa -de grabación-, ahí estoy trabajando. En principio, con las canciones de Manzanero, que las estoy llevando a otros ritmos. Y, al parecer, va a ser un tríptico. La primera parte es clásica con violines, que ya se grabó en España y en Praga (República Checa). La segunda parte, que es electrónica, la hice en mi casa. Y ya me convencieron para que hiciera un tercer disco -para que salieran tres discos juntos- con un DJ.

¿Juntos?
Sí, va a ser un tríptico.

¿Para este 2011?
Espero ya sacarlo, porque tengo cinco años con él. Ya estoy harta (sonríe).

Ja, ja, ja… Pero lo ha tenido bien guardado.
Ya quiero grabar otras cosas.

Lo ha tenido muy bien guardado.
Sí. Porque me he vuelto muy perfeccionista, y cuando te vuelves así te vuelves "neura" (obsesiva y maniática). Dejas descansar dos, tres meses el disco, lo vuelves a oír, ya no te gusta y le empiezas a cambiar cosas. Así es. Hay trabajos que se tardan mucho más que otros. Más ahora que no hay ningún apuro por sacar discos nuevos, porque justamente la industria discográfica está pasando por un mal momento. Entonces, yo me tomo mi tiempo.

De repente es tiempo -como usted dice- de dejar volar ya el disco.
Así es. Yo creo que este año sale.


Mercedes Sosa: una sabia

Su relación con Mercedes Sosa, que en paz descanse, ¿a usted la ha marcado en su carrera musical?
Totalmente. Yo la conocí en el 73 aquí, en Lima, y fue una maestra en todo sentido para mí. Una sabia. Muy buen gusto para el repertorio, ella muy buena persona, muy coherente, muy fuerte. Son muchos años de amistad con ella. Muchos años. Yo abrí mi Facebook el día que ella se murió. Realmente no me interesaban las redes sociales, pero como tenía ganas de escribir un montón de cosas para ella… Mi Facebook está abierto (desde) el cuatro de octubre: el día que ella se murió. Entonces, (tengo) mucha admiración para ella.


“Empezar de cero para hacerte fuerte”

El Perú -para Tania Libertad- ha sido su lugar de nacimiento, su referente musical principal. ¿Piensa volver al Perú a vivir más adelante o va a seguir en México? Mucha gente me ha comentado (que) la identifica como una estrella mexicana.
Je, je, je, je…

¿Usted quiere volver y que la identifiquen como una estrella peruana o eso no le interesa mucho?
No tengo que vivir aquí para demostrar que soy lo que soy. Yo soy una cantante peruana. He vivido la mitad de mi vida aquí. Hice una carrera importante aquí y no creo que sea necesario que uno tenga que vivir en el país donde nació para que le afloren los sentimientos, las emociones y las creaciones artísticas, a partir de tus raíces. La etapa más importante de mi educación, donde tú aprendes todo, la viví aquí. Tan es así que la mayor parte de las canciones que canto me la traigo a los ritmos peruanos. Siendo, incluso, boleros muy conocidos: Historia de un amor, Por debajo de la mesa, Procuro olvidarte, Júrame, todo eso lo he grabado yo en tiempo de vals, landó. Entonces, no creo necesario que tenga yo que estarle restregando al Perú el amor que tengo por mi país. Eso se nota, aflora, aquí, en Finlandia, en donde sea. Hice mi vida en México, mi marido es brasileño, mi hijo ya nació mexicano, pero tenemos una familia hecha allá, son treinta años viviendo allá. No lo sé. No sé dónde voy a vivir más adelante. No hago planes para futuro. Cuando me fui de aquí, lo decidí en una semana. No sabía cuánto tiempo me iba a quedar allá, pero me fui quedando. Fue una oportunidad de rehacer mi carrera artística, porque aquí ya no estaba bien mi carrera. Ya habían pasado mis mejores momentos. Creo que tenía todo el derecho de buscar otros lugares, donde pudiera estar más a solas conmigo misma y asumir mis responsabilidades, aciertos y errores, porque aquí no tenía yo control de eso. A veces, es muy difícil vivir en el país de uno porque te sientes sobreprotegida por la familia, los amigos, tu público. Por tanto, no te deja crecer. Tienes que ir a algún lado donde no tengas nada, donde tengas que empezar de cero para hacerte fuerte. Y eso fue lo que yo logré en México. Entonces, ahora vengo aquí y soy una persona fuerte. ¡Pero que alguien me diga en mi cara si sabe más canciones peruanas que yo! Creo que no. Creo que soy un cancionero peruano. Porque canción que me cantan, canción que te la digo, pero así (hace el ademán de chasquear los dedos de su mano izquierda). Y hago mis propias versiones. Para eso me ha servido la distancia, para reinventar, también, la forma de cantar las canciones peruanas.

Ojalá podamos tener más tiempo de su talento en conciertos en nuestro país.
Ojalá. Yo de eso, como dicen en México: “De eso pido mi limosna”. Ja, ja, ja, ja, ja…

Muchas gracias.
Gracias a ti, Gianmarco.



Epílogo:

Terminada oficialmente la entrevista y apagada la grabadora, la gran cantante me dice que debe partir de regreso a México esa misma noche. Ante el poco tiempo que me queda, tomadas las fotos de rigor, firmados los dos afectuosos autógrafos, le digo a tan respetada artista que quiero dedicarle el hermoso tema Amor Amor (interpretado originalmente por José José y compuesto por Rafael Pérez Botija) a capella, en señal de agradecimiento y admiración. Ella acepta de buena gana. Canto con lo mejor de mí, intensamente. El rostro sonriente de la señora Libertad durante mi interpretación y un “¡Qué bonita canción! Muchas gracias” al finalizarla, marcan el término del feliz encuentro. Entonces, sus amigas de aquel departamento miraflorino le dicen para empacar las maletas, mientras me despido entusiasmado y bajo por el ascensor.

Al ir caminando por las tranquilas calles, casi sin automóviles ni gente, pienso en lo feliz que estaría mi adorada abuelita materna -quien siempre me motivaba a seguir cultivando mi voz- de saber que le acababa de cantar a una de las mayores estrellas latinoamericanas de la música. Ella había fallecido tres días antes de que yo realice esta entrevista.

Aunque quizás sí estuvo allí conmigo esa noche, durante aquellos instantes mágicos, y me miró orgullosa y contenta -como tantas otras veces-, con sus tiernos ojitos verdes y su maravillosa sonrisa que han de alumbrar todos los días restantes de mi vida.

Itziar Pascual

“Todo gesto es generador de cambio”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


Combativa, inteligente, firme en sus convicciones, con gran conciencia social, enemiga de todo tipo de discriminación, preocupada por la infancia explotada en zonas de guerra y tenaz defensora de los derechos de la mujer. Así es Itziar Pascual (Madrid, 1967), la importante dramaturga española que estuvo en Lima para brindar conferencias y un taller de dramaturgia en el Centro Cultural de España y la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD). Muchas de las obras de esta prolífica autora teatral han recibido reconocimientos –como el Premio de Teatro Valle Inclán, el Premio Madrid Sur, el Premio Ciudad de Alcorcón, entre otros- y fueron estrenadas en diversos países, además de haber sido traducidas a varios idiomas. Pascual es periodista, docente de la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) desde 1999, investigadora (en esta faceta ganó el Premio de Investigación Victoria Kent de la Universidad de Málaga), fue presidenta de la Asociación de Mujeres en las Artes Escénicas de Madrid “Marías Guerreras”, y ha ofrecido conferencias sobre teatro en América, Europa y África. En la siguiente entrevista, ella analiza con profundidad y apasionamiento el mundo teatral, el periodismo, la violencia contra la mujer y la siempre confusa “cultura”.


Un gusto que estés acá en Lima, Itziar. El teatro es un arte de lo político. ¿Qué tan política es Itziar Pascual al escribir sus obras de teatro?
Intento que mi teatro no sea de manera perversa un material para la pura diversión y el mero entretenimiento. Como dice un célebre documental sobre el medio ambiente: es demasiado tarde para ser pesimistas, ¿no? Entonces, me parece que toda ocasión, toda oportunidad para poner sobre el escenario una porción de belleza y verdad es prioritaria. Otra cosa es cuánto sea capaz de conseguirlo. En todo caso deben ser los espectadores y la crítica quienes hablen de resultados. Pero mi propósito, mi compromiso personal, está en eso.

La crítica te trata bien porque eres ganadora de muchos premios en tu país. El hecho de ganar estos premios en diversos festivales, en concursos, ¿te ha servido -o no tanto- para promocionar tus obras en tu país y en el exterior?
Los premios son siempre una ocasión importante para la visibilidad del trabajo. Es un refuerzo y un apoyo para dar a conocer el trabajo, acceder a mejores ediciones -a libros más cuidados, mejor presentados-, apoyar la producción escénica, para tener una carta de presentación con las compañías que puedan estar interesadas en los proyectos, sin duda. Lo que pasa es que también es verdad que de alguna manera uno no debería escribir pensando en los premios. Es decir, los premios son algo que viene dado y es positivo para el trabajo pero no determina el proceso mismo de escritura ni el texto como tal.

¿Cómo afronta Itziar Pascual esta afirmación de (Alfonso) Sastre de la paradoja del autor (teatral), de que no se encuentra en ninguno de los dos ámbitos: o bien literario o bien teatral?
Intento pelearla, intento desafiar esa condición paradójica del autor teatral, esa tierra de nadie en la que Alfonso Sastre ubica la problemática en la que se encuentra el autor teatral. La define muy claramente, la define muy bien. Intento cuestionarla desde mi práctica, mi condición cotidiana, mi manera de trabajar cerca de las compañías, de los directores, metida todo lo que puedo en los procesos de ensayo, y también en mi propia posición personal, en colectivos como las Marías Guerreras. El asociacionismo teatral de mujeres -un espacio en el que actrices, directoras, diseñadoras de luz, vestuario, espacio escénico, autoras, estamos juntas- liquida y pone en crisis esta diferenciación de lo literario frente a lo escénico. Todas trabajamos metidas en el meollo de la creación.

¿Es un asociacionismo feminista?
Sí. Es un asociacionismo feminista en su naturaleza. Es una asociación de mujeres profesionales de las artes escénicas. Luego hay una definición de género, y es feminista en los propósitos, la ideología y los valores. Es decir, los estatutos fundacionales de la asociación propugnan la defensa y la visibilización de la creación de mujeres como objetivo prioritario de la asociación.

Se ha escuchado en los últimos años que en España ha habido bastante violencia hacia las mujeres. ¿A través del teatro ustedes también combaten este tipo de flagelos?
Sí, claro. La violencia de género es un tema que forma parte de nuestro material crítico y de denuncia, y no es la única cuestión que afrontamos en nuestros espectáculos, pero sí es un tema que está presente. Y de hecho, hay un día especialmente señalado en el calendario como Día Internacional Contra la Violencia de Género, que es el 25 de noviembre, y, en ese sentido, siempre que podemos, para ese día realizamos actividades específicas.

¿Has creado alguna obra en específico contra la violencia hacia la mujer?
Sí. Es una obra que se llama Pared, que ha ganado el premio Madrid Sur, que ha sido publicada por la revista Primer Acto, que ha sido estrenada, traducida. Ha sido una obra que está teniendo una vida escénica importante. Ya ha sido traducida al francés, publicada en Francia. Es algo que me emociona mucho, me alegra mucho, porque creo que ese tema debe estar presente, tiene que hacerse. Si se pudiera hacer todos los días, mejor.

Parte del debate público.
Claro. Y entre otras cosas también para liquidar determinados prejuicios sobre los mecanismos de la violencia de género. ¿Por qué? Porque en este caso la violencia de género se ejerce de un hijo contra una madre. Es decir, aunque la violencia de género en gran parte de los casos procede de maridos, esposos, ex esposos, ex compañeros, ex amantes, hacia sus compañeras, la violencia de hijos contra madres también forma parte del caudal de la violencia de género. Y en este caso me interesaba mucho qué pasa cuando la relación no es de pareja sino de parentesco. Qué se pone en crisis y qué significa que un joven, si no cuestiona los valores patriarcales, si no se hace preguntas sobre la equidad, la justicia, los derechos, repita el sesgo machista y patriarcal de manera sistemática.

Tu obra trata de un hijo que maltrata a su madre.
Eso es.

¿Y llega a matarla?
No. No llega a matarla porque hay para mí una clave fundamental en la opción política del teatro, y en la posición política del teatro. La obra se llama Pared porque se plantea en términos de la relación entre dos personajes que son vecinos. Esta mujer que padece violencia de género y una vecina. Lo que se pone en juego es la vecindad, la relación de vecindad entre ambas. Y hay un momento en el final -un final en el que se proyectan en las paredes del teatro los nombres reales de mujeres asesinadas en los últimos cinco años por violencia machista- en el que ellas se encuentran. Y en ese momento se detiene la acción. Para mí era muy importante, frente a la hipótesis de volver a liquidar la vida real y simbólica del personaje, volver de alguna manera a constituir el propio triunfo de la violencia sobre la vida de la mujer, dejarlo ahí. Dar también esa oportunidad de que no vuelva a terminar así la historia. Me parecía muy importante, entre otras cosas, para alimentar la oportunidad de una conciencia y una esperanza que significan cambio. Si yo no creyera en el cambio, yo no escribiría teatro sobre la violencia de género. Es que yo creo en un futuro sin violencia de género.

Desde el año 1991 en que publicaste tu primera obra hasta esta fecha -ya que siempre buscas el cambio-, ¿crees que tu teatro ha contribuido a cimentar algunos derechos humanos, derechos hacia la mujer?
Ojalá. Mi experiencia concreta lo que me dice es eso que Noam Chomsky dice, que no hay gestos pequeños, y que cada uno de nosotros tiene una tarea. Y esa tarea es ciudadana. Y debe ser una tarea responsable. Entonces, yo procuro levantarme temprano pensando que tengo una responsabilidad con mis alumnos, mi teatro, mi condición de ciudadana, mi vinculación política, mi manera de involucrarme en el asociacionismo de mujeres, con el feminismo, con la teoría. Mi manera de contestar políticamente es hacer esas tareas y hacerlas de la mejor manera que sé.

Ahora último, has creado una obra para niños.
Sí.

Tienes más de veinte obras publicadas, ¿es una forma de liberarte un poco de estar siempre con temas políticos?
No, ja, ja, ja. No. Lo que pasa es que me parece muy importante el trabajo con la infancia y la juventud. Me parece importantísimo. Y fíjate, justo ahora estaba escribiendo un artículo para la revista Primer Acto. Precisamente sobre una dramaturga de Québec que se llama Suzanne Lebeau, una autora a la que yo admiro públicamente. Creo que es una mujer de un talento y una sabiduría extraordinarias, que está abriendo camino para el teatro para la infancia y la juventud. Su última obra que se va a estrenar en París se titula -traducido al castellano- algo así como El ruido de los huesos cuando se rompen.

Es un título bien dramático.
Si te digo el tema te va a parecer también bien dramático. El tema de la obra son los niños soldado. Las violencias soportadas e infringidas por los niños soldado en guerras civiles donde estos niños son secuestrados, raptados, excluidos de su familia, de la escuela, de su infancia.

Imagino que será sobre todo en África.
El drama de los niños soldado es que hay miles en África, en Asia también. Desgraciadamente, todo el siglo XX está lleno de niños soldado. En plena Segunda Guerra Mundial (duró desde 1939 hasta 1945) toda Europa estuvo llena de niños soldado. De niños militarizados, niños que hacían misiones en la resistencia francesa. Todo el siglo XX. Ahora mismo África seguramente es un continente muy impregnado por la problemática, pero Asia también. Y Europa. Entonces, el tema son los niños soldado, especialmente las niñas soldado. ¿Por qué? Porque las niñas soldado se enfrentan a una doble brutalidad, a una doble discriminación. Por un lado, toda la brutalidad de lo que significa convertir a una persona de diez años en una persona que no tiene familia, no tiene infancia, no tiene escuela, no tiene juegos, que carga un subfusil, y a partir de ese momento está sometida a una jerarquía paramilitar sin ningún derecho. Además, las niñas se convierten en esclavas sexuales. La historia del personaje protagonista de esta obra es una niña de doce años que muere como consecuencia del sida tras haber sido niña soldado. Y tú me dirás: ¿y este es un tema para el teatro, para la infancia y la juventud? Y yo digo: sí. Sí, completamente. Porque lo importante es encontrar claves poéticas y una estética y un lenguaje que permitan de manera suficiente a un niño de diez años comprender este tema. Estuve en Francia viendo el espectáculo de esta obra, y había un debate posterior al espectáculo. Una de las cosas que me emocionó fue escuchar a niños de ocho y diez años preguntar a los actores de la compañía si había niños soldado en Francia. Ellos querían saber si esa situación podían vivirla ellos mismos en primera persona. El teatro para la infancia no implica una ilusión de lo político, implica la búsqueda de otras estrategias, de otros lenguajes para abordar lo político.

¿Y cuál fue la respuesta a los niños en Francia?
La respuesta fue que hoy no, que en el presente en Francia no hay niños soldado pero los ha habido. Y de hecho fue muy emotivo, porque un anciano que estaba viendo la función dijo: “yo he sido un niño soldado”. “Yo he sido un niño soldado, no he estado sometido a las drogas”, porque otra de las problemáticas de los niños soldado es el uso de toda una serie de drogas para eliminar conciencia y convertirlos…

Para darse valor también, ¿no?
…en soldados obedientes, en máquinas de matar. Entonces, hubo un hombre, un anciano, que se levantó y dijo: “yo no he sido sometido a las drogas pero he sido un niño soldado”.

Debe haber sido un momento extraordinario.
Fue brutal. De un comprender que el teatro tiene cosas que hacer y decir y que verdaderamente hay una función política y social del teatro.

Abre conciencias.
Sí. De verdad que sí.

Tienes otra obra que desde el título me llamó mucho la atención: Variaciones sobre Rosa Parks.
Sí.

El tema de los derechos humanos es parte de tu vida. ¿Cómo así ahondar en el tema de Rosa Parks? Fue en el año 2006 la obra, pero ahora que estamos con Obama como símbolo del cambio mundial y hasta antidiscriminatorio, ¿cómo justo cerca de estas fechas tan claves políticamente lo hiciste?
Fíjate, Variaciones sobre Rosa Parks es una obra escrita antes incluso de que Obama fuera candidato, antes incluso de cualquier hipótesis. Ni siquiera entre expertos en politología americana fue planteada la posibilidad de que un ciudadano afroamericano pudiera ser presidente de los Estados Unidos. Hay algo que a veces ocurre en el teatro, que es la diferencia entre la actualidad y el presente. Porque a veces como autor, como artista, estás trabajando en el presente y estás percibiendo cosas, pero no desde el plano de la noticia que pueda aparecer en los medios de comunicación. En ese sentido yo creo que es lo que ocurrió con Rosa. Y sobre todo porque Rosa Parks es un personaje tan teatral, tan fantástico para el teatro. Alguien que con una actividad física, una acción pequeña, sencilla, modesta -no levantarse, no ceder su asiento en el autobús-, puede generar un movimiento, una puesta en marcha de una conciencia, de un movimiento colectivo contra la discriminación, es teatral. Porque representa que con la máxima sencillez, con la máxima modestia de recursos puedes hacer una gran metáfora. Que al final es lo que nos importa en el teatro: trabajar con cosas pequeñitas para abordar lo poético, lo grande.

Pero en su momento Rosa Parks se jugó la vida haciendo eso.
Claro. Y eso es lo emocionante, también. Ese gesto, por supuesto a ella le afecta y le cambia la vida. Rosa es una mujer antes de ese día y después de ese día, y su vida es una antes y otra después. Pero de alguna manera, lo más poderoso del personaje de Rosa es ese acto. También es una respuesta política a muchas estrategias de pesimismo. Uno de los problemas de Europa como continente es el pesimismo, y eso que se da en llamar euroescepticismo, o sea que no tenemos vergüenza torera de ser escépticos, cuando el mundo está como está. Yo siempre pienso que toda la gente que peleó durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial contra la injusticia, la falta de libertad, la opresión, deben estar en algún lugar del más allá diciendo: “pero por favor, ¿qué hacéis?”. Entonces, yo creo que uno de los problemas de los escepticismos es “yo qué voy a hacer”, “yo estoy solo”, “es muy difícil enfrentarse a los poderes fácticos”, “es muy difícil enfrentarse al poder constituido”. No. Todo gesto es generador de cambio.

¿Tu teatro, en tu país, en algún momento ha sufrido algún tipo de veto?
Hay muchas formas de veto. Y las estrategias de la ocultación son amplias, se articulan de muchas maneras. Por ejemplo, estoy investigando sobre los sesgos de género en la visibilidad del teatro de mujeres y es una barbaridad el tema. Es una barbaridad porque aparentemente no hay sesgo alguno, pero cuando te pones a profundizar, a estudiar, y analizas críticamente, hay un sesgo brutal. Porque las mujeres hacemos “cositas” -por favor pon las comillas, evidentemente-. Las mujeres hacemos “cositas”, y cuando digo “cositas” es lo diminutivo, lo anecdótico.

Desde el punto de vista masculino.
Claro. Lo anecdótico, lo secundario, lo puntual. Hay mucha idea como “hacemos una cosita”, luego pasa mucho tiempo y “hacemos otra cosita”, y todo tiene una especie de diminutivo perverso. Y los señores hacen “cosas importantes” -pon por favor también todas las comillas-. Entonces, ¿qué ocurre con esto? Que desde ese tipo de discurso hay sistemáticamente una estrategia de invisibilidad del trabajo de mujeres, y una desvalorización de sus capacidades y resultados. Es tremendo. Y lo ves en todo tipo de estrategias, lo ves en el concepto de miscelánea, en el concepto de las miméticas. Si una mujer hace un espectáculo y otra mujer hace otro espectáculo, pues hacemos una noticia común que se llama “mujeres haciendo cosas”.

¿Ah, sí?
Sí. Si lees la prensa, lo vas a encontrar en sistemas periodísticos muy diversos. Es mucho la idea de que somos miméticas.

Parece un poco duro. ¿Eso pasa en España actualmente?
Eso pasa. Es que tienes que demostrar que pasa. Porque aparentemente no pasa.

Estaba revisando Internet, y veía que Andina -la agencia de noticias oficial del Gobierno peruano- ha sacado una nota presentándote como la gran figura de la dramaturgia contemporánea en tu país. Por lo que me cuentas digo: “¡allá te pueden reducir así!”, pero vienes acá y te presentan muy bien.
Pero porque se ponen en juego diversos componentes que determinan la valoración crítica.

Las páginas culturales son discriminatorias. Eso es lo que me estás diciendo.
Sí. Esta es la hipótesis que yo sostengo en mi tesis doctoral.

¿La has terminado?
Estoy terminándola. He hecho un paréntesis -que es este viaje- para dar el taller, para estar aquí, pero sí, estoy terminando la tesis.

Te van a odiar los de las páginas culturales, ja, ja…
Ja… Es que no somos moneditas de oro. Quiero decir, el simpático que le cae bien a todo el mundo, jamás dice nada inconveniente. Siempre va a haber algo que moleste a alguien. Uno tiene que comprometerse con la verdad más allá del principio de simpatía. Lo que yo demuestro no es un punto de vista, no es un comentario, es una demostración objetiva de número de artículos, extensión de esos artículos, contenidos, periodización, publicación. Se nota clarísimamente cuáles son los sesgos. Y entonces ves que cuando las publicaciones son de centro izquierda tienen una amplitud y extensión mayores que si son de centro y mucho mayor que si son de derechas. Porque cuanto más conservador sea el medio, los sesgos de género son mayores.

Claro.
Y lo ves, y lo puedes cuantificar. Entonces, cuanto más conservador ideológicamente sea el medio, el sesgo de género implica más características. Implica el desplazamiento de la acción escénica hacia lo anecdótico. La incorporación de anécdotas, elementos ajenos a lo teatral, y la definición de la acción de mujeres como un fenómeno secundario y parateatral. Con todos los datos.

Itziar, si bien esto lo analizas teóricamente como investigadora, tú que has estado en radio, prensa y revistas especializadas: ¿has visto esto personalmente, o te has dado cuenta ya estando afuera?
Hay una cosa fundamental que, desgraciadamente, en la formación del periodismo –por lo menos en España, en mi época de formación de periodista- no se ha dado: otorgar instrumentos de género y de análisis de género a la prensa. Es decir, para comprender esto que estamos diciendo hace falta tener unos instrumentos de análisis que te permitan percibir -a la luz del género- para detectar los problemas. Todo lo que tiene que ver con la discriminación tiene distintos grados de visibilidad. Una de las características de las discriminaciones es este carácter cautivo. El discriminado no quiere estar discriminado ni quiere ser concebido como discriminado. Luego, hará todo lo posible para culpabilizarse de que si está discriminado no es por los demás, es por uno mismo que no trabaja suficiente, que no tiene recursos artísticos o competenciales suficientes. Los nuevos diarios que se están publicando, que están saliendo en España, diarios en los que hay más mujeres periodistas, más feministas, con una perspectiva de género más clara, tienen una manera diferente de abordar la información.

Recomiendas que las escuelas de periodismo -o ciencias de la información, como se llaman en España- tengan cursos electivos u obligatorios de estudios de género.
Es que es prioritario.

Acá tampoco tenemos.
Es prioritario. Pero es prioritario por la sencilla y elemental razón de que en el ejercicio de una noticia podemos estar ocultando la realidad. Por ejemplo, una de las primeras recomendaciones, desde la perspectiva de género, es trabajar la disgregación de datos. Cuando decimos el 15% de los peruanos, el 23% de los españoles, el 14% de los limeños, estamos ocultando una realidad. Porque no decimos cómo afecta el mismo fenómeno a las mujeres y a los hombres. A lo mejor ese 14% de limeños son 80% de varones y 20% de mujeres. Luego, sin disgregación de datos estamos haciendo un acto de ocultación de la realidad. Y eso lo sabemos en todo lo que afecta a la vida social, la vida económica, al empleo. El acceso al empleo no es igual, la situación de los salarios no es igual, la cobertura sanitaria no es igual. Claro, si tú das los datos sin disgregación, estás ya ocultando una realidad. Y eso es una cosita pequeñísima. Ahí ya hay un trabajo de género.

Eres periodista y también dramaturga, ¿te sientes una periodista metida a dramaturga, una dramaturga metida a periodista? ¿O siempre que haces tus obras estás pensando de ambas formas?
Creo que me siento una comunicadora. La vida me ha ido colocando en distintos espacios, en distintas esferas de la comunicación. Con dieciocho años pensaba que el periodismo iba a ser mi vida, iba a ser mi pasión -y lo sigue siendo en algún sentido, pero tal vez con una perspectiva más crítica de la que tenía con dieciocho años-. Para mí era muy importante la comunicación. Lo que a mí me interesaba profundamente era la información cultural, la visibilidad de la cultura. Eso mismo fue el camino que me llevó de manera práctica al teatro. Y ese camino del teatro me llevó a la docencia. Pienso que a través de la investigación, la teoría, la docencia, el periodismo, la escritura teatral, todo en el fondo es un viaje a través de la comunicación. Mi opción ha sido comunicar a un menor número de personas pero trabajar con una comunicación más continuada en el tiempo.

¿Se puede vivir como dramaturga en España o necesariamente tienes que ser además profesor, periodista? ¿Se puede vivir solamente con la dramaturgia?
Buena pregunta. Depende de muchas cosas. Depende del tipo de vida que quieras tener. Punto uno. Yo soy una persona bastante frugal, quiero decir que no tengo ambiciones…

Económicas.
Sí. Quiero comer. Si puede ser dos veces y media al día está bien. Y quiero tener la oportunidad de tener un techo y una manta. Eso ya me coloca muy por encima de miles de millones de personas en el mundo. Estas tres aspiraciones, cumplirlas, me colocan ya en una situación de superioridad frente a mucha gente. Con frugalidad, de manera ponderada, se puede vivir. Cierto es también que requiere un compromiso de trabajo personal y esfuerzo muy superior al que implicarían otros oficios. Me parece importante destacar esto. El último premio nacional de literatura dramática, Paco Bezerra, explicaba que él se tiene que levantar muy temprano para empezar a escribir un mínimo de seis horas diarias. Para escribir seis horas diarias, además tienes que hacer un trabajo suplementario de documentación, corrección, revisión, búsqueda de materiales. Y él decía: “yo trabajo muchas horas al día, y lo que consigo como recursos económicos es infinitamente menor que mis primos que trabajan en el sector del campo, que trabajan en el mundo de la agricultura en Almería -una zona con muchos invernaderos, muchos cultivos, que se ha convertido en uno de los lugares de la cultura del invernadero-. Y mis primos, que tienen una titulación académica inferior a la mía, ganan mucho más dinero que yo. Y tienen una situación económica mucho más prestigiosa y con muchos más recursos que yo”. Entonces, ¿se puede vivir? Sí. ¿Frugalmente? Sí.

Eso significa que la cultura no paga.
Eso significa que hay -en relación con la cultura- una fuerte confusión social. Voy a ver si la sé explicar: por un lado hay la creencia de que todo aquel que ejerce la cultura y vive en la cultura, vive de lo que le gusta. Y que hay una elección de hacer algo que te gusta. Y es verdad. En general, la mayor parte de la gente que nos dedicamos al teatro, tiene que ver con la presencia de algún nivel de educación. Dicho esto, aparece una especie de necedad perversa por la cual si te gusta lo que haces no deberías cobrar. Que es un poco extraño, ¿no? Es una cosa un poco católica.

Sí.
Como te gusta, deberías pagar el pecado de que te gusta, y de que disfrutas haciéndolo. Entonces, debería ser gratuito. Una vez le preguntaron a José Saramago si él regalaría su obra, y dijo que sí, que él regalaría felizmente su obra en un sistema en el que el panadero le regalara el pan. Podría él llegar a un intercambio verdaderamente positivo y fructífero por el cual él le regalaría Ensayo sobre la ceguera y el panadero le regalaría el pan suficiente para comer todos los días. Entonces, en ese contexto todo está bien.

En el fondo está defendiendo su ideología comunista.
Claro. Y el derecho también a un reconocimiento de la dignidad de los profesionales de la cultura.

No se entiende la profesionalización de la cultura. Ni acá ni allá.
Es una dificultad. Es un trabajo. Entre otras cosas, porque defendemos que la cultura es un bien público. Cuando digo un bien público es un derecho. Un derecho que debe ser accesible para todos. Todos deben tener el derecho y tienen el derecho del acceso a la cultura. Ahora, la pregunta es cómo se gestiona esa acción democrática de acceso a la cultura, porque quienes trabajan en la cultura deben tener el reconocimiento elemental de la dignidad de su trabajo. Y no hablo de estrellato. Hablo de trabajo y del respeto al trabajo, como se respeta al trabajo de cualquier otro oficio de cualquier otro sector. Hay ahí un trabajo importante de los propios profesionales de la cultura en la vindicación del respeto y el reconocimiento de lo que es el trabajo artístico.

Has tenido la suerte de ver tus obras en otros países: ¿eso también te ha ayudado económicamente, o no es tanto lo que se consigue a través de la presentación de tus obras en otros países?
Depende mucho. Entre otras cosas, porque depende de los ámbitos de producción, de qué recursos tiene la compañía –públicos o privados-. De repente me viene una compañía independiente de un municipio de México que sé que los recursos que tienen para la producción total son equis. Me dicen: “queremos hacer tu obra, nos encanta, y nuestra realidad es ésta”. Bueno, adelante. Y a lo mejor, en cambio, viene una compañía que tiene recursos. Es que también hay un espacio que es un poco de pensar cuál es la realidad de cada compañía. A lo mejor dices: “esta compañía, si yo les pido ahora algo, es un obstáculo a su proceso como producción para salir adelante. Cuando ellos estén mejor ya hablaremos”. Es un poco también…

Ser tolerante.
Sí. Es un poco comprender que todos en el teatro hemos tenido comienzos. A veces una compañía que está arrancando en un país tiene muchísimo más dinero que un teatro público de otro país. Porque las realidades económicas y sociales son muy diferentes. Es comprender qué está en juego y cómo es cada situación.

Ahora en la cultura contemporánea existen muchos “no lugares” por esta misma velocidad de los tiempos. ¿En el teatro español contemporáneo esto está evidenciado, se manifiesta en las obras actuales?
Sí.

¿En las tuyas también?
Yo diría que sí. Fue el dramaturgo francés contemporáneo Bernard-Marie Koltes seguramente uno de los primeros que codificó poéticamente este concepto de “no espacio”. De hecho hablamos con frecuencia de los espacios koltesianos como esos territorios del abandono, del desahucio, de la indefinición. Arquitecturas que tuvieron un propósito y que lo han perdido por el camino. Lugares imprecisos, acechantes, inquietantes. Ese tipo de lugares, de “no lugares”, a mí me interesan mucho. Me parecen un material para el conflicto dramático interesantísimo.

Los lugares como amenaza.
Sí. Los lugares como amenaza. Entre otras cosas, porque la primera forma de poder es el control sobre el espacio. Y eso lo estamos viendo. Una de las cosas que a mí me impacta mucho, por ejemplo, es la globalización de la cultura del mall. El centro comercial convertido en un “no lugar” universal. Tú vas a Lima, Madrid, Dallas, El Cairo, da igual.

Son iguales.
¡Son iguales! Con todo respeto, pero son lugares espeluznantes donde la desmemoria, la evasión, el vaciamiento emocional es brutal.

Absolutamente aséptico.
Y con un propósito y una estrategia del consumo. Lo más inquietante de todo es que la cultura del mall procede de una abducción del concepto de ágora –la plaza como lugar de encuentro, espacio del debate, de la reunión, de la ciudadanía-, y el ágora se convierte en el objeto del consumo. De la plaza pública donde nos reunimos, conversamos, debatimos, pensamos, participamos, nos convertimos de ciudadanos a consumidores. Entonces, lo importante es un lugar en el que todo lo que se consume se puede hacer. Porque se puede comer, beber, comprar, ir al cine, pero según qué cine. Determinado cine no. Todo es como una especie de gran plaza de la invención del consumo. Y eso se ha convertido en una categoría ideológica y arquitectónica global.

Aterradora.
Sí. Claro. A mí el mall me parece el mayor “no lugar”.

Muchas gracias por la entrevista, Itziar. Esperamos que puedas volver en otro momento y presentes tus obras acá porque se nota que son muy interesantes.
Gracias a vosotros. Muchas gracias. Ojalá.


Nota: esta entrevista fue realizada a fines del año 2009.