“Yo elegí ser actor”
Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán
Hay personajes que durante mucho tiempo uno, como periodista, ha esperado entrevistar, debido a su trascendencia en el área profesional en que se han desarrollado. Edgard Guillén (Arequipa, 1938) es uno de ellos. Un actor que ha participado en muchos de los mejores montajes de la historia del teatro peruano, junto a otros maestros legendarios de las tablas como Luis Álvarez, Ricardo Fernández, Hernando Cortés o Elvira Travesí. Brilló por su talento durante la época de oro de nuestro teatro y es el principal exponente de los unipersonales en el Perú. Guillén puede ser el soldado José que regresa a casa de la guerra, un rey inglés detestable y asesino, un doctor que pacta con Mefistófeles, Sarah Bernhardt o Yerma: todos de manera creíble y original. Mantener este diálogo en su acogedora casa, conocida por muchos como “el teatro más pequeño del mundo”, es otro motivo de satisfacción. El extraordinario maestro Guillén ha venido interpretando durante siete años consecutivos la obra Fausto y parece tener energía para interpretarla muchos años más. A continuación, el actor no solamente rememora su importante trayectoria actoral en diversos países sino que revela algunos temas profesionales por primera vez.
Silencio absoluto en la sala. La ceremonia teatral se va a iniciar. Se abre el telón.
Es un gusto estar con usted aquí, don Edgard.
Para mí es el gusto.
El día en que tendida en un lecho de plumas pueda gozar la plenitud del reposo, no responderé de mí. Si puede seducirme hasta el punto de que quede contento de mí mismo, si puedes adormecerme en el seno de los goces, sea aquel para mí el último día y para ti el del mayor triunfo. ¿Qué significan estas líneas para usted?
Esas líneas son de Fausto, sin duda. Que las has cogido de otra traducción, no de la mía. Porque eso del “lecho de plumas” no lo digo yo. Eso es cuando Fausto hace el pacto con el demonio. Para mí no significan gran cosa, porque yo nunca quise vender mi alma al diablo ni hacer un pacto con él para tener esos goces y descansar en un lecho de plumas. Creo que mi vida, en cierta forma, ha sido un lecho de plumas. Porque -haciendo un recuento- cuando ya llegas a los 69 años como yo, te pones más objetivo y haces mayor justicia a lo que te ha pasado. Cuando eres más joven eres renegón, reclamas, eres un insatisfecho. Pero luego, mirando atrás con ira -como es el título de una obra-, pero esta vez no con ira sino con mucho cariño, veo que a lo largo de mi vida sí he hecho las cosas que he querido, sin necesidad de entregarme al diablo. Además, no creo en el diablo, te digo. Ni en Dios.
¿Cómo se logra mantener interpretando tantos años una sola obra de teatro como usted ha mantenido Fausto desde el año 2000?
Es la pregunta que siempre me hacen, porque creo que viene de: “¡Cómo no te aburres de hacer una!”. ¡Es imposible aburrirse! El teatro es una ceremonia viva. Es una ceremonia que realizas cada noche con diferente público y tú eres diferente cada día porque no eres una computadora. De pronto hay un día que te duele la cabeza o el estómago o te pueden pasar miles de situaciones, y está sujeto a qué cosas puedan ocurrir durante la función. Sobre todo aquí, en una sala tan pequeña. No es tan admirable que uno pueda estar tantos años con una obra de teatro. Creo que sí se puede. Lo he hecho, lo sigo haciendo y lo voy a seguir haciendo.
¿Hay alguna otra obra de Goethe que le gustaría poner en escena?
No creo. Uno siempre elige una obra o dos de un autor. Esta vez elegí Fausto porque creo que es la que resume toda su obra. No he pensado hacer otra de él.
Johan Wolfang Goethe, el autor de Fausto, fue un niño muy inteligente que ya en la adolescencia hablaba siete lenguas. A los diecinueve años estuvo a punto de morir por una grave enfermedad, fue respetado por los ambientes literarios y la nobleza de su tiempo en Alemania, viajó mucho, y aún en sus últimos años de vida leía diariamente. Esta fascinación suya por interpretar la obra Fausto, ¿no trae implícita también una admiración por Goethe?
Mi admiración por Goethe es a partir de Fausto, porque no sabía mucho de su vida. Lo bonito en el teatro es que cuando te apasionas por un autor y quieres hacerlo recién empiezas a enterarte de todo su background, de cómo fue, cuándo nació, donde vivió. Es un hombre que no solamente ha escrito teatro: era un sabio. Un hombre que ha escrito sobre los colores, y es un científico, también. Creo que en Fausto se resume toda la filosofía de este gran hombre, y he tenido el atrevimiento de hacer una versión -¡imagínate!- en una hora de una obra cumbre. De una obra que tengo entendido dura veintiún horas -cuando la hizo Peter Stein en Alemania (el año 2000)-. Duraba diez horas y media un día, diez horas y media al otro día. Y fue coincidente mi estreno con esa puesta en escena en Alemania para celebrar un aniversario -no recuerdo si de la muerte o el nacimiento- de Goethe. ¡Veintiún horas! Vi parte de la obra en video. Una puesta muy simple, muy sencilla, pero toda. ¡Imagínate! Entra hasta Helena de Troya, entran personajes inenarrables. Al hacerla yo, quise quedarme con la esencia del asunto: cómo es que Fausto vende su alma al diablo y Margarita es la víctima de todo eso.
El teatro unipersonal que usted realiza, ¿se basa principalmente en las premisas del “teatro pobre” enunciadas por el polaco Jerzy Grotowski?
Definitivamente no. Para nada. Conozco a Grotowski, lo respeto mucho. Intenté alguna vez adentrarme un poco en su juego escénico y todo, pero no. Soy un actor que se hizo con Stanislavski, con el método que Lee Strasberg adaptó y trajo a América del Norte y luego a América Latina. Para mí es el padre del teatro, en el sentido de que es un hombre que ha escrito y ha dejado todas las reglas de cómo un actor debe prepararse para ser tal.
¿En el teatro contemporáneo, sobre todo?
Claro. Del teatro pobre, no. Quizá la pobreza en el ahorro de medios. Quizá en algo podría, sí, tener de eso.
Recuerdo que cuando vi su unipersonal Ricardo III me impresionó la forma en que había resumido los 38 personajes de la obra shakespeareana, a solamente trece. ¿Cuánto tiempo y esfuerzo le demandó tal logro artístico?
Más trabajo me ha demandado Goethe. A Ricardo III le di una leída y dije: “Me voy a quedar con los textos que retratan exactamente las situaciones y los momentos cumbres que tienen una relación, una lógica”. En cambio, en lo de Goethe casi no hay una lógica aparente. Porque está hablando Fausto con Mefisto y en otro tiempo ya estás oyendo a Mefisto que le está contestando a Fausto. Al principio dudé mucho si esto se iba a entender o no, pero por suerte se logró. En cuanto a Ricardo, fue un poco más simple. Como te conté hace un momento, no estuve contento con la traducción de (Luis) Astrana Marín, que me parece el peor traductor de la tierra -sin embargo, es el famoso traductor de Shakespeare en todo el mundo de habla hispana-. (Editorial) Aguilar ha publicado grandes tomos (con traducciones de Astrana de las obras de Shakespeare): con el tiempo me di cuenta que era un pésimo traductor. Por eso hice un unipersonal sobre él, Domestic Shakespeare, tomándole el pelo. Hay una parte que traduce books por looks, dos cosas que no tienen nada que ver: miradas con libros. Me encantó contar con la participación de Alonso Alegría como traductor. Le pedí que tradujera para mí Ricardo III y es un bellísimo texto.
En 1988 usted participó en el XIV Festival Internacional de Teatro Tenaz, en Texas, Estados Unidos, con un unipersonal chejoviano.
Así es.
John Igo, del periódico The North San Antonio Times, escribió una gran crítica teatral sobre su actuación (en el unipersonal Una mirada desde el jardín de los cerezos). Líneas como “es increíble que alguien pueda captar y proyectar tal esencia chejoviana con tan poco texto”. ¿Qué recuerdos tiene de aquella época y aquella obra?
Fue muy generoso ese crítico conmigo. Lo conocí después que salió la crítica. Se presentó y me dijo: “Soy John Igo”. Y yo le digo: “¿Quién?”. Uno, torpe a veces, no estaba al tanto de lo que había pasado. Quedó muy impresionada esta persona. Es que realmente ese fue un trabajo muy lindo para mí, también. Un trabajo con una búsqueda muy grande. Era mi propia historia que vertí a través de textos de Chéjov y de esa atmósfera chejoviana que se parece mucho a la que yo vivía en Puno en una época, muy joven, muy niño. Esta brisa que te hace respirar en sus obras, de que el tiempo no pasa, que aparentemente no transcurre y sin embargo están ocurriendo cosas tremendas. Todo eso se puede filtrar en este unipersonal. Cuando en un unipersonal logras crear una serie de imágenes y tener una historia muy sólida, puedes tal vez proyectar cosas como las que percibió John Igo en la crítica que hace.
García Márquez: el homenaje que no fue
Ha realizado, hace años, un unipersonal sobre Cien años de soledad titulado Buen día Gabo…
No lo llegué a hacer.
¿No?
No lo llegué a hacer. Qué pena me da decirte que no, porque figura en el programa (teatral) que tú tienes.
Claro. Por eso le preguntaba.
Por primera vez voy a hablar de esto con una persona. Hice este homenaje con un cariño enorme porque admiro profundamente a Gabriel García Márquez. Es uno de los pocos novelistas que he podido leer del todo, porque últimamente me ocurre que agarro una novela y, si no me agarra de verdad, la dejo. Ya no tengo la disciplina aquella de terminar la obra aunque no me guste mucho. Cien años de soledad: a todo el mundo le pasó que la agarraba y dejaba de comer o comía leyéndola. Entonces, hice un homenaje basándome en el cuento El ahogado más hermoso del mundo, textos que yo había sacado de Cien Años de soledad, textos que yo había escrito -no se parecía tanto a la descripción que hago en el programita de mano, porque había logrado reunir una serie de instrumentos para percutir en este homenaje (en el) que me imaginaba metido dentro del agua-. Esto también te ejemplifica cómo vas creando el unipersonal. Desgraciadamente, el unipersonal nació en los ensayos y se quedó en ensayos. No lo llegué a estrenar. ¿Por qué? Nunca lo sabré. Así dejé Otelo, La tempestad y la nueva versión de Federico, Federico que era Zorongo.
Todos iban a ser unipersonales.
Sí. Otelo, La tempestad, Zorongo. Hasta que de pronto agarré el libreto de Fausto, la versión de cuatro horas -la que normalmente se hace en todo el mundo-, se me antojo reducirla a una hora, y la hice volando.
Fue una adaptación suya.
Sí.
Carnet de identidad y Juan Gonzalo Rose
El reconocido poeta peruano Juan Gonzalo Rose escribió para usted la obra teatral Carnet de identidad.
Considero ese mi primer unipersonal. Él la escribió para mí el año 60. Yo me fui a vivir a Europa…
¿Cuántos años?
Varios años. Y a mi regreso…
¿Para actuar?
Claro, estuve viviendo en España. Actué tres años en Madrid, luego viví otro año en Holanda y otros tantos dando vueltas por media Europa.
Todo siempre a través de la actuación.
Actuando en Madrid, esporádicamente en otros países porque es otra lengua. Pero estaba metido en el teatro de todas maneras. Viendo teatro, asistiendo a talleres, metidísimo en montajes en Ámsterdam, en Alemania. Entonces, a mi regreso el doctor Guillermo Ugarte Chamorro -que en esa época seguía dirigiendo el Teatro de San Marcos donde yo había estudiado- me dice: “Vamos a ver Carnet de identidad”. Y alarmado le digo: “Pero doctor, esa obra es mía”. “Sí -me dijo-, precisamente, la vamos a poner acá con usted”. La estrenamos en La Cabaña. La dirigió Hernando Cortés, un gran amigo. Y le hice un arreglo a esa obra. Siempre he tenido la manía de meter la mano.
Para sentirlo más suyo.
No por eso sino que aparecían dos personajes al final que se lo llevaban a él. Él está metido en una cueva, dos mil años atrapado. Es una obra de ciencia ficción. Siempre me pareció mal que aparecieran esos personajes, porque es muy difícil superar la imaginación del público. Cuando los anulé y quedaron solamente las voces, el propio autor me dijo: “Es lo mejor que has podido hacer, porque así el público sigue imaginando”. O que quede en la imaginación del espectador cómo serán estos seres monstruosos que le preguntan a él si tiene dientes, pelo. Es un poeta al que quise muchísimo y le debo agradecer eternamente que haya escrito esa obra pensando en mí.
¿Cómo fue su amistad con tan buen poeta?
Mi amistad con Juan Gonzalo fue muy linda. No fue de largo aliento, porque él tenía otros intereses, otra vida -era mayor que yo-, pero cada vez que nos reuníamos era un placer tomar un trago con él. Él bebía mucho, era un gran bebedor. Tengo anécdotas muy bonitas con él y amigos comunes, pero no nos veíamos mucho. En una época yo vivía en Chorrillos y fuimos casi vecinos, ahí es cuando nos veíamos más. Y en San Marcos. Seguro que él tampoco asistió al estreno (de Carnet de identidad). Después fue a verla y estaba muy contento con la obra. Cuando la hice mía, ya no bajo la férula de San Marcos sino que la repuse no recuerdo dónde, sin estos personajes, me dijo: “Es lo mejor que has podido…”, ¡ah!, y le cambié la música, también. Es que es un soldadito italiano, le habían puesto una música muy cruenta y extraña. Me acuerdo que le puse Il mondo (famoso tema de 1965, compuesto e interpretado por Jimmy Fontana), una canción que estaba de moda en ese momento, que había ganado el Festival de San Remo. Esto lo cantaba él y lo hacía mucho más pegado al público y al auditorio.
¿Cuál fue la (obra) que más ha representado hasta ahora?
Creo que Carnet de identidad, porque la he hecho ene veces y en dónde no la he hecho. En montones de lugares del Perú, fuera del Perú.
¿Más años que Fausto?
No sabría decirte. Lo que pasa es que Fausto ha tenido siete años largos, pero Carnet de identidad tenía largas temporadas. Cuatro meses en un lado, tres meses en otro, y aquí en mi casa lo he hecho muchísimo tiempo, también. No sabría decirte cuál ha sido la temporada más larga.
Kazuo Ohno: genio longevo
Usted admira a Kazuo Ohno.
Uff…
Actor, bailarín, artista japonés.
Acaba de cumplir cien años.
A quien trató de encontrar en Nueva York y Brasil cuando él estuvo en esos países.
Sí.
Incluso realizó un unipersonal en homenaje de Ohno, llamado Solo Guillén solo (según un programa teatral de mano que da cuenta de la trayectoria del actor).
Tampoco se llegó a hacer ese.
Tampoco.
La verdad que tú estás muy enterado y te agradezco mucho por haberte enterado de las cosas que fui publicando. Fue mi intención hacer este solo también, que se llamaba Solo Guillén solo. Una coincidencia tremenda: entro a Internet un día y bauticé -y esto es primera vez que lo cuento- a mi unipersonal como El andrógino, que no me parecía un título muy bonito, pero podía ser. Abro Internet y un actor argentino hacía exactamente un homenaje a Kazuo Ohno con ese nombre: se me vino abajo el mundo. Cosa por demás tonta porque no tenía nada que ver, porque el feeling mío, la puesta, era absolutamente otra cosa.
Pudo haberle cambiado de…
Perfectamente. Pero ese homenaje se va a llevar a cabo de todas maneras con Fausto. Porque tengo la idea de que Fausto, Margarita y Mefistófeles son una sola persona. Todos somos esos tres personajes. Tanto hombres como mujeres. Tenemos un Fausto, una Margarita y un Mefisto dentro. Entonces, mi homenaje a Kazuo Ohno, ¿cuál es?: esta Margarita va a ser una novia viejita, porque Kazuo Ohno siempre se trasviste. Curiosamente, le encanta hacer de mujer. ¿Por qué? Nunca me lo he preguntado, pero lo hace. No sé si lo has visto alguna vez.
No he tenido esa suerte.
Te recomiendo que abras YouTube y abras Kazuo Ohno: te vas a quedar mudo cuando lo veas. Justamente sale vestido de novia, ¡y yo no lo sabía! ¡No hay nada nuevo bajo el sol! Pienso que este Fausto es un viejito borrachín, que sueña que un día va a vender su alma al diablo, pero en realidad no la vendió nunca porque eso es imposible. Y esta Margarita soñó con un Fausto con el que nunca se pudo casar, pero está vestida eternamente de novia -es una viejita-, y este es Kazuo Ohno para mí. Y el diablo es un viejo sinvergüenzón que está todo chamuscado de tanto entrar y salir del infierno. Son tres situaciones que van a ocurrir al mismo tiempo, pero que en realidad no ocurren. Es la fantasía total del ser humano, y ese es mi homenaje a Kazuo Ohno.
¿Qué vio en ese artista para que usted -que ha conocido tantos países y grandes actores- lo haya admirado tanto?
Me bastó, primero, ver unas fotos que me chocaron profundamente porque es un ancianito (al) que la piel ya le cuelga. Ese es Kazuo Ohno (me señala una fotografía enmarcada en un cuadro cercano) y allí está haciendo una niña. Lo único que vi de él fueron videos. Te transporta a un mundo que no puedes imaginarte, y se toma todo el tiempo del mundo. Él una vez compró una marioneta, la llevó a su casa y le dijo a su esposa -tiene un hijo que también baila con él, Yoshito Ohno-: “A partir de hoy, este es mi maestro”. Tú has visto cómo se mueve una marioneta: él baila exactamente igual. Entonces, el título que yo le iba a poner era Contradanza o La danza del silencio. Tenía muchos nombres muy bonitos. Mi admiración por él es porque con el más leve movimiento es capaz de decirte lo que quiere y hacerte sentir lo que él quiere hacerte sentir. Es un genio para mí. Sigue danzando a los cien años.
¿Pero cómo…?
Es impresionante. Tienes que verlo.
Alegría, Travesí y actores de hoy
Lo voy a buscar en YouTube. El dramaturgo y director de teatro Alonso Alegría, premiado en el concurso Casa de las Américas por El cruce sobre el Niágara en 1969, dice que toda buena actuación requiere tener verosimilitud y complejidad. Para Edgard Guillén, ¿requiere lo mismo?
Exactamente. Y sobre todo si viene de Alonso Alegría, estoy más de acuerdo que con nadie. A Alonso lo considero un gran director, un gran amigo personal, lo quiero muchísimo. Lo admiro por encima de todo. Yo he nacido al teatro con él. Tú contabas mi trayectoria desde que empecé a estudiar, yo la cuento desde que nací en la triple A, accidentalmente, porque nos prestaron ese local. Dirigidos por Alonso Alegría, (éramos) un grupo que él había formado, el grupo Alba. Éramos muy jóvenes para hacer esa obra, pero él ya tenía el talento que tiene hasta ahora y salió un montaje precioso. Eran cuatro escenas, adaptadas por él. Lástima que por este medio en el que vivimos Alonso no esté dirigiendo todos los días del año como debería ser.
Es profesor universitario.
Es profesor, claro. Para mí sería maravilloso trabajar con él todo el tiempo. Luego que él se fue a vivir a Estados Unidos y yo a Europa, a la vuelta hemos trabajado juntos en la Compañía Nacional que fundó, se formó acá y la dirigió él. Hicimos La muerte de un viajante, y luego…
¿Es la mejor obra en la que usted ha actuado? De esos años.
Sí, fue uno de los grandes trabajos, en general. De un elenco maravilloso: estaba Hernando Cortés, Hernán Romero, Carlota Ureta Zamorano, lo dirigía Alonso. Y Alonso tiene la particularidad…
Estaba usted.
…excepcional de saber dirigirte el personaje. Es un tipo que entra y se mete con la psicología del personaje y te da la verosimilitud que debe tener el personaje, la credibilidad. Fue un montaje maravilloso. Lo último que hemos hecho juntos fue La voz humana (de Jean Cocteau). Le dije: “Mira, por qué no escribes la contraparte de este monólogo”. Un monólogo para una mujer, en realidad. Le propuse que lo hiciera para mí. Es un hombre que está hablando por teléfono despidiéndose de su amante, pero luego se ve al amante que está con una tipa, y se está despidiendo de este amante que él ha tenido, que es un hombre. Fue un montaje precioso. No puedo menos que hablar maravillas de Alonso Alegría porque me encanta cómo dirige. Aparte que es un gran dramaturgo. Tiene obras maravillosas. Además de El cruce sobre el Niágara tiene muchas otras.
La gran actriz Elvira Travesí…
Uy, me estás hablando de otro ser al que quiero muchísimo.
…que recibió un homenaje en el VII Festival de Cine Latinoamericano, en Lima, el año 2003, decía que “no porque seas una modelo vas a ser la heroína de una obra. Hay que saber caminar, moverse, hablar. No porque tienes cara bonita te vas a poner a actuar”. ¿Pasa eso a menudo en nuestro medio actoral?
No sé. Porque no voy al teatro hace años. Pero hago zapping en la televisión y veo caras bonitas, es cierto, pésimos actores, malas actrices, pero sí recuerdo que he visto grandes actores nuevos. Hay un (Sergio) Galliani, un Bruno Odar, un (Giovanni) Ciccia. Jóvenes y magníficos.
¿A Diego Bertie lo ha visto actuar en teatro?
Una vez. Hace mucho tiempo lo vi una vez con (Ricardo) Blume. Creo que era lo primero que hacía en teatro: Yepeto (la dirigió Luis Peirano).
¿Qué le pareció?
No me acuerdo mucho de él porque el personaje central era Ricardo, un personaje muy bonito.
¿Mónica Sánchez?
Mónica Sánchez me parece una extraordinaria actriz, además de bella.
Bernhardt, Duncan y Dickinson
Me llama la atención que haya realizado unipersonales sobre mujeres famosas como Emily Dickinson, Isadora Duncan y Sarah Bernhardt. ¿Le llaman la atención los personajes femeninos por su sensibilidad, porque han marcado un hito mientras vivieron, porque eran diferentes del resto de sus…?
Me pregunto por qué te llama la atención que haya hecho esos personajes, ja, ja, ja…
Solo (es) una pregunta.
No tiene por qué llamar la atención, porque el género no tiene nada que ver. Sarah Bernhardt, curiosamente, hizo Hamlet. Bernhardt hizo varios personajes masculinos. Su Hamlet fue muy famoso. Entonces, ¿por qué no podía yo hacer a Sarah Bernhardt?
No, por supuesto.
Claro.
No hay ningún problema.
Y esto fue una cosa casual. Recuerdo que Sarah Bernhardt nació con una imagen. Antes que naciera el texto ni nada de la obra, lo que quería era impactar al público para tenerlo prisionero de imágenes y a través de esto poder hablarle de lo que yo quería hablar. Me imaginé sentado en una silla fumando en calzoncillos. Compré unos calzoncillos con elástico azul y blanco, la braguetita típica al costado y me senté en una silla, afeitado totalmente, fumando. Me imaginé con una pierna ortopédica, tacos altos, un corsé -pero sin copas, o sea que no tiene senos-. Era este andrógino en realidad.
Chocante.
Eso. La cosa era chocante. Era tratar de decirme todo el tiempo: “Soy un hombre, pero voy a hacer de mujer”. Ahí surgió que este personaje no podía ser nada menos que Sarah Bernhardt. Y no es porque yo admirara en particular a Bernhardt. Para nada. Empecé a empaparme de la historia de Sarah Bernhardt -al final no es la historia de Bernhardt. No. Siempre fue un pretexto-. Para mí fue un pretexto para hablar de la opción sexual dentro de determinados regímenes políticos. Punto. En una escena que elegí de una obra que se llama Sarah Bernhardt y el grito de la langosta, en que ella tiene un encuentro con Oscar Wilde, se habla de la sexualidad, del amor. Era una obra que más tocaba registros de tipo político, de cómo la sexualidad era reprimida en el comunismo o en el capitalismo, qué se yo. Era una manera muy irónica de presentar este asunto, pero era un pretexto Bernhardt. Isadora también fue otro pretexto. Porque, en particular, yo no admiraba a Isadora Duncan. Lo que pasa es que quería bailar y manifestar. Los unipersonales siempre me han caracterizado y eso extraña a un crítico de teatro, me dice: “Tus últimos unipersonales ya son casi clásicos”. Porque es la representación de Fausto, la representación de Ricardo III, antes no, antes era el compromiso con los personajes de la obra.
¿Con la sociedad, también?
Con los personajes que yo creaba. Siempre es con la sociedad, por supuesto, ¿cuándo no? ¿Si no para quién? Me fascinó este rompimiento del convencionalismo de Isadora. Tiró las zapatillas. Qué tengo que ver con zapatillas: voy a hablar descalza y calata. Por eso puse a Celia Cruz (de fondo musical), porque dije: “Si Isadora Duncan viviera hoy estoy seguro que bailaría salsa. Y desnuda”. Claro, hay un momento en que me desnudaba también en el escenario, pero no era la vida de Isadora. Era yo filtrándome a través de, como con Chéjov.
¿En el caso de Dickinson?
Emily Dickinson fue mi alma gemela. Leí a Dickinson y dije: “Este soy yo. Con faldas. ¿Por qué no puedo hacerla yo?”. Y no me trasvestí para hacerlo. Era yo el que salía diciendo esa noche: “Les voy a contar la historia de una poeta, Emily Dickinson, que vivió en la más absoluta soledad”. Era mi caso, pero vivía con una alegría absoluta.
¿Usted también es poeta?
No, poeta no. Hablo de la soledad y la identificación que ella tiene con la naturaleza y las cosas. A mí la poesía no me gusta escrita. Me gusta cuando está con la persona, cuando la poesía es vivible, hasta comible. Pero no me impresiona necesariamente la poesía escrita. Acomodar frases bonitas y palabritas para que salgan frases así, no. Ese tipo de poesía no me interesa. Lo que me interesaba de Emily Dickinson era su biografía, su manera de afrontar la vida y ser ella. Y la rebauticé como Canto a mi soledad. Porque era un canto a mi propia soledad.
Suena extraño, hasta cierto punto, que alguien tan apegado a las letras diga que la poesía no le gusta.
No es que no me guste. Perdóname, adoro a Shakespeare y es un poeta, pero me gusta bien traducido. Por eso llamé a Alonso (Alegría). Pero la poesía de esa manera. No me siento a leer a un poeta, por ejemplo. Leer un poeta porque sí: no.
Ni a Pablo Neruda.
Me gusta Lorca en sus obras, no en sus poesías sueltas.
Usted es un hombre de teatro hasta el tuétano, como dicen.
Sí. No compro un libro de poemas, jamás. Nunca.
Estar seguro de lo que estás haciendo
Su unipersonal Isadora tuvo una excelente crítica teatral en las Terceras Jornadas de Teatro Iberoamericano de Caracas, Venezuela, en 1990. ¿Cuál es el secreto para que su trabajo actoral sea siempre bien recibido en diferentes países y culturas?
No tan diferentes culturas.
En Estados Unidos, por ejemplo.
Bueno…
En Europa y en Latinoamérica.
Sí. Pero no sé cómo interpretar tu pregunta. ¿Cuál es mi secreto para eso?
¿Cómo resultar que siempre guste?
Ja, ja, ja. Es un poco graciosa la pregunta porque no sabría cómo contestarla. No es que uno trabaje pensando en que tienes que gustar, o probablemente sí, porque si no, ¿para qué haces el trabajo?
El punto es que usted lo consigue. Las veces que he visto su trabajo y a los espectadores al mismo tiempo que veo la obra, siempre están fascinados.
No sé. Es la labor de todo profesional hacer su trabajo bien. Sea actor, poeta o tenga cualquier otra profesión. Y estar seguro de lo que estás haciendo, estar convencido de lo que estás haciendo, estar de acuerdo con lo que estás haciendo tú mismo. Pero no creas, me ha ocurrido no estar de acuerdo muchas veces con lo que he estado haciendo; es cuando podía no haberme gustado a mí mismo el trabajo, y a los demás tampoco.
¿De qué vas a vivir?
El gran actor peruano Ricardo Fernández, hoy fallecido, se quejaba en vida de que a pesar de tener más de 48 años de vida artística no había conseguido tener un trabajo constante en nuestro país. ¿A eso están condenados los grandes actores en el Perú?
Los grandes y los pequeños. Sobre todo los pequeños actores. Estuve completamente de acuerdo con Ricardo porque cuando empezó a hablar de esto yo ya había empezado a hablar de eso. La diferencia con Ricardo es que tuve la maña de crear una propia manera de generar trabajo para mí mismo. Tuve las agallas. También es cierto que soy soltero, no me he casado. Ricardo tenía varios hijos, una esposa, esto ya es un compromiso grande. Tienes que mantener toda una familia. Lo único que he tenido que mantener es a Osito (su perro) y a mí mismo. He tenido la suerte de que esta casa me la regaló mi padre, que me decía: “¿De qué vas a vivir?”. Si supiera que ahora vivo de su casa.
¿Es un homenaje a su padre, en el fondo?
En el fondo sería eso, no sé. Él nunca estuvo de acuerdo con que hiciera teatro, pero contradictoriamente estoy haciendo teatro en la casa que me dejó. Y siempre viene gente. Estoy totalmente de acuerdo con lo de Ricardo Fernández, que es así. A mucha gente nueva le digo: “¿Para qué vas a ser actor si en el Perú no vas a tener permanencia?”. Me jacto de eso. Debo ser uno de los poquísimos actores peruanos que no dejó de actuar nunca. Las veces que he dejado de actuar ha sido de motu proprio, porque no he querido o me he tenido que ir de viaje a cualquier lado, pero nunca he dejado de actuar. He producido ene cantidad de obras.
Usted recibió el reconocimiento del Congreso Peruano hace unos años…
Sí.
¿El Estado subsanó con ese gesto en algo su deuda con usted como parte de nuestra cultura nacional viva?
Ja, ja, ja, ja. Ese es el mejor chiste que he oído. Si hubiera sido un gran cheque sí, pero fue una medalla y punto. Ahí está colgadita.
Digamos que no.
Eso es todo lo que te puedo decir, ja, ja, ja, ja...
Ir al teatro es quedarse sin sueldo
Ya 46 años como actor, ¿cuál es su balance, don Edgard: su vida habría sido la misma sin el teatro?
Sin lugar a dudas no. El balance es muy positivo en este momento de mi vida. Has llegado además en un momento pleno, porque hace dos años atrás yo estaba muy resentido, muy dolido. Incluso me porté mal con mucha gente, con el público. Hasta lo he agredido a veces porque estaba pasando una suerte de resentimiento con el medio, del cual no tiene nadie la culpa. Yo elegí ser actor, a mí nadie me mandó ser actor. Entonces, no podía culpar a nadie de esto. Ha sido mi decisión. Ahora soy absolutamente consciente que fue una buena decisión. ¿Que no es el país ideal para mí? No es el país ideal, pero ya no hay más remedio. Estoy en él. Volví de Europa en un magnífico momento, dejé Europa en un magnífico momento, y vine al Perú en un magnífico momento. Lo que pasa es que el Perú ha crecido mucho y hay necesidades mucho más grandes que asistir a una obra de teatro. Y súmale a eso que el teatro siempre es elitista y caro. Es elitista por caro, no por otra cosa. Porque creo que el público, cualquiera que sea, siempre recibe un buen texto, una buena obra. Prueba de ello es esto: aquí (a su casa) viene gente que no tiene la más remota idea de quién soy yo. No vienen a verme a mí ni a Goethe (por la obra Fausto), vienen porque la entrada es libre. Por eso es bonito, porque al final tienes la anécdota del señor que se para, aplaude y dice: “Señor Guillén, ¡qué lindo es su teatro!”. Y yo, idiota, le digo: “Pero señor este no es mi teatro, es mi casa”. “No, señor Guillén, qué bonito es lo que usted hace. Primera vez que vengo al teatro”. Y este idiota de actor le dice: “¿Primera vez que vas al teatro?”. Y quiero tragarme esas palabras en el momento. Y el señor muy serio me dice: “Sí, señor Guillén, primera vez. Porque si yo fuera al teatro con mi esposa y mis cuatro hijos que están acá me quedo sin sueldo”. Esa anécdota te puede resumir cómo es la realidad teatral en el Perú. Esa anécdota es absolutamente descriptiva. Ese señor vino porque dijo: “Hay un espectáculo, vamos, ¿qué será?”. Y se paró y aplaudía, pero así (hace como que aplaude frenéticamente). Estaba lleno esto. Notable que me diga me quedo sin sueldo porque están mi esposa y mis cuatro hijos. ¿Cuánto puso ese señor en el sombrero (que siempre pasa Guillén entre los espectadores al final de sus unipersonales)? Un sol, dos, tres, cuatro soles, no importa. Pero se llevó un buen texto en el oído y algunas locas imágenes en la retina.
Usted estudió en la Escuela de Teatro de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos…
Sí. Tengo un recuerdo maravilloso de esa Escuela.
…en 1959. ¿Allí empezó su amor por el teatro o empezó antes?
El amor a la actuación en realidad empezó en mi infancia. Por ahí me acuerdo que me vestía de formas estrafalarias, hacía ceremonias y obligaba a mi papá y a mi mamá que me miren. O iba mucho al cine, me ponía en el lugar de esos actores y me fascinaba ver actuar. Entonces, cuando ya vine acá (desde Arequipa) ingreso a Medicina. Ingresé, lo dejé y me enrolé en San Marcos. El Doctor Guillermo Ugarte Chamorro me preguntó: “¿Tú como apellidas?” Guillén. “Tú eres arequipeño”. Sí. ¡Pap! Terminé inscrito en la Escuela de Arte Dramático de San Marcos y ahí me quedé. Con un gran maestro: Luis Álvarez.
Don Luis Álvarez: actor de leyenda
¿Qué recuerdos de Luis Álvarez?
Don Lucho ha sido mi maestro. Fue muy duro conmigo. Me acuerdo cuando hicimos Ratones y hombres (en 1960), me dijo: “¡Cómo te atreves, mocoso, a hacer esa obra, tú eres un mocoso! ¡Ese es un personaje dificilí…!”. Yo me quería morir, pero igual salimos adelante con Alonso y los actores que estaban haciendo la obra con nosotros. ¡Oh, satisfacción! Cuando terminó el estreno don Lucho me cargó, me acuerdo, así (abre los brazos): “¡Este es mi flaco!”. Así como era don Lucho. Yo ahí me sentía pegado al cielo.
Es el mejor actor que ha tenido (el Perú)…
Yo considero que es uno de los más grandes actores que ha tenido el Perú. Hay grandes actores, el talento sobra en el Perú. Ahí tienes a Hernando (Cortés), a Alonso (Alegría). Tendría toda la noche para mencionarte. Cuánta gente maravillosa he conocido y sigue habiendo actores extraordinarios. De los jóvenes: Galliani. Hernán Romero, que es mi contemporáneo. Y mujeres maravillosas que no actúan: Haydée Cáceres, ¿dónde está Haydée Cáceres? ¿Dónde está esta chica maravillosa por la que me preguntaste hace un rato?
¿Mónica Sánchez?
¡Mónica! Mónica Sánchez tendría que estar en un altar todos los días. Por bella y buena actriz. ¡Claro! ¡Haydée Cáceres! La actual esposa de Hernán Romero, que es una actriz maravillosa (su primera esposa fue Martha Figueroa y la segunda es Melena Elías).
Recuerdo haber visto en canal 7 un video de Luis Álvarez donde él hacía de danzante de tijeras.
¡Ah, maravilloso!
Me pareció extraordinario.
Rasu-Ñiti, claro. Fíjate que esa es una de las pocas cosas que… Qué pena no haber hecho la película de la máxima obra que hizo don Lucho: Collacocha. Eso es una cosa de no creerle. Y ahí la gente del medio, de fregada: “No –decía-, él se ha quedado en Collacocha”. Mentira, don Lucho era capaz de hacer cualquier personaje. Una maravilla de actor. Gran maestro, además. Jodido como él solo, pero lindo.
Soldado peruano en España
¿Cuál es la mejor obra teatral -por calidad de dirección, actores, aspectos técnicos, dramaturgia-, en la que usted haya participado, don Edgard?
¡Qué difícil! Recuerdo haber hecho en España un montaje precioso, dirigido por el director más loco que he conocido: Ángel Facio (quien sigue dirigiendo hasta hoy), director de un grupo muy prestigioso, Los Goliardos, en Madrid. Ahí tuve que aprender a hablar como español si no, no hubiera hecho teatro allá. Hicimos Historia de un soldado, que es un texto bellísimo de (Charles-Ferdinand) Ramuz, un autor suizo, con música de (Igor) Stravinski. Tenía una exigencia enorme, porque era actuar al ritmo de toda la música de Stravinski y el texto era dicho con ese ritmo. El movimiento también era de una exigencia brutal. Era un poco la historia de Fausto también, porque es un soldadito que vende su violín al demonio para lograr una mejor vida. Esta foto (me muestra una imagen en blanco y negro) bellísima es de esa puesta. Mira qué joven se me ve. Eso es nada menos que en la Casa del Cordón, en Córdoba, España, donde vivió doña Juana la Loca. Ahí estamos en su casa. Y ahí atrás está el demonio, que era un actor extraordinario.
¿Usted es el…?
Este soy yo, el soldadito, ja, ja, ja. Estaba mocosito.
No lo identificaba.
Ese soy yo. ¿Así tanto? No te puedo creer, pero es interesante que lo digas. Así es, pues. Este flacuchento soy yo. Era muy difícil este trabajo. Tenía que correr, ubicarme bajo una luz, técnicamente todo era muy complejo. Tuvimos unos ensayos rigurosos no se cuánto tiempo, iniciamos una gira muy grande por España. Es una de las puestas que recuerdo con mucho cariño.
¿Era más difícil actuarlo o ensayarlo?
Las dos cosas. El ensayo fue un proceso larguísimo. Y el realizarlo ya es otra cosa. Estás perfectamente apto para hacerlo, pero es siempre el temor de que vaya a fallar algo.
¿Tiene críticas en periodismo sobre esa actuación, ese montaje?
Sí hay.
Muchas gracias, don Edgard.
Gracias a ti por hacerme esta simpatiquísima entrevista, me has hecho recordar momentos bonitos.
Último acto: el mejor lugar
(Parecía que la entrevista había terminado. Había apagado la grabadora, las tazas de café estaban vacías, y le comentaba a don Edgard que sería bueno verlo reunirse con otros actores de su época sobre un escenario. De pronto, recordó que había sido actor y director de un grupo teatral fundado por él mismo, y quiso hablar un poco sobre dicha experiencia).
El (grupo) Pequeño Teatro lo fundé el año sesenta y ocho. Fueron diez años (de duración). Y parí cuantas obras puedas imaginarte. La última gran locura. A propósito de que por qué no junto gente, te contesto que todo tiene una etapa, una época, una edad. En esa época, el año setenta y nueve, el último montaje loco que hice fue la vida de Edgar Allan Poe. Israfel se llamaba la obra de Abelardo Castillo, un argentino, con treinta actores en escena, cinco decorados simultáneos y los actores nos cambiábamos de ropa a cada rato. Con eso te digo todo. Eso ya pasó. Ahora soy el actor solitario. Y no por pobreza ni falta de recursos sino porque vas cerrando etapas. No sé qué etapa me toca ahora. Te adelanto que voy a reponer Ricardo III.
Se lo mencionaba porque hay grandes actores que no…
Claro, yo lo sé.
…no están ahorita (trabajando)...
Me encantaría reunirlos, pero no creo que todos quisieran compartir el sombrero. No se puede, ja, ja, ja. Y no hay plata para hacer la gran producción. No hay salas. ¡Cuántas salas se han cerrado! En Lima nomás se han cerrado La Cabaña, el Teatro Arequipa, la Triple A, el Club de Teatro, el Teatro de Histrión, el Club de Teatro de Lima, La Colmena, el Teatro de Radio Mundial en el Jirón de la Unión, el Teatro de San Marcos, el Teatro de la Católica. Doce teatros te he mencionado en un segundo. Ya no existen. El (Teatro) Municipal se quemó y la (Sala) Alzedo…
Es que ahora los multicines son el negocio.
No, tampoco. No tiene nada que ver. Se cerraron. Y esa es la pena.
Sí. Me pone un poco triste lo que dice, pero…
Se cerraron, pues. Yo he actuado en todos esos teatros. Y en funciones de matiné y vermouth.
¿Cuál es el mejor lugar en el que usted ha actuado?
Siempre es en el que estás actuando tú. En mi casa, ja, ja…
En otros países.
Depende. He estado en tantos sitios. Pero, ¿cómo el mejor?
El que más le haya impresionado, el que tenía más nombre.
El mejor lugar no es dónde. Ahí hay una confusión de conceptos. ¿Qué es el mejor lugar? Puede ser técnicamente, porque tiene los mejores camarines o la mejor tramoya. Mi casa: este es el mejor lugar para mí. Donde no hay decorado, no hay telón, no hay nada. El público está alrededor, yo en el centro y punto. Y soy un verdadero comunicador social ahora, porque termina la función y converso con el público. Sé qué le ha pasado al público. Sé qué piensa. No como antes. Ahora sí soy un comunicador social completo, ja, ja, ja…
¡Qué bueno! Gracias, don Edgard.
Nota: esta entrevista fue realizada en julio del año 2007.
