Javier Vásconez

“La literatura es, sobre todo, una suma de singularidades”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


El narrador y editor ecuatoriano Javier Vásconez Barba (Quito, 1946) es uno de los autores más importantes de la literatura latinoamericana contemporánea. Su hablar reflexivo y serio, como de catedrático frente a una clase, y sus conceptos claros sobre el quehacer literario, lo convierten también en un excelente conversador. Sus libros de cuentos son: Ciudad lejana (1982, finalista del Premio Casa de las Américas. Uno de sus relatos, Angelote, amor mío, obtuvo en 1983 la Primera Mención de un concurso organizado por la revista Plural de México), El hombre de la mirada oblicua (1989, Premio Joaquín Gallegos Lara), Un extraño en el puerto (1998, antología), Invitados de honor (2004), y en 2009 apareció en España una selección de sus cuentos titulada Estación de lluvia. También publicó la nouvelle El secreto (1996). Además, entre sus novelas tenemos: El viajero de Praga (1996), La sombra del apostador (1999, finalista del Premio Rómulo Gallegos), El retorno de las moscas (2005), Jardín Capelo (2007, finalista del Premio Rómulo Gallegos) y La piel del miedo (2010). En 2002 se publicó El Exilio Interminable. Vásconez ante la crítica, donde más de una docena de escritores, periodistas y académicos analizaron la obra del renombrado escritor. Ese mismo año, el Departamento de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Salamanca realizó un encuentro acerca de la obra del autor quiteño. En 2003 una de sus obras -Ciudad lejana- se analizó en un seminario literario realizado en la Universidad de Alicante. En 2007 se publicó Apuesta. Los Juegos de Vásconez, un conjunto de ensayos literarios de diversos escritores y estudiosos sobre la obra del importante narrador. Sus relatos han sido traducidos al alemán, francés, inglés, italiano, hebreo, sueco, griego y búlgaro. Este escritor de culto estuvo entre nosotros el año pasado como invitado de la XV Feria Internacional del Libro de Lima, donde presentó una edición especial de El viajero de Praga. De esta magnífica novela ha señalado el escritor mexicano Juan Villoro: “Es un caso singular de la imaginación narrativa. Leer esta novela implica un acto migratorio, cruzar una frontera, una ‘línea imaginaria’ para llegar al otro lado, hacia la ficción cierta y duradera”. Conversar extensamente con un autor como Vásconez, que respira y sueña muy buena literatura, es un lujo de pocos afortunados.

Mucho gusto. Gracias por estar en Lima, sabemos de su prestigio. Quería empezar la entrevista preguntándole si tener un abuelo diplomático y un padre diplomático, historiador, con muchos conocimientos de diversos temas, ¿influyó en usted para haber estudiado, haber escrito en el exterior? ¿Fue muy fuerte la influencia de su abuelo y de su padre para este “exilio” literario?
Yo creo que sí. Mi abuelo paterno, Rafael Vásconez, abrió las relaciones comerciales de Ecuador con Japón y China. Yo pasé parte de la infancia en la casa que quedaba justo al frente de la Iglesia de la Compañía. Allí jugaba en un salón chino adornado con biombos, muebles lacados, floreros, objetos chinos. Mi padre (Gustavo) fue embajador en Colombia e Italia, también fue historiador y escritor. Toda la familia Vásconez fue muy viajera. Tuve tíos diplomáticos en México, Brasil, Roma, Francia. Recuerdo perfectamente haber pasado la infancia en esa vieja casa del centro quiteño, de techos altos, leyendo, mirando mapas, buscando lugares extraños como Mozambique, Nueva Zelanda. En cambio, por el lado de mi madre (Beatriz) era una familia de próceres, muy ilustre, pero no eran viajeros. Era una familia de corte aristocrático, para quienes la tierra, la relación con la naturaleza, era muy importante.

Era de próceres y funcionarios de la colonia la familia de su madre.
Sí.

Venía de ahí.
Sí. Algunos fueron próceres. Juan Pío Montúfar fue uno de los principales representantes del diez de agosto (de 1809, cuando se declaró la independencia ecuatoriana) en la historia de Ecuador. La conjunción de estas dos familias -que por cierto no lograron (mantenerse juntas)... tuvieron una relación más bien conflictiva- sí me impulsó a tener una visión más amplia, abierta, desde el mundo. Como decía al comienzo de la entrevista, crecí entre libros, mapas, soñando las posibilidades de visitar, conocer otras ciudades, otros mundos. Esto, estoy seguro que influyó, aunque no es algo que lo tenía racionalizado, sino que apareció en libros míos como El viajero de Praga o La sombra del apostador: esa obsesión, ese interés por las ciudades.

Madrid: usted dice que fue la ciudad de su infancia.
Sí, en muchos aspectos Madrid fue la ciudad de mi infancia. Por una serie de circunstancias mis padres estuvieron en Madrid en 1950 y pico, yo estaba de interno en un colegio en Inglaterra -era como decir la cárcel, el encierro-, y las vacaciones las pasaba en Madrid. A pesar de que era el Madrid del franquismo, de la represión, para mí representó un lugar de felicidad. Fue ahí donde oí por primera vez a una cantante como Sara Montiel, asistí a un concierto de ella y hasta ahora tengo ese recuerdo, esa imagen. Desde ahí conservo una cierta fascinación por las cantantes, pues van y vienen por distintos libros míos. En la calle Montera había un negocio de venta de estampillas, al cual yo acudía porque era coleccionista de estampillas. También visitaba algunas librerías. Leí muchísimos libros en esa ciudad. Entonces, sí, efectivamente, Madrid, con Quito, se podría decir que son mis dos ciudades.

Ahí fue la primera vez que leyó El Quijote, en Madrid (este dato aparece en la sección Biografía de la página web oficial del entrevistado).
No fue allí donde leí por primera vez El Quijote. En realidad, lo había leído antes, en Quito. Lo que leí en Madrid por primera vez fue La ciudad y los perros. Fui a estudiar a España. Yo tenía dieciocho años recién cumplidos. Un librero de la calle Fuencarral me recomendó dos libros: La ciudad y los perros (1962) y Una meditación (1969) de Juan Benet. Recuerdo que los leí en una pequeña pensión, en un calor increíble, era agosto. Después de leer La ciudad y los perros me descompuse. No podía creer que un escritor peruano hubiera escrito esta novela. Quizá porque en esos años había estado leyendo a Faulkner. Muy prejuiciado, yo pensaba que los grandes escritores debían ser norteamericanos, rusos, franceses, pero no un peruano, Mario Vargas Llosa. El alcance, la ambición, el manejo del tiempo, del espacio y de los diálogos, la composición tan compleja y extraña de la novela, me desconcertó. La misma conclusión saqué después de leer Una meditación, de Juan Benet. Estos libros, en su momento, cambiaron mi vida y mi manera de ver las cosas como escritor.

Usted que mencionaba a estos grandes autores, como Faulkner: ¿también estuvo en su casa cuando era joven, en un viaje que hizo a Estados Unidos?
Eso fue mucho después, cuando yo vivía en París. Después de haber salido de España, donde me gradué en la Universidad de Navarra de Artes Liberales. Hice una tesis sobre los personajes de Juan Rulfo. Pero ya cansado de España, del franquismo, de la falta de libertad -ya estábamos todos al tanto de lo que estaba ocurriendo en Francia: año 68, toda la cuestión revolucionaria, los cambios estudiantiles-, nos trasladamos el poeta Javier Ponce y yo (a Francia).

Usted llegó como mochilero hasta la casa de Faulkner.
Fue a mediados de mi estadía en París, que hice un viaje de estudiante, desde París hasta México. Uno de esos viajes baratos, esos charter que habían en estos años. Al irme a México, pasé antes por todo Estados Unidos en autobús y me detuve en Oxford, en el pueblo de Faulkner. Fui recibido por su sobrina nieta. Se sorprendió que fuera ecuatoriano y que viniera de tan lejos. Le conté que venía de París a visitar la casa de Faulkner. Algo de esto aparece (el trazado de la casa, los árboles de la entrada) en mi cuento Billy, que está incluido en el libro Invitados de honor de Estación de lluvia. Así visité la casa de Faulkner. En una pared del segundo piso, creo que era el dormitorio, Faulkner había hecho un esquema de ¡Absalón, Absalón! (1936) o de Luz de agosto (1932), no lo recuerdo con exactitud. También me sorprendió la biblioteca pequeña, con libros muy clásicos. Algunos de Tolstoi, El Quijote (1605 y 1615), la Biblia y, obviamente, algunas novelas norteamericanas, como Moby Dick (1851). Pero no era una gran biblioteca. Mientras que la habitación donde estaba su colección de armas, sus carabinas Winchester de cacería, me sorprendió. Faulkner era un gran cazador y le gustaban mucho los caballos. En realidad, se pasaba montando a caballo cuando no estaba escribiendo.

O sea que le gustaban más a Faulkner las armas que los libros.
No sé.

Podría ser.
No creo. No me atrevería a decirlo de una manera tajante, pero sí me sorprendió ese apego, ese cuidado con que conservaba las armas. La misma sorpresa tuve cuando visité en La Habana la casa de Hemingway: había una pared en la que colgaban todas sus escopetas, sus fusiles, en el mejor estilo anglosajón. Tanto Faulkner como Hemingway fueron buenos cazadores. Es una tradición que no tenemos en América Latina y creo que tampoco la tienen en Europa.


Angelote: homosexualidad en la literatura de América Latina

También me llama mucho la atención que usted ha ganado diversos reconocimientos, pero en Angelote, amor mío (1982) trata un tema que hasta entonces no era muy tratado.
Así es.

¿Cómo así se atrevió a tratar este tema?
En mi familia hubo un personaje que fue homosexual. Un hombre culto, elegante, que, por cierto, fue diplomático de rango menor en muchos países. Pero, sobre todo, fue un homosexual. Era uno de los pocos hombres de esos años que se atrevió a vivir su homosexualidad en todos los sentidos. En la forma cómo se vestía, hablaba. Este hombre siempre me fascinó por su teatralidad, por la gesticulación con que conversaba. Y, también, por lo angustiado que, de alguna manera, se le sentía, se le percibía. A partir de esta imagen compleja, contradictoria, de un hombre -por un lado, elegante, libre y, por otro lado, como que vivía en el miedo-, yo escribí Angelote, amor mío, que tanto ha perturbado, gustado y conmovido a algunas personas. Sin embargo, hay mucho de invención en el personaje. Más que un relato estrictamente de homosexuales, me atrevería a decir, si se me permite dar una opinión sobre lo que he escrito, que es un cuento sobre la marginalidad humana. Un cuento sobre dos seres humanos que viven en la marginalidad, con el tema de la homosexualidad como telón de fondo. Pero el tratamiento del mal que existe en el cuento, no tenía nada que ver con el personaje en el cual me inspiré. El pariente mío era un burgués que no pasaba por las zonas de malignidad que tiene Angelote. Este relato lo envié a México (a un concurso organizado por la revista Plural). Fue todo un problema cuando lo envié: no sabían si premiarlo o no. Al final, año 82, decidieron no premiarlo, no darle el primer premio. Prefirieron darle a otro cuentista: un chileno. Uno de los jurados llamó por teléfono a Quito a preguntar: ¿y quién era este escritor? ¿Quién había escrito este cuento? Nadie me conocía en Quito. Publiqué el cuento en Ciudad Lejana, mucho después. Pero no hubo nadie que le informara a Ibargontoyen, que fue el que llamó de México, quién era el autor del cuento. Finalmente, en 1983, obtuvo la Primera Mención.

¿Considera que este fue el espaldarazo para su carrera literaria?
Sí, en algún sentido. Angelote, amor mío debe ser uno de los primeros cuentos de América Latina que trata con tanta frontalidad un tema tan delicado, el amor de dos hombres. Es muy intenso el relato. Cuando lo leyó un actor español, muchos años después en el café Manuela de Madrid -yo asistí a la lectura-, me acuerdo que me dije: “¿Fui yo el que lo escribió?”.

En El secreto usted trata sobre la mente de un asesino de niñas.
Parecería que has elegido mis relatos más extremos. Por un lado está el Angelote… y, por otro, El secreto, que es una pequeña novela. También basada en un personaje real que apareció en Quito y lo arrestaron llevando una obra de Mario Vargas Llosa en la maleta -Conversación en La Catedral (1969) y otra de Dostoievski-. Era un colombiano, bastante culto, buen lector, incluso sofisticado, que de pronto se descubrió que había asesinado como a sesenta niñas. Una de las características de este psicópata es que enterraba a las niñas cubriéndolas con unas tumbas ornamentadas con piedras y flores. Una cosa muy estética, una especie de ritual. Cuando salió la noticia fui a visitarlo en la cárcel. Me sorprendió la educación, la fineza, la delicadeza de este hombre. Si lo hubiera encontrado en un autobús, en un salón, o a la entrada de un cine, nunca se me hubiese ocurrido que fuese un asesino de sesenta niñas. A partir de esta anécdota, escribí El secreto. Creo que El secreto es una modesta incursión en la condición humana, un retrato del mal: un hombre enfrentado a su máximo extremo con el mal, la muerte. Alguien que hace del mal una forma de conocimiento. El mal es su ejercicio, el sendero que utiliza para llegar a alguna parte. El relato lo escribí muy rápido, en un mes. Es una novela de unas noventa páginas y, sin embargo, la última línea me tomó tres, o quizá cuatro meses escribirla. La última línea es la clave del relato. En esa línea se concentra toda la intención de la novela. Pero El secreto no es solamente la historia de un psicópata de niñas, como ocurre en muchísimas novelas policíacas. No. Si por un lado es un retrato de un psicópata, también tiene intenciones metafísicas. ¿Por qué, dónde y cuándo nuestras vidas -cualquier vida: la tuya, la mía, la de cualquier personaje en Lima, Quito- se quiebran? ¿A qué hora se rompe esa frontera y dejamos de ser normales, dejamos de ser un burócrata y nos convertimos en seres terribles, monstruosos? ¿Qué nos separa del equilibrio? En última instancia eso es, creo yo, el verdadero tema de la novela.

Al final, ¿a usted cuál le parece que sería la hipótesis más adecuada para responder eso?
No sé si sea la respuesta, pero por lo menos desde el punto de vista narrativo, es lo que le da un sentido diferente, especial, al relato. Porque es solamente un relato de la violencia de un personaje con las niñas.

Faulkner y Nabokov en Quito

En el año 2004 usted rinde homenaje a sus escritores favoritos en Invitados de honor.
Sí.

Era una cuenta pendiente para alguien tan amante de la literatura y los personajes literarios, como usted.
El año pasado, la editorial Veintisiete Letras de Madrid publicó todos mis cuentos en una edición especial. En Estación de Lluvia están recopilados todos mis libros de cuentos. Y, entre ellos, está Invitados de honor, en el que hago un homenaje a distintos autores. La influencia y la presencia de un autor en la vida de un escritor es como una mosca que zumba alrededor de su oreja. Está ahí Faulkner…

Es una sombra.
Sí. Está Faulkner, Nabokov, Colette -una escritora francesa con la que practiqué muchos años mi francés. Ahora no me interesa demasiado, pero en un momento dado la leí bastante-, están Conrad, Kafka. Los relatos de cada uno de ellos cuentan la posibilidad de llegar a Quito por distintas vías. Por ejemplo, el cuento Thecla Teresina, es la posibilidad de que Nabokov como hombre -era un coleccionista, un experto en mariposas-, arribara a Quito en busca de mariposas. Todos sabemos que Ecuador es uno de los grandes productores de mariposas del mundo.

Exportan muchas.
Entonces, desde ese punto de vista, Nabokov o un reflejo de Nabokov, visita la ciudad de Quito. El cuento se llama Thecla Teresina, que es el nombre de una mariposa. El caso de Billy (Faulkner) parte del hecho de que, en un momento dado, Hoover necesitó hacer propaganda de su país y escogió a una serie de escritores, de artistas (para) que visitaran América Latina y dar una mejor imagen de Estados Unidos en esos años. Hoover eligió a Faulkner aclarando que era “borracho, pero no comunista”. Así Faulkner hizo un viaje por toda América Latina. Estuvo en Perú, Uruguay, Brasil. En Brasil le llevaron a una clínica de desintoxicación alcohólica. Pasó por Venezuela, pero no estuvo en Ecuador. Distorsionando esta anécdota, que está, por cierto, en su biografía, en la de (Joseph) Blotner (Faulkner: A biography, del año 1974), yo le hice viajar a Quito. Y así sucesivamente. Cada uno de los cuentos de Invitados de honor pasa por distintas vías por Quito. Por eso es que el libro lleva ese nombre: Invitados de honor. ¿Por qué esa obsesión mía de hacer que lleguen, que aparezcan estos escritores -que han influido y que he amado tanto- por mi ciudad? Quizá por el aislamiento literario en que Ecuador y la ciudad de Quito han vivido. Ese afán mío por vincular mi ciudad con otras ciudades, ha sido una de mis obsesiones. Tengo un cuento llamado La carta inconclusa, que transcurre entre Barcelona y Quito. Lo mismo pasa en El viajero de Praga. Es decir, hay una necesidad de mi parte por vincular no solamente mi ciudad sino toda la vida literaria. El deseo de ventilar un poco ese ensimismamiento, ese encierro con que Ecuador ha vivido, en términos culturales, en comparación con Perú o Colombia, que han sido más abiertos, y han estado vinculados con otros países de América Latina y también con España. Desde mi punto de vista, Ecuador ha vivido un encierro negativo, muy sofocante. Esa es una de las razones para escribir El viajero de Praga.


Nacer entre García Márquez y Vargas Llosa

¿Este aislamiento de Ecuador se podría deber, también, en gran parte, a la responsabilidad de los gobiernos ecuatorianos que no han promocionado la cultura?
No creo que la cultura ni los escritores se promocionen por vía de los gobiernos. En Ecuador ha habido una institución muy interesante llamada Casa de la Cultura. Irónicamente, el poeta Daniel Leyva dijo que Javier Vásconez nació en la frontera entre García Márquez y Mario Vargas Llosa. Es decir, entre dos países gigantes, enormes, y Ecuador era una pequeña cuña encerrada entre estos dos monstruos. Eso dice Daniel Leyva en México. Tómalo como una metáfora, pero hay algo de cierto en eso.

¿Y no hay un Vargas Llosa o un García Márquez oculto en Ecuador, para usted?
Cada país tiene a los escritores que debe tener. Hay escritores muy interesantes en Ecuador, mal conocidos; y hay poetas excelentes. Yo creo que Ecuador es, sobre todo, un país de grandes poetas, como Jorge Carrera Andrade, (Gonzalo) Escudero, (Alfredo) Gangotena, y de muchos cuentistas. Tenemos cuentistas excepcionales. Tenemos a Pablo Palacio, con ese cuento extraordinario, Un hombre muerto a puntapiés (1927). Y así sucesivamente, José de la Cuadra y otros más. No creo que sea un país de tradición novelística. Hay muy buenas novelas y algunos novelistas, pero no creo que tenga la tradición novelística que tú puedas encontrar en Argentina o Perú. Eso no lo creo.

Y como el cuento no vende tanto, de repente, también, ese es uno de los motivos. Porque la novela siempre es lo que más se vende, en América Latina o Europa.
Son muchas las razones que han mantenido al Ecuador aislado. Y no son necesariamente literarias, sino también comerciales. Es increíble, pero Ecuador no tiene, por ejemplo, una gran editorial privada, ecuatoriana, que distribuya, publique libros. Hay pequeñas editoriales que son barriales, que a veces no logran distribuir los libros en la ciudad más cercana. Eso ya es un motivo de limitación para el escritor ecuatoriano. Yo he tenido mucha suerte. Han publicado mis libros en México, España, en las editoriales Alfaguara y Veintisiete Letras. Ahora van a publicar mi última novela en Planeta de Colombia, La piel del miedo, y también la va a publicar en España la editorial Viento Sur. He tenido mucha suerte, pero no les ha ocurrido a otros escritores. Todas estas cosas limitan. No creo que un agente literario haya pasado alguna vez por Quito o Guayaquil buscando autores. No podemos olvidar este asunto. En Ecuador ha habido una actitud más bien romántica, de creer que porque se publica un libro ya es suficiente.

Al respecto, usted ha sido durante ocho años editor y director de ediciones de Libri Mundi. ¿Qué tal fue esta experiencia para usted?
He sido editor de distintos espacios literarios, y una de las cosas que he intentado justamente es promover la literatura de Ecuador: poetas, cuentistas, novelistas. Lo he hecho desde Alfaguara con vistas a España, lo hice desde el Municipio de Guayaquil -con una antología de novelas de Ecuador-, he publicado la obra completa de Jorge Carrera Andrade, Gangotena, Escudero, en fin. He publicado a muchísimos ecuatorianos de distintas edades y generaciones. Eso es de lo que he vivido, este ha sido mi trabajo, efectivamente.


Buscar a Vallejo, Borges u Onetti

Y el hecho de que su trabajo literario ya haya sido traducido al alemán, francés, inglés, italiano, sueco, ¿ha contribuido o está contribuyendo para que la literatura ecuatoriana se siga difundiendo?
No han traducido mis libros a otras lenguas, sino algunos de mis cuentos. La nouvelle El secreto está traducida al francés. Mi afán por promover a algunos escritores y poetas ecuatorianos, tiene como propósito abrir la ventana y conectarlos con otros mundos. No podemos mantenernos encerrados. Mi parte viajera, aventurera, siempre se ha movido a través de todo el mundo, todos somos dueños del mundo. No creo, estrictamente, en las literaturas nacionales. No creo en la literatura peruana, rusa o ecuatoriana. Yo creo en los autores. En Dostoievski, Balzac, Flaubert, Céline, Benet o Juan Marsé, pero esa idea de “las literaturas” como un territorio donde deben ocurrir las cosas, donde se conserva el don de la palabra de distintas naciones o pueblos, que resultan espacios abanderados, no me interesa para nada. Me interesan los escritores. La literatura es, sobre todo, una suma de singularidades. Uno no va a una librería en busca de la literatura peruana o argentina. Uno va a buscar a Alonso Cueto o Rodolfo Hinostroza o César Vallejo. O va a buscar a Borges u Onetti. Nunca he buscado ni he leído a partir de “las literaturas”. Es muy importante decirlo, porque en todo momento hay una insistencia por parte de los críticos, de la prensa, sobre “las literaturas nacionales”. He sido un lector ávido, desordenado, he leído a escritores de muchas partes. Por ejemplo, el primer libro que me quitó toda la ingenuidad de la infancia después de leer a Salgari, Alejandro Dumas, Julio Verne, fue desde luego Moby Dick. En ese momento me di cuenta que estaba frente a una novela ambiciosa, avasalladora, a una gran obra de arte. Lo mismo me pasó cuando leí Kafka: me di cuenta que estaba en otra dimensión, en otro mundo. Entonces, mis descubrimientos no han sido por vía de “las literaturas” sino de libros concretos. Ahora hay una cierta tendencia por ir coleccionando los libros -como si fuera una colección de almanaque o de sellos- de la literatura peruana o japonesa. No me interesa eso, honestamente. Me interesan los autores y los poetas en concreto.

¿Los nacionalismos deberían quedar de lado, entonces?
Sí.

Usted justo mencionaba a Kafka: ¿es el creador del horror de nuestro siglo?
Sí. Kafka, junto con autores como Beckett, Faulkner, Nabokov, Proust y Joyce, son los que han hecho evolucionar, de alguna manera, la narrativa contemporánea. Y Kafka no solamente radica su grandeza en la perfección de su obra, en la limpieza con que fue escrita sino en la captación del horror. Parecería que fuese Kafka (un profeta de) todo el horror que nos iba a venir encima: la Segunda Guerra Mundial, los campos de concentración, el miedo. Creo que, en ese sentido, era un iluminado, un profeta. Pero, de la misma manera que de Kafka he recibido una enorme influencia de Faulkner, a quien considero, de una manera irónica, el más grande autor de América Latina. Ha influido en la obra de Onetti, de García Márquez, y en mi propia obra. Es un monstruo, un gigante. Se le conoce más en América Latina que en Estados Unidos. Alguna vez leí que fue en Venezuela donde le premiaron por primera vez, hace muchísimo tiempo, por un cuento que no sabría decir cuál fue.

¡Qué interesante detalle! Usted dice que “una novela debe ser ante todo un viaje y un desafío a la imaginación”, por eso no está muy a gusto cuando lee novelas excesivamente informativas, casi periodísticas.
Sí. Partiendo de mi propia experiencia, las novelas que más he amado y las que yo he deseado escribir son las que representan un viaje, una aventura en el lenguaje, en el poder de la palabra, en la posibilidad de que el escritor se explaye imaginativamente creando episodios, diálogos, atmósferas, personajes, conflictos, que sorprendan, que seduzcan. No solamente por vía del suspenso ni con el afán de esconder datos secundarios, o un crimen, sino que por otros caminos, por otras circunstancias, seduzca al lector. Esas son las grandes novelas. Por supuesto, también soy un lector de novela negra, de las novelas de espionaje. Soy admirador de John Le Carré, cuya literatura me ha llegado muy cerca. Es un maestro en el manejo del secreto, y de lo ambiguo. Un escritor menor, pero brillante. Aparte, en Latinoamérica hay toda una narcoliteratura que gira alrededor de narcotraficantes y problemas de esa índole.

Sobre todo en México.
Sí, México y la misma Colombia. Han llegado un poco a agotar, cansar, porque en la página cuarenta, más o menos, sabemos o podemos llegar a intuir qué es lo que está ocurriendo. Perdieron su vigencia, su interés. Un escritor debe, sobre todo, incentivar, catapultar interiormente la imaginación del lector. Incitarlo, estimularlo. De lo contrario, existe la posibilidad del adormecimiento, del aburrimiento. Y no creo necesariamente que sea el suspenso o la búsqueda de un muerto debajo de la cama lo que hace que una novela sea buena (sino) cuestiones relacionadas con el lenguaje, el manejo de las situaciones, los diálogos, los conflictos y las relaciones humanas. Siempre habrá nuevas formas de tratar el amor, la muerte, es decir, los temas que siempre hemos tratado. Pero lo importante es poner la máquina en movimiento. No quedarnos, estimular a quien va a leer. Yo no pienso en los lectores para nada, pienso en mí mismo cuando estoy escribiendo. Hoy día hay muchos lugares comunes, con imágenes que vemos en la televisión o el cine. Estamos entrando en una etapa muy deteriorada, en ese sentido, de la literatura.


Hay novelas que son guiones de películas

Vemos que la literatura actual se ha contaminado mucho, en el sentido negativo, de todo lo audiovisual.
Muchas novelas consideradas más o menos célebres, son guiones arreglados de películas. Con las mismas imágenes, los mismos lugares comunes, persecuciones de coches, diálogos amorosos que perfectamente vemos en el cine de Hollywood. Y no tengo nada contra el cine de Hollywood. Hay películas de Hollywood que celebro y me gustan. Me gusta mucho el cine comercial americano. Puedo soportar el mal cine, pero no puedo soportar una mala novela. El mal cine, el mediocre, sí lo puedo soportar. Si los escritores nos dejamos hechizar, adormecer, conquistar, por ese facilismo que a veces nos viene por vía del cine, corremos el riesgo de quedarnos absolutamente sin lectores y sin la gran propuesta literaria, la más secreta, la más enigmática. Que consiste en incentivar al lector para que construya él mismo la novela que está leyendo, que imagine al personaje, que participe en ella. En eso el cine es más ocioso. La literatura necesita participación secreta, imaginativa, lo que es muy importante, fascinante. Eso es extraordinario.

Claro. Y todo escritor no debería olvidar que la literatura no debe ser solo un diálogo consigo mismo “sino con toda la literatura” -tal como afirma el entrevistado en La novela como naturaleza muerta-.
Por supuesto. Y eso es quizá lo que a veces ha ocurrido con algunos escritores ecuatorianos. Han vivido encerrados en sí mismos, en su propia ideología, en un esteticismo un poco desfasado. Un escritor es heredero de todos los escritores: de los rusos, franceses, ingleses. Yo, al menos, me siento totalmente satisfecho tras haber escrito El viajero de Praga, La sombra del apostador, Jardín Capelo, para ser leídas en cualquier lugar del mundo, como tiene que ser.

Usted señalaba que “el miedo a la destrucción es uno de los grandes temas de la literatura”. ¿Sigue pensando igual?
La destrucción y la ruina son grandes temas de la literatura. Hemos comentado hace un momento que Kafka quizá es el mayor poeta del horror del siglo (XX). Pero el horror viene de mucho atrás. Si tú lees con atención Shakespeare, encuentras el horror absolutamente incrustado, empotrado, en muchísimas de sus obras de teatro. El horror al poder, a la injusticia. Y en cuanto a la ruina y la destrucción: es un temor que todos llevamos dentro. Como, también, el paso del tiempo, el miedo a la muerte, grandes temas de la literatura. La ruina está relacionada con el tiempo: todos vamos, paso a paso, camino de la ruina, camino de la muerte. Y ese proceso de envejecimiento, de lo inevitable, es el verdadero tema de muchas novelas. Ahí está En busca del tiempo perdido (1913 a 1927), ahí están las obras de Onetti, de Faulkner mismo. Y de escritores mucho más actuales, como Javier Marías. Hay un horror de lo cotidiano en la obra de Javier Marías, en episodios muy puntuales, casi minimalistas, un tratamiento muy peculiar del horror.

Quizá sea como en el título de este poemario de Vicente Aleixandre: La destrucción o el amor (1935). Esos temas son tan fuertes para…
Probablemente. Los seres humanos siempre estamos aquejados por el temor de la destrucción. Y ahora más que nunca, con toda esta sensación, intuición, sospecha ecológica: la amenaza de la falta de agua, los cambios climáticos. Muchos creemos que esto es actual. Eso es parte de la condición humana. Siempre hubo ese horror, ese miedo. De ahí que se crearan rituales contra la noche, las erupciones, el poder de ciertos animales. Por eso se escribieron los mitos, los poemas. Adoraciones que son una forma de literatura primaria, para invocar a un supuesto dios que nos acompañe, que nos ayude. Esos siempre han sido los temas de la literatura. Difícilmente se escribe desde el amor, desde el abrazo. Siempre escribimos desde la carencia, lo negativo, la nostalgia, lo que tememos perder. Incluso si escribimos de amor lo hacemos cuando éste ya está perdido.

Escribir es llenar algo que nos falta.
Efectivamente. Creo que sí. Y ese es quizá el gran lector. Ese hombre o mujer que, individualmente, en una casa de Lima, o de Estambul, una tarde se sienta y, en un cuento, una novela, un poema, busca algo que quizá no tiene. Lo sospecha, no sabe qué es exactamente, solo busca. A veces, lo encuentra en un gran poema, un gran verso, un hermoso cuento. A veces, encuentran un hermano: una sensibilidad común que le ayuda a entender ciertas incongruencias de la vida.


El viajero de Praga: Kronz y Kafka

Esperamos que siga disfrutando su estadía en Lima, y que vuelva el próximo año para seguir promocionando su literatura y la de Ecuador.
Muchas gracias por tu muy amable entrevista, tu generosidad, tu tiempo. Y también a todos los que me lean, porque Lima es una ciudad emblemática desde el punto de vista literario. Con Buenos Aires es la ciudad más literaria de América del Sur. He tenido suerte en Lima, siempre me ha ido bien, desde el punto de vista literario.

Sobre El viajero de Praga, ¿qué nos puede contar?
Acaba de aparecer una edición especial de esta novela, es la cuarta edición, lleva un prólogo del escritor mexicano Juan Villoro. Ha sido revisada por el autor y también lleva un DVD en el que se incluye una entrevista radial, y también hay un video. Hay material crítico publicado en México, España, Ecuador, Argentina. También artículos aparecidos en distintas partes. Fotos, extractos de la novela. Es un pequeño homenaje, una prolongación crítica de lo que es la novela misma. El viajero de Praga es la historia de un médico checo que, por una serie de circunstancias, llega a lo que yo he denominado la "línea imaginaria”: a Ecuador. Y esa es la aventura. Empieza en Praga, pasa por Barcelona y llega a una ciudad andina, lluviosa, melancólica. Es la vida de este médico: su relación con sus pacientes y con una mujer, Violeta -una historia de amor, también-. Es un viaje interno, solitario. También se cuenta la relación con su gato Elmer. Y fue escrita, de alguna manera, en oposición a la literatura de mi país, tan ensimismada, tan cerrada en sí misma. Yo deseaba sentarme, por decirlo así, a la misma mesa que Kafka; emborracharme con Onetti, jugar a los espías con John Le Carré. Quería compartir con estos autores, y moverme por otras ciudades y otras culturas literarias, en mi novela. Porque, de alguna manera, estaba harto, cansado de ese ensimismamiento en el que ha vivido Ecuador.

Se dio el gusto ahí, en esa novela, de cumplir todos esos deseos.
No sé si los haya cumplido, pero el doctor Kronz -que es un reflejo, una especie de réplica de Kafka- hace este viaje y se encuentra con el problema de que si bien ha llegado a un lugar sin historia, a una ciudad un poco olvidada como Quito -que es lo que él esperaba, lo que él buscaba-, sin embargo, son otras las cosas que se encuentra. Pero sobre todo es una novela urbana, que tiene un trasfondo de novela negra -la forma cómo está escrita-, y de ahí la importancia de John Le Carré, la importancia de los diálogos. Es una novela que escribí en muchos aspectos, en contra de mi propio país. Esas son las nostalgias, los deseos de los escritores, que rara vez conseguimos. Esas son las propuestas que nos hacemos. Si hay alguien en el Perú del que uno pueda darse perfectamente cuenta de eso es Mario Vargas Llosa, quien parecería haber escrito toda la vida en contra del Perú. Pero no creo que sea el único caso.

Ahora que está hablando de su novela El viajero de Praga, cuando usted va a escribir novelas, su metodología es: ¿hace un esquema previo a la novela o…
Para nada.

…deja que le lleve, totalmente?
Mis novelas, todas, La sombra del apostador -que salió finalista del Premio Rómulo Gallegos hace unos cuantos años-, Jardín Capelo -que, también, salió finalista del Premio Rómulo Gallegos-, la novela que acabo de terminar -La piel del miedo-, El viajero de Praga, El retorno de las moscas, todas han nacido siempre de una imagen. Mientras que el cuento es una construcción neurótica: es como intentar reproducir un sueño angustiante que uno debe quitárselo de encima y que, como máximo, en dos, tres días, uno debe escribirlo. Una novela es una construcción, un trabajo de disciplina, de muchas horas de dedicación a ella. Yo he escrito mis novelas siempre partiendo de una imagen. En el caso de El viajero de Praga, fue el doctor Kronz que me sirvió como guía, como si fuera la cámara que va acompañándome, que va caminando por distintos capítulos de la novela. El doctor Kronz es el personaje principal, está escrita en tercera persona, con un narrador omnisciente. Toda novela, en mi caso al menos, parte de una imagen, de la visión de un personaje. Es al personaje al que tengo que sentir vivo, que me hable, que me cuente sobre él. Eso me pasó con el doctor Kronz, cuyo nombre nunca supe por qué se llamaba así. Fue mucho después que me di cuenta que venía de Kafka y que empezaba su nombre con la misma letra de Kafka. Luego lo visualicé en una ocasión, mientras caminaba por un barrio de Quito, La Mariscal: un hombre mediano en edad, que caminaba apegado al muro de una casa con cierta incertidumbre, desidia, y fue tal el poder visual de este hombre, que necesité escribir inmediatamente algo sobre él. Escribí un cuento donde aparece por primera vez el doctor Kronz, que se llama El jockey y el mar. Muchos amigos me preguntaron: “¿Y por qué es checo? ¿Por qué no es español o italiano o francés? ¿Por qué alguien de una cultura tan lejana como Checolosvaquia?”. No supe contestar en ese momento. Fue mucho después, al escribir El viajero de Praga, que me di cuenta que estaba relacionado con Kafka, y de todos mis elementos kafkianos…

Era un homenaje inconsciente.
Sí. …de la novela. Y no suelo a tomar apuntes para las novelas, me dejo llevar, escribo a mano. Siempre escribo a mano en cuadernos, luego eso lo paso a la computadora y es en la computadora donde corrijo, limpio, compongo.

¿Corrige mucho?
Sí, muchísimo. El viajero de Praga debe tener ocho o nueve versiones, desde la primera que fue escrita hace muchos años, en cuaderno. Lo mismo ha pasado con todas mis novelas, pero también con mis cuentos.

¿Se las presenta usted a alguien antes de…?
No, imposible. Cuando yo muestro los manuscritos míos, llenos de correcciones, flechas, tachaduras, la gente se queda sorprendida. Dicen: “No sé cómo puedes entender esto. ¿Cómo puede alguien interpretar estas escrituras, estas manchas, estas flechas?”. Son manuscritos muy caóticos, casi como crucigramas, je, je, je. De ahí paso a la computadora, donde compongo, armo muchas veces las estructuras, corto. En mi cabeza hago un mapa, un esquema general, de una manera muy abierta. Tomo algunas notas, más o menos de qué trata cada capítulo. En general, me dejo llevar por el pulso, el ritmo de la escritura.

¿En usted pesa más la trama de la historia o el lenguaje que va a utilizar?
Le doy muchísima importancia al tono con el que tiene que estar contada la historia. Esa es una de las cosas que más me cuesta encontrar: el tono. Ese tono de susurro con el que pareciera que los escritores recibimos, o yo recibo, el mensaje de escribir la novela. Durante mucho tiempo no sabía cómo tenía que contar El viajero de Praga hasta que el doctor Kronz me dijo, casi en secreto, como un enigma: “Llovía en la ciudad”. Esa es la primera frase de la novela. Ahí está implícito todo lo que viene después. Para mí la primera frase es muy importante porque encierra el enigma del tono: cómo va a ser contada, por quién, además debo captar la temperatura sintáctica, y por fin modelar o decidir el estilo. Entonces, me dejo llevar siempre por el lenguaje. Luego, por supuesto, ya viene el control, la composición de los personajes, las atmósferas, a las cuales les doy también mucha importancia. Luego, los diálogos y, por supuesto, la trama. La trama es algo que, en muchos aspectos, aparece un poco después de los primeros capítulos. Primero vienen los personajes. Un personaje en movimiento, en una situación concreta, como ocurre en El viajero de Praga, cuando el doctor Kronz está circulando en su viejo Mercury y se dirige al sur de la ciudad donde hay una niña enferma.

Muchísimas gracias por la entrevista, señor Vásconez.
Muchas gracias.

Huilo Ruales

“Vallejo es como nuestro padre”


Entrevista y foto por Gianmarco Farfán Cerdán


El poeta y narrador ecuatoriano Huilo Ruales Hualca (Ibarra, 1947) es talentoso y sensible. Ha visitado en varias ocasiones el Perú, pero esta es la primera vez que su país es el invitado de honor de la Feria Internacional del Libro de Lima -que ya cumple su edición 15-. Y Ruales es uno de los escritores más destacados de su nación. Algo sorprendente de él es su amplio conocimiento de la literatura peruana. Admira a nuestros escritores más que muchos de los mismos peruanos de hoy. La obra del autor ibarreño abarca varios géneros. En minificción ha publicado Esmog (2006). En cuento: Y todo este rollo a mí también me jode (1985), Loca para loca la loca (1989), Fetiche y fantoche (1994), Historias de la ciudad prohibida (1997), Cuentos para niños perversos (2005), entre otros. En novela: Maldeojo (1998, y traducida al alemán el año 2000) y Qué risa, todos lloraban (2008). En poesía: El ángel de la gasolina (1998), Vivir mata (2005) y Pabellón B (2006, ya traducido al francés). En teatro: Añicos, El que sale al último que apague la luz y Satango. El escritor ecuatoriano ha obtenido varios reconocimientos gracias a la calidad de sus obras: Premio Hispanoamericano de Narrativa Rodolfo Walsh en 1982 (en Francia), Premio Últimas Noticias en 1984, Premio Joaquín Gallegos Lara en 1987 y el Premio Nacional de Literatura Aurelio Espinoza Pólit en 1994. Además, promueve a jóvenes literatos en su país y en Francia –donde radica-, a través de talleres. En un pequeño restaurante miraflorino, con la voz inconfundible y potente de Arturo “Zambo” Cavero interpretando el vals criollo Rebeca en la radio, empieza esta entrevista.

¿En Ibarra suelen surgir muchos poetas y narradores?
Que yo sepa no, pero hay algunos jóvenes aún inéditos que tienen ciertos trabajos interesantes que pueden convertirles a ellos en escritores importantes. Pero de ahí particularmente Ibarra no creo que haya sido el caldo de cultivo de la literatura ecuatoriana.

¿Cómo se considera usted: más narrador o poeta? Porque sus libros de poesía también son muy buenos.
Realmente no sé. Tal vez me siento de diferentes maneras. Cuando se trata de la poesía tal vez estoy menos corpóreo, más trashumante, porque me he encontrado con ella. Se tiende a pensar que si uno trabaja en varios géneros es porque tiene el dominio de todos, y tal vez es porque siente que no tiene dominio en ninguno. Creo que eso más bien me acompaña. A nivel de metodología, en un género se trabaja de una manera (diferente) de otro. Por ejemplo, la novela es un poco un trabajo aburrido porque es diario, como de funcionario, como ir a timbrar tarjeta y estar en una oficina. Exige la novela una especie de disciplina. Y lo otro es como que me visita, que hay la oportunidad. En consecuencia, en ninguno me siento como: “Este es mi centro y lo otro es aleatorio”. No creo que esté bien en ninguno.

En el año 1998 publica su primera novela Maldeojo y también su primer poemario. ¿Los trabajó ambos a la vez o se dio tiempo para cada uno?
En cuanto a poesía normalmente no trabajo un libro. Pienso que el libro más bien es una consecuencia de esa necesidad comunicacional, no del autor sino del lector. El lector ha creado la editorial y la editorial le gesta lo que necesita. El autor -al menos el de poesía- creo que no escribe libros sino poemas. Entonces, yo no he trabajado con un plan nunca sino que se han ido acumulando (poemas) en un momento dado: por las circunstancias comunicacionales se han convertido en libros. En Maldeojo me ocurrió la novela, es decir, comencé y casi la hice sin interrupción. Y después viene el trabajo artesanal, otra cosa de carácter intelectual, de depuración, consciente. En general, en la novela sí invierto el tiempo real, el propósito, hay el objetivo determinado –lógicamente, porque es una situación circular, hay que terminarla-. No he pensado como libro jamás (un conjunto de poemas acumulados). Incluso el poemario que va a salir no lo he concebido como tal.


Horas y horas, la Mudadelia secando con el peine su pelo que es un animal aparte. Horas y horas, tejiendo el par de abultadas trenzas que le caen a los costados de su risa eterna. El resto del tiempo no hace sino ir y venir o apoltronarse en cualquier ángulo de la casona. Para nada. Para reírse sin que nadie pueda, como de un pantano, sacarla de la risa.

De la novela Qué risa, todos lloraban de Huilo Ruales, páginas 12 y 13.


¿Y su segunda novela Qué risa, todos lloraban la trabajó con una cronología o fue otra metodología la que usó?
En general estas dos novelas que he hecho, únicas que son conocidas -tengo otros trabajos, novelas grandes donde me he demorado años. Son inéditas-, han sido gestadas a partir de una especie de cuento, de primera creación arrebatada y rápida. Después les he trabajado extendiéndolas cuando las he tenido en mis manos. Pero las dos surgieron de una manera un poco en trance. Y después ya he ido armándolas.

Usted ganó el Premio Hispanoamericano de Narrativa Rodolfo Walsh…
Sí, claro.

…¿cómo fue ganar este premio y en París? Le abrió las puertas para la literatura. Por la puerta grande entró usted.
Relativamente, en el contexto ecuatoriano. Porque por allá ocurren tantas cosas que no se nota. Pero era un concurso hispanoamericano, donde hubo un buen índice de participantes y buen nivel. Yo era por entero desconocido y estaba en ese entonces en Ecuador, había regresado de Francia, y ocurrió esto. En Ecuador, donde nunca ocurre nada, fue muy sonado, y de inmediato me puso en la palestra. De pronto, creían que yo era un gran escritor, no una promesa literaria sino alguien ya cuajado. Y en realidad no soy cuajado hasta ahora, pero ya dejé de ser promesa. En ese tiempo creían que yo ya era lo que era. Tal vez soy ahora un poco. A partir de eso se abrieron, en efecto, todas las puertas para mí. Lo que pasa es que no las usé, porque volví a Francia y he estado aparte. Siempre he sido un poco de la tercera orilla.

¿De cuántos años se va a Francia y por qué motivo?
Más que irme a Francia, me fui del Ecuador. La necesidad era salir, no irme a tal parte. Las circunstancias me permitieron ir a Francia, que escogí en cierto modo por la novelería de cualquier escritor: París, Cortázar…

La tierra de los escritores.
…Maupassant, etcétera. Porque hay siempre esa cosita de “a ver si por si acaso me encuentro con la sobrina nieta de Madame Bovary”, aunque haya sido ficción, je, je… En vista de que uno es tan inepto todavía para la literatura, a ver si entrando en esos espacios míticos para uno suscita por fin el brote de mi capacidad literaria. Motivado por la literatura, en suma. Por eso me fui para allá y no encontré lo que buscaba, naturalmente. Siempre ocurre así.

(Con ironía) ¿No encontró a la nieta de (Madame Bovary)?
No, desgraciadamente. Pero sí encontré, en cambio, a Anais Nin. A las Anaisnines un poco desperdigadas. Encontré algunas cosas que no fui a buscar, más bien.

Muchos escritores latinoamericanos habrá conocido allá.
No, porque soy bastante solitario. No he tenido ni las aptitudes comunicacionales ni el interés. He pasado más bien solo con los libros. Lo que más me ha ocurrido en Europa es la biblioteca. Sobre todo en el sentido de que es allá donde estamos reunidos todos. Aquí estamos totalmente separados -como lo sabemos- entre peruanos y chilenos, ecuatorianos y chilenos. No nos leemos. Solamente leemos lo que allá dictaminan, cuando ya le industrializan, como a los pollos KFC.

Europa es como la aduana para…
Exacto.

…los escritores latinoamericanos.
Y no solamente la aduana sino el engranaje productor del pollo crudo, pelado, listo. De alguna manera, los pollos -que seríamos nosotros- vamos emplumados y todo para allá, a ver si nos despluman y nos vuelven al origen como es debido. No sé si vivos, muertos, pero en todo caso convertidos en literatura. Y no sé si esa, en efecto, sea la mecánica. Leí a Carlos Monsiváis que hablaba en alguna entrevista sobre el hecho de que lo lamentable es que América Latina no ha logrado crear una industria o un sistema editorial para neutralizar esa necesidad de ir allá, para existir a nivel latinoamericano.

Se conoce mucho a los escritores españoles, franceses, italianos, y a veces en mayor medida que los mismos escritores de nuestros países sudamericanos o centroamericanos.
Exactamente. Nuestra formación lectural es encaminada por el marketing editorial y, por otro lado, por su brazo armado que es la Academia. La Academia en mucho tiene la responsabilidad de habernos aproximado a obras que no necesariamente… A obras importantes sí nos han aproximado, lógicamente, pero hay una cantidad que no lo son y se consumen muchísimo.

¿Se considera un antiacadémico usted?
Sí. Por supuesto. Es un área, una disciplina inevitable, porque hay que diseccionar al pasado y todo eso. Su especialidad (de la Academia) es el pasado, es casi como una extensión del museo, a veces. Vive del pretérito la Academia. Del presente no. No es su fuerte sino el análisis de lo que ocurrió. Por eso en Europa la Academia, supongamos en Francia, se ocupa muchísimo de aquello que ocurrió. Y con actitud de pudor, temor, de reconocer lo actual, porque eso es un riesgo muy grande para ellos. La Academia no sabe de riesgos, somos los escritores los que sabemos de riesgos.

La Academia es como el abuelo.
Exacto. Habla de las preseas de aquel entonces, de las grandes batallas.

En Ecuador, leí que alguna vez usted comentó que no se habían dado muchas rupturas, innovaciones, en el ámbito narrativo ni poético. ¿Cree que con el trabajo que usted realiza está contribuyendo un poco a modernizar la literatura ecuatoriana?
Creo que yo mismo no, pero puede ser como una cantidad de luces que se van encendiendo. Es decir, (que) aparezca también este destello, la provocación. Sé que hay chicos que a partir de esa lectura están encontrando sus propios atributos, sus propias cualidades. Están gestando el porvenir de la literatura nuestra. De los elementos muy fuertes que existen: Internet. Eso, a una aldea como el Ecuador literario, una aldea cuyos parámetros siempre han sido aldeanos... Porque las lecturas que han tenido los escritores ecuatorianos, si bien es cierto han sido lecturas universales, en el momento de escribir se ha escrito con parámetros locales. Cuando es una aldea se escribe ubicando al lector que tienes. “Me va a leer tal”, casi señalando con el dedo. Entonces, escribes para él. No hay esa autonomía del escritor de un gran mundo abierto. Ahora los chicos con Internet están en contacto con el mundo, casi ya no leen a los ecuatorianos –salvo algunos-. Antes parecía que hubiese una prohibición y no lo era, sino que los parámetros eran locales.


Palaciodependencia

Hay gente que todavía cuando piensa en literatura ecuatoriana piensa en Huasipungo. ¿Esto para usted es un error?
Sí. Lo que pasa en el Ecuador… En Europa se habla mucho de esto, que en psicología se llama “el secreto de familia”. Y “el secreto de familia” consiste en que se esconde algo unas dos o tres generaciones antes, una gran vergüenza o algo y se ha callado. Parecería que eso está muerto y no lo está. ¡Está vivo! Hay que resolverlo confrontándolo, y si es necesario haciendo un duelo o lo que fuera. Pienso que en la literatura ecuatoriana hay un gran secreto de familia que es el hecho de, precisamente, esconder nuestra pequeñez, nuestra falta de desarrollo. En suma, bajo el gigantismo, una especie de hipertiroidismo de Pablo Palacio. Pablo Palacio y Huasipungo también, por otro lado; pero Pablo Palacio fue el adelantado, el genio, esa especie de tía millonaria que habla (Witold) Gombrowicz. Refiriéndose a Chopin, era la tía millonaria que tienen todos los polacos. Aquí es Pablo Palacio nuestro tío millonario ya extinto. De él vivimos, nuestra profesión es ser sobrinos de Pablo Palacio, y no podemos ser autónomos. Sí, hay que hacer un duelo de Pablo. Para darle la dimensión que se merece un escritor de su talla, un gran escritor contemporáneo, pero nada más. De tal forma que crezcamos y ya dejemos de estar emasculados afectivamente. Eso es un recurso de la mediocridad, pues. Creo que eso falta. Ahora está ocurriendo, gracias a esta universalidad, una especie de autonomía con respecto a eso.

Habrá que hacer en un tiempo, también, un duelo por Jorge Enrique Adoum.
Claro. En el caso de Jorge Enrique Adoum, en los poetas jóvenes no existe ese sobrinismo. Hay muchos que le cuestionan. No sé si porque está próxima su desaparición y con el tiempo le logren hacer una especie de Pablo Palacio o porque no se le da la dimensión que se intenta adjudicarle. Como que los jóvenes saben que no tiene esa dimensión oficial. Porque hay un oficialismo también en todo esto. Por ejemplo, el año anterior murieron dos poetas ecuatorianos, Francisco Granizo Ribadeneira y Jorge Enrique Adoum. Yo pongo en un texto, haciendo una nota editorial, que: “El poeta secreto, Francisco Granizo Ribadeneira, y el poeta famoso, Jorge Enrique Adoum…”, y no es que Francisco Granizo haya sido inferior. De acuerdo a mi lectura es muy superior a Jorge Enrique Adoum, pero era un poeta discreto, que estaba al margen.

No se marketeaba.
Exacto. En cambio, Adoum sí fue un diestro en las relaciones públicas, en el marketing y todo eso. Además, tenía una presencia, una sabiduría, un ritmo comunicacional, que le favoreció. Pero la poesía por sí misma no creo que le dé la dimensión que ha tenido para nosotros Pablo Palacio.

Y esto que me comenta de este poeta secreto, ¿piensan también las nuevas generaciones como usted?
Sí. Normalmente mis opiniones tienen empatía con las de los jóvenes. No las genero yo ni ellos sino que nos encontramos en esas opiniones.

A estos poetas o escritores jóvenes ecuatorianos, en general, ¿les recomendaría también irse a Europa como se fue usted hace treinta años?
Lo que pasa es que hay escritores, poetas, como Kafkas, que no necesitan desarraigarse con esta territorialidad. Son desarraigados de suyo, viven de alguna manera siendo Gregorios Samsas, sin moverse de su aldea, y son universales. En todas partes hay y pienso que esos casos no necesitan irse a ninguna parte, pero sí habría necesidad de que a la mayoría de jóvenes les ocurra el desarraigo real. No solamente por aquello de que el niño y el viajero tienen los ojos limpios, no solamente por eso, sino porque sufres una mutación, un cambio de piel al irte. No tanto con relación a la tierra tuya, que es superimportante porque ya le ves de otra manera para siempre, sino por el hecho de que te encuentras, te desencuentras y te encuentras. Porque la nostalgia, la pérdida, es una experiencia muy fuerte, muy importante. Y los hallazgos.

(Con ironía) Y de repente encuentra a la nieta de Madame Bovary que usted...
Exactamente ja, ja, ja. Exactamente.

Yéndonos ya al terreno de la dramaturgia: estas obras que usted ha escrito y que han llevado -tres- a escena, ¿todas tienen que ver con la realidad de su país o son de diversa temática?
Las tres, no son del Ecuador ni tampoco son. Mejor dicho, son de cualquier parte. A diferencia de la narrativa, están más próximas a mi poesía. Por ejemplo, en las tres me han pedido que hiciera…

Por encargo.
Sí. Eso quiere decir que no las hubiese hecho. Tengo otras que he hecho espontáneamente, que ahí están. Pero las tres me las pidieron. Añicos me la pidió el grupo Malayerba, un gran grupo que había en el Ecuador y que hay todavía. Me dieron la idea de que yo hiciera la obra, hice otra cosa que no esperaban ellos, pero que les encantó y llevaron a escena. Es sobre una mujer sola. Empieza cuando se cae un macetero de la ventana, se están abriendo las puertas, todo, y ¡pum! cae el macetero para abajo, unos tres pisos (hasta) hacerse añicos. Inaugura el desarrollo de la obra, una especie de locura, una especie de flashback, de retrospectiva de su vida. Ese drama, en absoluto es ecuatoriano ni francés ni nada. Es de cualquier parte. En el caso de Satango: me lo pidieron. Era hacer una pieza para un espectáculo múltiple, que siendo de teatro tenga también incorporada música y, si era posible, danza. Yo creé una pieza que se llamó Satango, en donde planteo que no sea el baile el tema, ni el canto, sino esta sensación de los hombres saliendo de los barcos. Es decir, saliendo del mar a pie con baúles y peces saliendo de los bolsillos. En esa sensación de que llegaron casi acuáticos, solitarios y con las maletas llenas de títeres. A ver si se inaugura el porvenir desde Europa.

¿Es una versión libre de la conquista?
De la conquista de los argentinos y todos los latinoamericanos, incluso yéndose a España. Esto de desarraigarse, de irse en pos del Dorado, del maná, de la respuesta y lo que fuera. Y claro, él no la encuentra, falla, y por eso termina bailando con la sombra. Porque el tango es un baile solitario. Bailando la mujer solamente finge la sombra, el vacío. Bien pegados bailando en el abismo, en el filo. Por eso es imposible abrirse. Al contrario, superunidos porque se están jugando la vida.

Satango es una mezcla de Satán y tango.
Exacto. Porque ahí sale el peligro de Satán, ja, ja, ja…


La poesía es decir el silencio

Quería leerle justo este último poema de Pabellón B que me pareció una especie de arte poética, Abdicación (página 109): “Maestro, ya no puedo con mis brazos, con tu / peso. Así es que desciende y camina. No eres ni / siquiera un verdadero caballo. Yo tampoco un / verdadero poeta”. En el fondo está diciendo usted a los lectores y a sí mismo que el poema lo vence. ¿Es así?
Claro. Esta cosa que persisto incluso en el nuevo libro -se va a ver un poco más-, el hecho de que no es cierto que se escriba poesía. No. Se hace poemas. Y los poemas son un poco como la tentativa frustrada, es como echar al mar la red, porque se ve el destello de la poesía que está pasando. Se echa la red y nunca se coge a la poesía. Lo que se coge es el hedor, el destello, de ese animal inaprensible. En ese esfuerzo nos encontramos siempre. Y lo que traemos es eso: fracasé, vengo nuevamente con las manos vacías. Esta especie de tragedia hermosísima de intentar atrapar la palabra. Porque la palabra al final -a mi modo de ver- lo que trata es de ser silencio. La poesía es un esfuerzo extraordinario para lograr decir el silencio. Y eso no hay cómo. Porque al ser palabra ya no es silencio. A través de esta exaltación poética se intenta y se aproxima. Muchas veces hay poemas, poetas, y no por el número de palabras -pocas o bastantes-, sino porque casi logran decir aquello que no se logra.

Al final, parece que siempre quedan solamente gruñidos.
Exacto. Son como resplandores en las tinieblas que nos hacen percibir o crear algo. Por ejemplo, Roberto Juarroz, que es un poeta del silencio -se puede decir-: en él se siente que las palabras son sacadas así como en la guerra el pan. El oro cuesta menos, el pan costaba más. Se trata de no despertar al silencio. Cuidando que no se despierte este niño monstruoso y enorme que es el silencio. Que es el no ser, la nada.

En Pabellón B también hay poemas en los que (existe) crítica al catolicismo, crítica a los militares, reflexiones sobre la vida, el paso del tiempo, el amor. Explíqueme más acerca de qué trata todo este Pabellón B, que puede ser una cárcel, un hospital, pero en el fondo puede ser la vida misma…
Claro.

…una cárcel en la que pasa de todo.
Claro. Esa idea de que nacimos para entrar al Pabellón A, o sea el amor paterno, materno, el sentido de sobrevivencia, la consciencia o la percepción inconsciente de que es un sistema depredatorio la vida, el crecer. Hay que entrar de ley a un engranaje en donde o depredas o eres depredado. Entonces, dentro de todo ese movimiento, como que uno va aprendiendo a sobrevivir, en cierto modo. La sobrevivencia ideal, en principio, es entrar en el espacio de la norma, del éxito, del equilibrio planteado por la cultura, la sociedad. Los que no logran ese acceso, no entran al Pabellón A y son los que entran al Pabellón B. Pero una parte entra por libre albedrío, determinación. Porque saben que lo otro no vale -en ese caso estoy hablando de los poetas. Sobre todo que poetas no solamente son los que hacen poemas-. Pabellón B, por ahí tengo un trabajo que seguramente se va a hacer en teatro, pero es mucho más largo: esto de las camas, de las literas (en algunos de sus poemas), en un gran hangar, en donde cada uno dice algo. Y en conjunto se va construyendo una especie de coro, de gran himno, de esto que al final es la vida.

¿Y usted en qué pabellón está?
Yo en el B, ja, ja. En el B oteando el A, como lo hacía (Malcolm) Lowry, como lo hace (Leopoldo María) Panero. Porque van y vienen. Observan el A. Porque la tragedia de estar en el B sería no darse cuenta que hay el A. Y sobre todo no juzgarle, solamente percibirle.

Es como mirarse los pies uno mismo.
Exacto. Sí.


El tigre y yo

Se refiere en El pájaro o yo sobre la pérdida de la infancia. Los versos del poema dicen: "Uno de los dos tenía que morir / en esa tarde de la infancia y flamante catapulta. / Con la boca seca como llena de plumas / y de los dedos chorreando una sangre invisible / regresé a casa sabiendo que quien vence / aunque sobreviva pierde para siempre". Esta sensación de dolor permanente que deja la pérdida de la infancia, ¿es algo recurrente en su narrativa o su poesía?
Sí. La escritura, en mi caso, se suscita a partir de esta constatación de la pérdida.

Es su tema principal, entonces.
Creo que sí. Es una especie de herida no cicatrizada jamás. Para mí es superimportante el hecho de que cuando me preguntan: “¿Cuándo cree que empezó el asunto de la escritura?”, digo que tal vez empezó cuando era bien pequeñito, fui al circo, y detrás del circo había un pequeño zoológico, con unos animales desechos, maltratados, entristecidos.

En Ibarra.
Sí. Y yo me acerqué a la jaula del tigre y nos vimos. El tigre me vio y yo le vi. Y en ese instante -aunque no con las nociones que yo tendría después- sentí que él estaba fuera de la jungla. No estaba saltando en su sentido noble de sobrevivencia y realización. Saltando, cuidando, acechando para coger su presa de carne fresca, de conquista, en ese equilibrio extraordinario que tiene la naturaleza, la vida. Estaba totalmente negado, encarcelado para siempre. Eso me dijo su mirada. No lo entendí así, pero lo sentí profundamente.

Esa mirada de impotencia.
Sí, impotencia. Y también entendí, tal vez, de que estamos solos.

La crueldad del ser humano.
Tal vez no llegué a eso sino al hecho de que ese tigre estaba solo. La conciencia de la soledad. Sentí eso.

¿Y ahora se siente así como el tigre?
Claro. Creo que desde ese día sentí que estábamos solos.


Eskeletra y talleres literarios

Acerca del sello editorial Eskeletra, también su taller literario, ¿cómo así desarrolla estas labores de grupos literarios, talleres, y su sello editorial?
La editorial Eskeletra tuvo un pasado de grupo literario y ahora es una empresa. Es la más fuerte del país en cuanto a libros se refiere, de literatura. Éramos un grupo de compañeros que escribíamos y sacamos una revista que se llamo Eskeletra y tenía un eslogan que era “Escribir a fines de siglo”, porque era antes del 2000. Después estuve en Europa y le convirtieron en editorial. Ya no tuve nada que ver. Ahora la revista nuevamente está saliendo. Entonces, eso casi no altera en nada lo que hago porque es como todas las crónicas o reportajes que escribo para diferentes revistas. En cuanto a los talleres, en cambio, es mi mecanismo económico. Doy talleres, seminarios, y de eso vivo, económicamente hablando.

En Francia y en Ecuador también.
Sí. Esta vez que vine (a Ecuador) –que he estado tres meses- no he hecho ni un solo taller, porque he estado ocupado en otras cosas. Pero normalmente vengo, sale algún anuncio, hay alumnos y dirijo el taller. En Francia tengo talleres, también. Es una especie de ganapán.

De algo hay que vivir.
Exacto. Así es.


Vallejo, Arguedas y Vargas Llosa

¿Qué opina acerca de la literatura peruana, qué ha podido conocer acerca de nuestros escritores?
De la misma forma como Carlos Monsiváis se permite aclarar, esclarecer, que nosotros somos -todos los latinoamericanos-, de alguna manera, consecuencia cultural de México porque nos formamos con el cine mexicano, con ciertos personajes fundamentales como Cantinflas, Santo, una serie de cosas en el ámbito popular; asimismo, creo que nos hemos formado los escritores ecuatorianos con la presencia de la literatura peruana. Por ejemplo, Vallejo es como nuestro padre, es alguien de la familia. Han crecido ya dos, tres generaciones de escritores con Vallejo. Vallejo es de uno. Eso no ha pasado a los peruanos con ecuatorianos. No se puede decir que Pablo Palacio ha permitido crecer a los narradores de aquí. José María Arguedas ha sido superimportante, porque mientras (de) Huasipungo su importancia ha sido como novela sociológica -a través de la cual se ha visto que el indio sufre o lo que fuera-, con Arguedas, al terminar de leer un libro de él, no siente uno decir “pobre indio” sino “ese soy yo”. Casi con altivez.

Orgulloso.
Exacto. Eso nos enseñó José María Arguedas.

Muestra el mundo andino de una manera muy bella, también.
Claro. No con esa fatalidad vista por el blanco, esa conmiseración. Acá no, acá es como desde la sintaxis, desde el interior mismo, que podemos acceder a un mundo maravilloso. Entonces, también José María Arguedas. Y se puede decir que cuando Vargas Llosa viene a enseñarnos, aclararnos, provocarnos, en cuanto a la estructura novelística, es un acontecimiento superfundamental para nosotros. Y ahora yo doy en el taller siempre lo de Jorge Pimentel: hay un poema que precisamente ese (Ruales se refiere al poema El Lamento del Sargento de Aguas Verdes) y otros leyó (Roberto) Bolaño con (Mario Santiago) Papasquiaro, descubrieron Hora Zero y a partir de eso se creó lo de infrarrealistas.

La poesía de usted, ¿la siente cercana a la de Jorge Pimentel?
Sí. Es que me gusta que la poesía no sea buscando un lirismo que se vuelva hermético y distancie. En cambio, acá hay una aproximación captando justamente la poética. Y por otro lado, hablando de los (escritores) actuales, Mario Bellatin, peruano-mexicano, es una maravilla. Y así hay una serie que conozco, que he leído y que leemos allá. Mariátegui, también. Hay muchos. Incluso Gabriela Wiener, que escribe superbien, o la revista Etiqueta Negra. Estos nuevos cronistas urbanos, eso es una maravilla.

¿En Ecuador no hay mucha crónica urbana?
Soy uno de los que estoy iniciando. Pero de ahí no hay. Recién está ahora empezándose a hacer.

Muchísimas gracias por la entrevista y esperemos que se difunda más la literatura ecuatoriana y su poesía, que es muy buena.
Muchas gracias.