Ramiro Llona

 

“Donde yo me paro para ser y suceder es ante la tela”

 

Entrevista y fotografía por Gianmarco Farfán Cerdán

 

Ramiro Llona Reátegui (Lima, 1947) no es solamente uno de los nombres más importantes de las artes plásticas en el Perú de las últimas cuatro décadas. También es un gran lector y un lúcido analista de la historia del arte nacional e internacional. Al respecto, los veinticinco años que vivió en Nueva York le permitieron tener una visión no aldeana del arte, que es a lo que todo pintor debe aspirar. Igualmente, a lo largo de su privilegiada formación como artista y humanista, tuvo la fortuna de entablar amistad con el pintor Fernando de Szyszlo, el poeta Emilio Adolfo Westphalen y la poeta Blanca Varela. Estudió arquitectura en la Universidad Nacional de Ingeniería y artes plásticas en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Obtuvo una beca del Programa Fulbright (1977) y una Beca Ford Studio (1978). Mientras que en el año 2010 apareció un tomo dedicado a su obra en la serie “Maestros de la pintura peruana” del diario “El Comercio”. Asimismo, tanto en Perú como en Chile y Colombia se han llevado a cabo muestras antológicas de su trabajo pictórico.

En la siguiente entrevista, realizada a fines de septiembre del año 2024 en su casa-taller, Llona da detalles sobre su valiosa exposición individual “El buen lugar. Pinturas y dibujos 2017-2024”, realizada en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Barranco, la cual fue una de las mejores del año que pasó. Aquí, los títulos de sus obras denotaban motivaciones religiosas (“El Nuevo Testamento”, “Camino a Damasco”, “El iluminado”, “La resurrección de Lázaro”, “La casa del peregrino”, “La ofrenda (Salomé)” y “La Semana Santa”), reflexivas (“El lugar de las preguntas difíciles”, “El lenguaje del pintor”, “Resistir y no morir en el intento”, “La búsqueda de un ideal” y “La silla de las preguntas incómodas”), misteriosas (“Un asunto de difícil solución”, “El sueño de la geometría”, “La mirada única”, “El abismo”, “La visita” y “El naufragio”) y hasta mitológicas (“El mito de Sísifo”, “La caída de Ícaro” y “Edipo frente a la esfinge”).

Además, Llona (que ha expuesto su arte en más de 60 individuales en Estados Unidos, España, Francia, México, Chile, Colombia y Perú) comparte momentos clave de su vida personal, donde los viajes tienen una importancia fundamental, así como de la muy fuerte relación que mantiene con el acto de pintar constantemente, que es casi una necesidad vital para él. Por otro lado, también se da tiempo para comentar con generosidad sobre los nuevos talentos del arte peruano, como Miguel Andrade, el trujillano Fernando Gutiérrez (“Huanchaco”) y Wynnie Mynerva.

 

Muchas gracias por esta oportunidad. Estamos en el año 2024. Usted hizo su primera exposición en 1976, en la galería Forum. Ya van 48 años de artista. ¿Cómo siente toda esa trayectoria, ya viéndola en retrospectiva?

Sí, son un poquito más. Yo siempre digo 50 años. Porque creo que la primera participación fue en una colectiva, en el año 74, de repente el 75, en la galería Ars Concentra, que es una galería pequeñita, muy linda, en Miraflores, que la hizo la escultora Susana Roselló con Luciano Silva y nos convocaron a varios artistas de la Católica: Alejo Alayza, Salvador Velarde, Ronald Harrison, Maroé Susti y yo. Hicimos una colectiva. Esa fue la primera apertura hacia el público. O la segunda, de pronto. Y esa galería, en un momento, fue muy importante. Y ahí es donde se exhibió por primera vez el cuadro de Tilsa Tsuchiya “Los Mitos”, ese cuadro grande. De repente, la primera muestra colectiva fue en la galería Forum, una muestra de naturalezas muertas, que yo era el único estudiante, el más joven. Habían convocado a todos los grandes artistas para que pintaran un trabajo con este tema específico y yo presenté el mío, que era un trabajo de la escuela. Y me acuerdo mucho del día de la inauguración. Fui como muy nervioso, pues. Y llegando a la puerta alguien me recibió y me dijo: “Oye, se ha vendido tu cuadro”.

 

¡Qué bueno!

Esa fue la primera experiencia comercial. ¿Cómo me siento? Toda persona de mi edad, más o menos, que tú entrevistes, te va a contestar lo mismo: ¡Qué rápido se ha pasado! ¿No es cierto? Uno siente que el tiempo pasa demasiado rápido y parece increíble voltear para atrás. Para tener una noción del tiempo hay que hacer una especie de mirada a todo lo que uno ha hecho. Esa es la única manera que se tiene una noción más real, más amplia de estos cincuenta años. Pero si no, parece que fue ayer. Ahora, yo soy una persona que siempre estoy muy anclada en el presente, en cuanto a mi propia actividad, mi propio suceder, acontecer. Yo soy casi como un gran fanático del presente, estoy muy atento a mis circunstancias personales en el momento. Estar siempre en el ahora, pero con toda esa carga de vida.

 

Y su última exposición “El buen lugar” remite a la pintura, porque para usted la pintura es el buen lugar. ¿Alguna vez ha sentido que la pintura no ha sido un buen lugar para usted? Como muchos artistas, que han vivido contra los demonios. ¿Para usted siempre ha sido un lugar positivo, que le llena de aire los pulmones?

Sí, porque, en realidad, mi fracaso vocacional lo tuve antes. Porque yo estudié arquitectura y avancé hasta cuarto año. Y no era un buen estudiante, no enganchaba con la carrera, no me apasionaba. Yo creo que salimos muy chicos de los colegios. Entras a los 16 años a estudiar una carrera y no estás todavía listo, no estás desarrollado. Ahora los colegios tienen el bachillerato que dura más, entonces los chicos ya entran a la universidad de 18, 19 años. Entonces, yo tuve este desencuentro vocacional. Claro, uno ha olvidado lo que es ser adolescente y lo angustioso que es no encontrar a qué te vas a dedicar en la vida. Era una cosa muy dramática, muy urgente. Cuando yo encuentro la pintura, la encuentro como un amor a primera vista. Pero, en realidad, en la escuela de arquitectura éramos varios que andábamos con problemas vocacionales. Había mucha conversación, mucha lectura, mucha actividad. Veíamos mucho cine, es la época de los cineclubes. Íbamos todos los domingos al Teatro Municipal a escuchar la Sinfónica. Había mucha inquietud. Entonces, una amiga que ahora es cineasta, Mary Jiménez -que le acaban de hacer un homenaje en el festival- me dice: “Oye, Ramiro, hay una señora que enseña a dibujar, ¿quieres ir?”. “Ya, pues, vamos, claro”, le digo. Vamos donde Cristina Gálvez, me da un papel, un carbón, un modelo y me encuentro con lo que quería, donde quería estar el resto de mi vida, en el buen lugar. No es que encuentre una respuesta, pero es el lugar en el cual te haces las preguntas de mejor manera. La verdad es que allí ha habido un trabajo previo muy fuerte de búsqueda. Yo ingreso a la pintura, primero, con la sensación de haber encontrado un lugar. Desde el principio, lo vivo con mucha pasión, mucha entrega, mucho trabajo, mucha disciplina, y caigo en el sitio perfecto, que es la Escuela de Artes Plásticas. Que en esa época la llevaba el profesor Adolfo Winternitz, donde el énfasis estaba en el trabajo, la disciplina y una narrativa un poco épica, de que ser artista no era una profesión cualquiera, sino que tenía que ver con lo que tú eras por dentro, una búsqueda espiritual. Era como una misión en la vida. Entonces, para un joven tardío de veintidós años, entrar a esta narrativa coincidía muy bien con el impulso que llevaba. Y eso no ha hecho más que crecer en su profundidad y su certeza. Ya la pintura no es un trabajo. Nunca lo fue, en realidad. Cada vez más es una manera de vivir. Es dónde estamos, pues, todo el tiempo. Yo siempre le digo a mi esposa, que también es pintora: “Los pintores resolvemos nuestros problemas en la tela”. Nunca he tenido esa duda. He tenido muchas dudas, pero mi asunto, donde yo me paro para ser y suceder es ante la tela.

 

Usted, a sus ya casi 77 años…

Sí, ahorita.

 

El próximo mes.

El 2 de octubre.

 

¿Siente que esa pasión que le desató ese primer encuentro con el dibujo en el taller de Cristina Gálvez, sigue siendo igual de potente ahora que en esa época?

Es lo mismo. Además, hay otro dato que nunca menciono y me he acordado ahora conversando contigo. Leí un libro de Herbert Read, que se llamaba “Arte y alienación” (1967), que no lo he vuelto a encontrar. Debe estar traducido con otro título ahora. Era un relato de pintores, como Van Gogh, por ejemplo, que habían hecho de su desencuentro una cosa casi al borde de ser desquiciados. Habían hecho de eso arte. Yo me acuerdo que leí ese libro y dije: “Ah, pero todas esas cosas que me atormentan, son la materia prima del arte”. Me acuerdo que eso fue una cosa muy importante. Lo que pasa es que también hay la experiencia, ya las preguntas no son tan de piel viva. Uno aprende también a ser pintor. Lo que sí es clarísimo es que fuera de la pintura estoy mal. Yo soy una persona que, si dejo de trabajar un día, dos días, comienzo como a angustiarme, a cuestionarme, a incomodar con mi propia existencia. Eso es muy claro. La realidad del trabajo sigue siendo tan importante, tan urgente. Me gusta la palabra “urgencia”. Es tan urgente como siempre. Lo que pasa es que, como decías tú al principio de la conversación, fuera del micro, yo soy de esa generación de los humanistas, que es justamente heredada de Szyszlo, Westphalen, Blanca Varela, entonces tengo también muchas pasiones. Yo leo mucho, por ejemplo.

 

En las cartas que le escribe Vincent Van Gogh a su hermano Theo, él también menciona lecturas, menciona libros.

Sí. Era un gran lector también. Yo he leído las cartas, por supuesto, su biografía, pero me había olvidado de ese dato.

 

Y eso se ha perdido bastante en esta época postmoderna o hipertecnologizada del siglo XXI.

Sí. Yo, a raíz de la muestra, que he dado tantas entrevistas, he hablado mucho de eso. Yo soy como una bisagra, digamos, entre la generación del 50 y lo que viene después mío. Y mi formación ha sido esa. Entonces, tú con Blanca Varela, con Westphalen, con Szyszlo, te dabas cuenta que estaban enterados de todo realmente. De la poesía, del teatro, de la pintura, obviamente. Szyszlo era un gran apasionado al cine, a lo de ahora, lo contemporáneo, lo histórico. Eran personas como renacentistas. Yo creo que había una conciencia muy clara de que todo eso alimentaba su trabajo. Que ser un ser humano de cierta dimensión, de cierta profundidad, era ser eso. Era estar interesado y apasionado por la poesía. Todo eso ha desaparecido mucho. Pero no solo ha desaparecido eso. A veces, da la sensación que la gente joven, los curadores, creen que todo esto se origina en el vacío. Hay una especie de negación de la memoria. El trabajo que se hace, contemporáneo, postcontemporáneo, va a lo novedoso, a buscar qué es lo nuevo, qué es lo que va a definir la pintura peruana, qué es lo que está sucediendo en las ferias. Es siempre lo novedoso. Yo hace mucho tiempo que no veo intereses profundos, reales, en lo histórico. Y yo he estudiado de otra manera. Me he formado en la idea de que lo que uno hace es simplemente una reelaboración de la tradición, en una transición hacia lo de adelante. Esa es la manera como estoy formado. Ayer vino a entrevistarme alguien para algo de la Católica, justamente. Están haciendo un libro sobre Winternitz y le decía eso: “Yo vuelvo a la historia del arte con constancia”. Nosotros tratamos de ir a periodos específicos, además. Ahora, yo estoy muy enganchado con la pintura del Quattrocento italiano, con Giotto, Fra Angélico, Piero della Francesca. Hacemos peregrinaje para visitar estas obras. De repente, hablas con un chico que tiene cierto éxito, que tiene unos cuarenta años y, más bien, hace su peregrinaje por las ferias de arte. Ha cambiado mucho eso. No sé qué viene primero, pero ese cambio implica otra narrativa.

 

Antes era la mística del arte y ahora es el mercado del arte. Tal vez sea eso.

Claro, pero probablemente también tiene una explicación que va un poco más allá, que es más trascendente. Hace mucho tiempo que no escucho, por ejemplo, hablar de los valores humanos, de las búsquedas constantes, de las urgencias de definir el ser. Ha cambiado la narrativa, la manera de referirse al trabajo artístico.

 

¿Usted considera que su arte es emocional o es un arte intelectual? Sus obras ya plasmadas en los lienzos.

Es todo. Es un arte vivencial, es un arte existencial. Incluso, el proceso. Sobre todo, lo que estoy exponiendo ahora. Es el trabajo de los últimos ocho años. Son unos trabajos muy grandes. Me demoro mucho en ellos: seis, ocho meses. Entonces, hay espacio para todo. El primer ingreso a la tela es una marca, un trabajo muy expresionista, muy suelto, muy rápido, justamente, tratando de ir más rápido que un registro consciente. Pero de ahí empieza un trabajo que yo no sé si es intelectual, pero sí tiene que ver mucho con la mirada. En el sentido de que hay mucha observación. Yo todo el tiempo estoy mirando la pintura. Hay un diálogo. Mi mirada está muy concentrada, muy enfocada en el lienzo y empieza un diálogo. Lo que veo en el lienzo comienza a demandar una respuesta en mí, que se va a dar en términos plásticos, en color, figura, línea, en una manera de organizar, de manejar el espacio.

 

¿Qué tienen los amarillos y los rojos que le atraen tanto y que son tan marcados en sus obras?

No sé. Seguramente busco ciertos contrastes, cierta vibración, generar cierta atmósfera, en la cual suceden asuntos que habitan el espacio en la bidimensionalidad de ese lienzo en particular.

 

Justo son colores cálidos.

Sí, son colores cálidos.

 

Siendo un humanista usted, es como que hay congruencia entre esa calidez mental…

Sí.

 

…o actitudinal y la pictórica.

Incluso, las formas que son oscuras están iluminadas de frente también. Es una oscuridad que no proviene de un claroscuro, sino que es un contraste con el color que domina la tela o que contrasta con los colores que tiene a los costados. Yo creo que el arte pictórico, la pintura, en general, es un lenguaje con una complejidad, una consistencia, una concentración de significado, que es como hacer música. Lo que pasa es que yo no sé por qué a la pintura -seguramente porque es visual- hay toda una exigencia de relato. Quieren que signifique cosas y que la describas como si describieras una novela o el argumento de una película. Y quizás la pintura está más cerca a la poesía. Y, definitivamente, está más cerca de la música. Claro, uno puede hablar de que la música sucedió en un contexto específico, histórico, que van a haber influencias y va a generar una historia. Va a generar influencias también, pero la música se significa a sí misma. Puedes hacer unas metáforas, puedes generar una cosa simbólica, pero la música se significa a sí misma. La pintura es igual. Desde mi experiencia de pintor, cuando me enfrento a una pintura de un pintor que me interesa… Por ejemplo, hoy he hablado de Fra Angélico. Para mí, la historia que relata -ahorita estoy pensando en ese conjunto de frescos que hay en la iglesia de San Francisco en Arezzo (en Italia)-, que es la leyenda de la verdadera cruz, que cuenta que las cruzadas van a buscar el verdadero madero con el cual se construyó la cruz en la que fue Cristo crucificado. Entonces, el fresco relata esto. Es bien interesante, porque, además, las reliquias eran importantísimas. Se construían templos, se hacían narrativas históricas, sociológicas, antropológicas, en base a la mandíbula de San Francisco de Asís. Había un tráfico de reliquias falsificadas y todo. Tenía mucho sentido esta narrativa de la leyenda de la verdadera cruz, porque seguramente había muchas que eran falsas. Entonces uno mira otras cosas. Mira la inmensidad del fresco, la inscripción del fresco y la arquitectura de la basílica, cómo está organizado el espacio, cómo los personajes dialogan entre sí, cómo el color habita toda esta narrativa y la historia realmente no es lo más importante. ¿Qué puede significar 700 años después esa fábula? Y, sin embargo, es fascinante. Uno va, te atrapa, te hipnotiza y te quedas ahí. Te fascina. Yo hago ese peregrinaje todos los años. Habré vuelto veinte veces y ahora nos vamos de nuevo. Y siempre con urgencia y buscando ese diálogo con la imagen. Es mucho más que lo que se ve, que lo que relata. Yo creo que uno debe trasladar eso también a la pintura contemporánea. Debemos tener el derecho de pintar desde ese lugar. Ahora que hablabas de la falta de ideas y todo, lo que sí abunda es una intención de focalizar y sistematizar ciertos hallazgos. Por ejemplo, ahora es lo amazónico. Está en todo. Los curadores, los historiadores han descubierto, están recuperando… Está bien eso. Lo que está mal es que eso excluya todo lo demás y se convierta en una especie de verdad única y total. La pintura trataba acerca de todo, y uno tenía que tener el coraje y la ambición ética de abarcar la realidad en su totalidad. Probablemente, el discurso también. Probablemente, si tengo la suerte o el privilegio, alguien hablará de eso. Desentrañará algo de lo cual yo no soy consciente y no me interesa mucho ser consciente. Acabo de leer una frase de un pintor francés que decía: “En pintura, lo más importante es de lo que no se puede hablar”.

 

Claro. Igual que en la poesía.

Eso era clarísimo. Igual que en la poesía. La gente habla de los silencios. Yo cometí el mismo error de que “la poesía es la palabra”. Yo creía que la poesía decía cosas específicas. Y un día, conversando con Blanca (Varela), le dije eso. Me dijo: “En la poesía lo que importa es lo que no se dice, los silencios, los vacíos”.

 

Todo lo que está detrás del mensaje.

Exacto.

 

A mí, por ejemplo, de su exposición actual “El buen lugar”, hay una de sus pinturas (“La resurrección de Lázaro”), que son como varios personajes de pie, todo geométrico, y parece que estuvieran con los brazos extendidos. Entonces, ahí yo vi una especie de metáfora. A usted le gustan mucho las escaleras, como que siempre hay un camino hacia algo. O un paso hacia algo. Eso es lo que algún espectador que ha visto su obra, más o menos, puede intuir. Yo quería saber si usted realmente quería transmitir esta especie de mensaje de paso o de la búsqueda de personajes hacia algo.

Yo no veo escaleras. Eres la segunda persona que me dice escaleras. Yo veo perspectivas y las divido para marcar una cosa realmente pictórica, de composición, pero sí son perspectivas. Pero después niego la perspectiva, porque reafirmo la bidimensionalidad. En alguna época de mi vida yo he hablado mucho de umbrales. Los personajes pasaban umbrales, venían a través de umbrales. El paso a través de un umbral, definitivamente, es una iniciación, una transformación o, en todo caso, una curiosidad. O un paso de una cosa hacia la otra. Hay un cuadro así: dos personajes van a pasar por un umbral hacia una luz verde. Acá arriba aparece una luz muy amarilla, que es lo que va a iluminar. Entonces lo miré y pensé: es el paso del camino a Damasco, porque me hizo acordar la historia de Saulo que se transforma, que se ilumina. Una acotación que es importante es que toda esa geometría que organiza los umbrales, las perspectivas, todo eso ingresa al final, es lo último que hago en la pintura. Y la gente, como yo he estudiado arquitectura, piensa que yo diseño los cuadros con toda esa cosa geométrica. No. Es una cosa muy informal. Lo primero que se definen son los colores, las atmósferas, los movimientos. Y, de repente, esas formas que están en movimiento y relacionadas las unas con otras, comienzan a perfilarse, a adquirir ciertos rasgos, ciertos contornos. Y, en mi cabeza, ciertos géneros son masculinos, femeninos. Comienzan a relacionarse entre ellos de cierta manera, con cercanía, con lejanía, rechazo, empatía. Hay un mobiliario. Son millones de millones de datos. Al final, entra la geometría dura, que es lo que organiza en segmentos de color, de espacio, esta narrativa para organizar el movimiento y acentuarlo. Tengo un cuadro que estoy terminando ahora, que se llama “Escena doméstica”. Por ejemplo, la geometría dura estaba arriba a la izquierda, en un momento cambio eso, lo convierto en una cosa espacial y pongo la geometría dura más al centro y, de repente, todo lo que es el movimiento y los personajes se aglomeran, se genera una tensión. Entonces, si es verdad lo que te digo, creo que el cuadro cuenta su propio desarrollo. Cuando el cuadro está llegando a solucionarse, yo ingreso con esta geometría, que establece y define la narrativa de su propia memoria, su propio desarrollo. Y después hay una lectura final, que es muy anecdótica, que le comienzo a ver las formas, me comienzo a imaginar una pequeñita historia, como lo que te acabo de contar de Damasco. Hay un par de personajes o una pareja o un bisexual que está pasando a través de una luz para iluminar, para transformarse. Lo que tenemos a la mano no son las historias del Nuevo Testamento. Que son las grandes metáforas que nos han explicado durante dos mil años.

 

Y usted ya no es solamente el pintor que se le ve en la galería, el museo o el centro cultural. No. Ahora, otras áreas del conocimiento también llegan a usted para analizar la realidad. Como lo que ha pasado con este conversatorio que ha habido, de psicoanálisis y arte, que contaba con Jorge Bruce…

Sí.

 

…como uno de los panelistas.

Y Olga Montero.

 

Sí. ¿Qué siente usted de esto? ¿De que su arte sirva para ser un punto de análisis a partir de otras áreas del conocimiento?

Otras disciplinas. Me parece muy entretenido, muy divertido el asunto. Dicho sea de paso, la charla estuvo fantástica, porque Olga y Jorge son dos personajes, pues. Grandes humanistas, además. Olga, además, es escritora. Una escritora profesional, aparte de psicoanalista. Escribe novelas, con mucho éxito parece. Y, por otro lado, es una gran psicoanalista y una militante del asunto de género y asuntos de sexualidad femenina. De igualdad de género. A Olga la acabo de conocer, pero como yo le dije la vez pasada, es como si fuéramos mejores amigos de toda la vida. Hubo una empatía inmediata. Y a Jorge sí lo conozco de toda la vida, desde la universidad, y hemos compartido muchísimas cosas. Jorge es un gran lector también. Está muy al tanto de la novela, de los ensayos, es un gran estudioso y es un hombre con un nivel profesional altísimo. Acaba de ser Chairman de la Asociación Psicoanalítica Internacional. Entonces, dos personas con un grado profesional altísimo y que hicieron ciertas lecturas de mi trabajo desde el psicoanálisis. Los dos coincidían en que no se puede hacer una lectura inmediata psicoanalítica, interpretativa, ni de lo que sucede en el cuadro ni a través del cuadro psicoanalizarme a mí. En este caso, al creador. Pero hicieron referencias a Freud, obviamente, porque Freud tenía un interés muy concreto sobre el arte, sobre ciertos pintores, ciertas obras. Lo que pasa siempre es que la gente también quiere escuchar qué opino yo acerca de eso, entonces, claro, me hicieron unas preguntas. Yo me explayé sobre el asunto. ¿Qué pienso yo? No me tomo con mucha seriedad como persona y menos aún como personaje público. Me parece que esa es una especie de enfermedad de la gente con cierto éxito profesional. Todos se vuelven medio importantes y medio señorones. He trabajado mucho en mantener los pies muy pegados a la tierra. Entonces, con el éxito y estas cosas, siento una especie de placer, una satisfacción, que trato de que no me afecte mucho en mi vida personal. Como yo le decía a un amigo la vez pasada: es como quien te da una palmadita en el hombro y te dice: “Oye, ¡qué bien! Te felicito”. Pero, al menos de manera consciente, no ingresa con mucha importancia a mi vida cotidiana. Es una reafirmación, definitivamente. Así como eso sucede de manera buena, hay también gente que opina todo lo contrario. Que devalúa mi trabajo, que no les parece importante lo que hago, que no tengo un contenido específico, que no soy políticamente correcto, que equivalen el éxito a la frivolidad, que me asocian a la escuela neoyorquina de manera peyorativa. Ocurren narrativas muy estructuradas, en ese sentido.

 

Por lo general, los que más critican, son los que menos hacen y los que menos éxito tienen.

Sí, pues. Claro.

 

Vienen del lado de los que se sienten menos. Por lo general, vienen desde ahí las críticas.

Yo lo sé. Yo le decía la vez pasada a un pintor: “Esa gente escribe acerca de lo que nosotros hacemos. Cada cual en su lugar. Nosotros sigamos haciendo cosas y que ellos sigan escribiendo acerca de lo que nosotros hacemos. Eso ya genera una jerarquía”. A menos que esa gente pretenda que si hace una crítica muy mala uno va a modificar o ellos van a modificar la comprensión de la historia del arte en el Perú. Por otro lado, le decía la vez pasada a una persona: “Yo he vivido 25 años en Nueva York y realmente he bebido mucho del expresionismo americano, entre otras cosas. Obviamente, entre muchas otras cosas”. Pero ellos se fijan por mi estadía en Nueva York, que es una época que coincide con un momento muy fuerte del antiimperialismo yanqui. Yo le decía a este amigo: “Es como que yo hubiera vivido en los 20s en París y me criticaran porque me influencié de Picasso, me influencié de Matisse. O decía que Cezanne era mi padre pictórico, ¿te das cuenta?”.

 

Claro. No había forma de evitarlo.

No. Además, es ridículo. Porque uno va a eso. Uno va a beber del momento donde se está dando la gran pintura contemporánea. Y en ese momento era Nueva York. Y, ahora, para la calma de los críticos, me estoy refiriendo mucho a la pintura del Quattrocento. Pero, ¿qué dirán ahora? No, es una tontería. Por ejemplo, yo leo mucho también sobre pintores. Y para calmar a mucha gente, ahora estoy leyendo una historia de Philip Guston, su biografía, y él tenía una pasión también por Piero della Francesca. Y su pintura no tiene nada que ver. Pero el arte va por otro lado y nuestros intereses, nuestras miradas, nuestras pasiones se organizan por otros asuntos.

 

Yo lo mencionaba porque de los muchos artistas con los que he podido conversar y otros que he podido entrevistar, quieren llegar no al éxito económico, quieren llegar al éxito intelectual, que sea reconocido su trabajo como un producto cultural, un producto intelectual, que pueda ser revisado o visto en las universidades. Pero muchos no llegan. La gran mayoría no llega. Y usted ya llegó. Además, se le analiza no de manera póstuma -como a muchos artistas-, sino en vida, que es algo que pocos artistas lo logran.

Lo que pasa es que hay, en el mejor sentido de la palabra, una cuestión de amistad de tu parte, de empatía. He dado muchas charlas. Como yo no soy un académico ni parto de un aparato teórico, lo cual no significa que todo el tiempo no esté leyendo o informándome, entonces, tampoco llego a las charlas con un papel escrito. Llego, los miro a los chicos y comienzo a hablar, es una interacción de mi parte. Al principio, del lado de ellos, silente, de escucha, pero yo estoy ahí mirándolos, cómo reaccionan. Yo no categorizaría ni adjetivaría mi trabajo frente a los estudiantes. No les diría: “Esto es bueno por tal razón” o “Yo vengo directamente desde tal cosa”. Pero sí me gusta hablar mucho del proceso. Primero, porque es de lo que más sé. Porque estoy muy cerca al proceso, es lo que hago veinticuatro horas al día, siete días a la semana. Y entonces, les trato de comunicar qué es ser pintor, qué es mirar arte, qué es pintar, qué es desarrollar un cuadro o un proceso. Y los chicos responden bien. Primero, porque esperan otra cosa. Ellos se comienzan a interesar, creo yo, porque se comienzan a generar referentes a su propio trabajo. Se comienzan a identificar con sus propias búsquedas. Y después viene ya el momento de las preguntas y es fantástico, pues. Y muchas veces he escuchado, como un feedback, que se asombran de mi horizontalidad. Eso me da mucha satisfacción. Se sienten como yo. Ya no me están viendo como el de arriba encima del de abajo.

 

El señor.

Sí. Sienten que es un ser humano hablando con otros seres humanos. A mí me interesa mucho eso: hacer muy clara la posibilidad de que se pueden hacer cosas de ese tamaño, con esa ambición, con ese empuje. Sobre todo, en un país y en una ciudad donde el apoyo al arte, a veces, es muy básico. No hablemos del Ministerio de Cultura, que es espantoso. Los presupuestos son los más bajos de todos los ministerios. El Estado no se interesa por la cultura, lo cual es una tragedia, con el patrimonio cultural extraordinario que tenemos. La cultura es, en todo sentido, la última rueda del coche. Y ahora que hemos hablado de lo postcontemporáneo también: los pintores, de pronto, son lo último que importa. Primero están los museos, los historiadores, las galerías, los curadores.

 

Los curadores están antes del artista (injustamente).

Claro. Y todo eso se organiza en base al trabajo que hacemos en el taller.

 

Exacto.

Entonces, también se ha perdido ese… Ya no digamos “respeto”, porque es pedirle mucho a este momento tan irrespetuoso en el cual vivimos, que se ve en el trato cotidiano, en el tránsito, en el uso del lenguaje, la gente es soez. Se ha perdido el respeto a los mayores, a los maestros.

 

Sí.

Se ha perdido el asombro. Yo a Blanca, a Westphalen, a Szyszlo, teníamos un trato cotidiano, como el que estoy teniendo contigo. En mi caso, eso estaba estructurado por la admiración y el asombro. Además, con las ganas de… como una gigante aspiradora existencial, de absorber esa experiencia de esa persona que yo tenía el privilegio de estar al frente por un par de horas.

 

Como una esponja.

Una esponja. Eso se ha perdido. Y, además, es una actividad humana. Un ser humano coincidiendo en un instante con otro ser humano. No llegar con una agenda muy marcada, sino permitir que se dé con una complejidad, como dos galaxias que interactúan.

 

Eso corresponde, pues, a una falta de ego que no es la que tienen la mayoría de artistas. Al contrario, les sobra ego. Es por eso que usted, de repente, puede manejarlo de esa manera.

Yo siempre tuve éxito. A veces más, a veces menos. A veces, ese éxito se reflejaba en una situación económica, a veces no. Yo he tenido, durante muchos años, momentos de carestía económica, pero fundamentales. Donde tomar una Coca Cola o un vaso de agua era una decisión económica. Pero años seguidos. Uno no se va, uno no emigra para vivir en una situación de comodidad, uno emigra para jugársela. Pero en Lima, antes de irme la primera vez, yo tenía mucho éxito en las exposiciones. Se vendían en el primer día, en la primera noche. Recuerdo la primera exposición en Forum, la que mencionaste, en el 76: definitivamente, se vendió. La gente se peleaba por comprar cuadros. Querían comprar dos, tres. Me decían: “No, solo se puede comprar uno por persona”. Nos reíamos de eso.

 

En ese momento, era usted figurativo.

Era más figurativo. Digamos, estas formas que tú ves (en sus cuadros) tenían una sexualidad, lo cual te hacía, más o menos, darte cuenta que era un personaje masculino o femenino.

 

De lo que yo he visto de su obra, después de los 80s usted se vuelve menos figurativo.

Había cabezas, había dientes, tanto en la cara como en... Y eran claroscuros muy dramáticos. A pesar de eso, la gente lo compraba. Al día siguiente, fui a almorzar. Era mi rutina almorzar en la casa de mi madre todas las mañanas. Y ahí mi mami: “¡Qué lindo! ¡Qué tal éxito anoche!”. Entonces, mi mamá, que era muy sabia, voltea y me dice: “Pero que no se te vaya a subir a la cabeza”. Yo la quedé mirando y le dije: “Parece que no me conocieras, porque todo este trabajo que yo hago, todo este esfuerzo, es justamente para liberarme de esas categorías. Yo no voy a trabajar tanto y no voy a conseguir tantas cosas para aprisionarme dentro de una situación adjetivada, dentro de categorías que son paralizadas y paralizantes”. Yo eso lo tuve siempre muy claro y llevé mi adolescencia lo más lejos que pude. Mi asombro, mi anarquía, mi rebeldía.

 

Usted cumple con ese requisito: el artista tiene que ser un rebelde.

Si tú no miras a la sociedad desde un lugar crítico o de preguntas -ya si te incomoda la crítica-, de asombro, no mueves nada. Porque, además, los sistemas sociales tienden a sistematizarse. Esa es una decisión. Y dentro del arte también. Las escuelas de arte son eso. Tanto las escuelas donde se estudia arte, como los ismos: abstraccionismo, expresionismo. La definición es justamente la sistematización de lo nuevo que se detiene y entonces lo otro avanza. Ahora estoy leyendo un libro bien interesante, que es una historia comparativa entre Tiziano, Tintoretto y Veronese, que, por la larga vida de Tiziano -porque él llevaba treinta y cuarenta años a los otros dos-, coincidieron sus procesos en Venecia, en un momento de mucha efervescencia artística. Hubo mucha competencia entre ellos y, a la vez, mucha retroalimentación de los trabajos de los tres. Y el libro empieza diciendo: “Para nosotros no era Tiziano, Tintoretto, son los maestros”. Es el epítome del maestro. Pero no nos olvidemos que, en su momento, eran pintores contemporáneos.

 

Claro.

Y que proponían cosas nuevas y que eran absolutamente revolucionarios. Yo creo que uno tiene que vivir de esa manera. Yo he identificado, con mucha claridad, varios procesos de maestros que, hasta cierto momento, hay mucha búsqueda, mucho impulso, asimilan lo que está a flor de piel, en el aire, y lo reelaboran, lo reinterpretan. En el momento en el cual todos quieren ser el pintor oficial peruano. Y los procesos se pasman. Cada uno que haga su lectura y su interpretación de lo que estoy diciendo, pero los procesos se pasman, comienzan a ser nombres y a trabajar en eso. Y el público responde favorablemente, porque el público también es conservador. Al público le gusta que la persona que entre a su casa, a tres metros diga: “Ah, oye, tienes un tal” o “Tienes un tal otro”. Entonces, los pintores comienzan a trabajar dentro de un lenguaje ya muy establecido y pintan en mitad de camino entre la obra y el espectador. Le da al espectador un producto medio digerido y el espectador se vanagloria en su conocimiento y no es consciente de que le están robando lo que es más rico del proceso: el desconcierto, las profundidades. Es como la gente que lee un título en un cuadro y quiere leer eso en el cuadro y su experiencia se limita a eso. O se frustra porque no lo encuentra.

 

Ellos quieren encontrar un producto, pues.

Un producto, claro.

 

No quieren nada complicado.

Claro. Yo siempre he sido un antiestilo. Y como ves tú, mi pintura cambia mucho durante los años. Incluso, tú vas a ver mi exposición de ahora en el MAC y cada cuadro es diferente al otro. No son variaciones de un asunto. Y, sin embargo, tú te das cuenta que han sido pintadas por la misma persona. Y eso Westphalen lo rescataba. Te estoy hablando del año 80 y tantos. Hace cuarenta años, Westphalen decía: “Y lo más extraño en él es que no se repite”. Es algo que uno encuentra con mucha dificultad hoy en día.

 

Ya que mencionaba a Emilio Adolfo Westphalen, yo hace poco entrevisté a Silvia, una de sus hijas, y justo tiene una coincidencia con usted: que ella también estuvo en el Instituto Pratt.

¿Silvia ha estado en Pratt? No sabía.

 

Sí. Me preguntaba yo cuál era la atracción del Instituto Pratt para que los artistas quisieran estar allá. Porque usted fue becado para allá por la Beca Fulbright.

En el 77.

 

En ese momento, ¿qué era lo que más ofrecía para los artistas como usted o como Silvia Westphalen?

No sé el caso de Silvia. Además, como te digo, no sabía. Pero yo en la escuela estaba muy cercano a Szyszlo. Entonces, cuando uno se gana la beca, para poder implementarla, tienes que postular a varias universidades, a las cuales ellos te van a mandar becado. Y yo postulé a muchas en la costa del este, en la costa del oeste. El Rhode Island School of Design. Yo diría, con muy buenas notas, mi perfil era muy adecuado. Me aceptaron en todas. Pero conversando con Szyszlo me dijo: “No, te tienes que ir a Nueva York, porque es en Nueva York donde están pasando las cosas hoy en día. Y, finalmente, tú tienes una formación extraordinaria”, porque la escuela era muy buena. A estándares internacionales. “Lo que es importante es lo que tú vas a ver en las galerías, en los museos, en la calle”, me dijo. “Y, en este momento, Nueva York es donde está sucediendo todo”. En realidad, la escuela es muy simpática, conoces gente, todo, pero en sí no recuerdo que me haya aportado algo nuevo. Porque, incluso, los ejercicios eran los mismos de la Católica. Porque la enseñanza de la pintura en la segunda mitad del siglo XX, todo eso proviene de la Bauhaus, como provenía la escuela de nosotros. Más aún Winternitz, que era un vienés muy cercano a esas escuelas. Lo que sucede es que yo llego todavía a Nueva York cuando lo que se ve en las galerías es el coletazo final de un arte conceptual. Todavía estaban las ideas pegadas con tachuelas en papeles en las galerías. No encuentro lo que quería, lo que estaba buscando. Regreso, estoy unos meses acá y me voy a Europa, porque estaba buscando una ciudad en la cual pintar y, al final, me compro una mochila y hago un viaje que dura como un año. Llego hasta el sur de Egipto. Viajo como a 55 ciudades. Yo decía: “Hice mi historia del arte hacia atrás”. Porque voy a Francia, Italia, Grecia y Egipto. Y cuando regreso a Lima, después de un año, me doy cuenta que la ciudad a la que quiero ir es Nueva York. Entonces, me voy a Nueva York a terminar la universidad, no termino, me alquilo un cuarto, un taller, empiezo a trabajar y estoy ahí a los inicios de los 80. Que es cuando regresa la pintura a Nueva York, pero como si hubiera regresado un fin de semana. Porque llegan los nuevos salvajes alemanes, la transvanguardia italiana, los neoexpresionistas americanos y la ciudad se llena de pintura. Se llena de eso que yo había ido a buscar. Los grandes formatos, así como los formatos heroicos de los De Kooning, Rothko, Pollock, llega toda esta gente joven. Y las galerías se llenan de pintura. Tú salías un sábado en la tarde y había una exposición de Schnabel, había una exposición de Sandro Chia. Era alucinante. Era como el museo de lo contemporáneo en la calle. Yo me acuerdo haber entrado un día a una galería, creo que es Sperone Westwater, y haber visto un cuadro enorme, de cuatro por cinco metros, que se llama “El mito de Sísifo”.

 

Cuadros más grandes que los suyos.

Mucho más grandes. O yo los recuerdo mucho más grandes, en todo caso. Podemos averiguar de qué tamaño es. Y era, efectivamente, “El mito de Sísifo”, un personaje, un ser humano empujando una roca hacia arriba. Pero lo particular era que la roca estaba hecha de pintura. Como brochazos de pintura. Creo que vi la pintura y dije: “Pero eso es lo que quiero hacer”. Y regresé a mi taller y creo que no salí en dos meses. Y pinté y pinté y pinté. Cambió mi pintura y, claro, en un momento me dio como temor. Volví a ver la pintura de Sandro Chia y no se parecía en nada a la mía, pero el impulso lo había tenido ahí. Yo escribo en “Vocablo”. Entonces escribí sobre esto, pero volví a ver la reproducción y yo digo, de repente, no me di cuenta, en ese momento no fui consciente, pero lo que me sorprendió fue la metáfora, de que lo que el tipo estaba empujando para arriba era una montaña de pintura, de óleo.

 

Usted justo mencionó hace un rato a su señora madre Elsa.

Sí, Elsa.

 

Y me acuerdo que ella le dijo, cuando usted le reveló que quería ser pintor…

Ah, sí.

 

…“¿Crees que no me he dado cuenta? Voy a tener que resignarme a que seas un artista”. Y mi pregunta era: eso que le dijo su señora madre, ¿ahora cómo se lo diría? “Bueno, ya eres un…”

Primero me dijo… Porque yo le conté todo un cuento, que yo no quería ser mediocre, le conté todo mi drama. Me dijo: “Ay, hijito, ¿tú crees que no me he dado cuenta?”. Y se quedó pensando y me dijo: “Ya, pues, me tendré que resignar a que seas artista”. Pero yo fui a la Católica, comencé a trabajar mucho y teníamos medios económicos muy exiguos. Entonces pedí una reclasificación con una beca, en esa época existían. No pagabas la universidad y te daban un estipendio mensual a los seis meses. Por lo menos, el asunto económico dejó de ser una preocupación para ella y después vino lo que te he contado, el éxito. Pero lo más bonito fue cuando ella me fue a visitar la segunda vez en Nueva York en el año 82, 83, cuando yo estaba teniendo mi primera exposición, pero no le dije nada.

 

En Nueva York.

En Nueva York ya. La galería quedaba en la avenida Madison, que es una de las avenidas principales más importantes de Nueva York. La galería estaba en el segundo piso, entonces tenía su anuncio en el primer piso, en la entrada.

 

Un banner.

No era un banner, era una vitrina, pero estaba la foto de mi cuadro y mi nombre bien grandazo: Ramiro Llona. Me acuerdo la dirección: era Madison 1000. Y yo la traje por ahí caminando de noche, ella miraba todo, es una persona muy atenta a las cosas, de repente hizo así y se encontró de golpe con mi nombre, con el cuadro y el anuncio de la exposición. Se emocionó muchísimo, pues. Yo creo que ese fue el momento más fuerte para ella, en este sentido. Después ella ha llegado a ver muchas… Sí, ha visto mis retrospectivas. En el MALI, la primera. Entonces estaba muy tranquila.

 

En 1998.

Sí. En el 98… Mi hijo Cristóbal va a cumplir 18, estamos en el 24… En el 2006 ha muerto ella, cuando nació Cristóbal. Entonces, ella ha visto de todas maneras la retrospectiva. Debe haber disfrutado, como los padres disfrutan de esas cosas. Un logro. Y, además, ella tuvo una historia muy dura. Ella fue madre soltera, su padre se murió cuando ella tenía 14 años, entonces, debe haber significado mucho para ella. En el sentido de que tomó la decisión correcta de tener el hijo y de criarlo. Ella me crió sola. Éramos los dos toda la vida. En un momento de la vida, ya estaba viejita, me dijo: “Ay, yo tenía tanta preocupación de qué iba a hacer en mi vejez”. Entonces estaba bien tranquila, porque yo, efectivamente, me he encargado de todo. No tenía que ver ninguna preocupación ella. Yo era buen hijo, además. Cuando estaba en Nueva York y no podía venir, le escribía cartas todos los días. Todos los días. Y ella me contestaba. Y era muy buena madre ella, porque yo, obviamente, me desesperaba, quería regresarme. Y ella me escribía, estaba sola y me decía: “No, hijito, vas a llegar, vas a estar contento un par de semanas, un mes, después vas a estar desesperado para irte. ¿Y qué vas a hacer? Ya no vas a poder regresar, porque no te van a dejar entrar, porque eres ilegal”. Ella tenía esa generosidad.

 

¿Usted es hijo único?

Por parte de madre, sí, soy hijo único. Por parte de padre tenía… -porque ya se han muerto, queda uno nomás- tengo cuatro hermanos más.

 

¿Y a su papá lo conoció?

Sí, claro. Sí, lo conocí. Mi papá estaba vivo y yo estaba muy cerca de él. Incluso, un par de veces durante la vida de mi madre han vuelto a salir, han vuelto a ser amigos. Han sido pareja de nuevo.

 

¿Usted se llevaba bien con su papá?

Sí, me llevaba superbién. Porque, además, yo era muy amigo de mis hermanos mayores.

 

Solo que se separaron en un momento sus papás.

Claro. Ya cuando yo soy adolescente y llego a la universidad, uno de mis hermanos era profesor, otro era arquitecto, entonces teníamos una relación muy frecuente, muy cercana. Almorzábamos con mi papá todos los domingos.

 

¿Y su padre que decía de su pintura? ¿Qué le parecía?

Mi papá, primero le parecía una locura. Imagínate, dejar la arquitectura, que era una profesión muy respetable. Belaúnde, arquitecto, había sido presidente. Estábamos en el pico de la respetabilidad. Pero no era su responsabilidad. Él no me había criado, entonces es diferente. “¿Cómo has hecho esto?” (le decía su padre), pero ya cuando era mayor, ya me iba bien y todo, me acuerdo un día haber subido a visitarlo, porque no podía levantarse de la cama, estaba enfermo, y su mesa de noche estaba llena de recortes, tenía un álbum. Obviamente, había aceptado y estaba disfrutando mucho de…

 

Era su fan también.

Claro, era mi fan… del éxito. Yo no soy un padre que le voy a exigir, de ninguna manera, a mi hijo que haga lo que yo quiero que haga. Más aún, mi hija mayor es poeta y mi hijo mayor me acaba de comentar de que va a ser pintor y ¡qué maravilla! Uno disfruta de los éxitos de los hijos, como los disfrutaría si fuera un abogado de mucho éxito o un doctor de renombre.

 

O un nadador.

O un nadador. Sí, pues.

 

¿Cómo ve usted el arte peruano? No solo ya con los consagrados como usted, de su generación, sino con los nuevos valores. Estos jóvenes de 40, 30 que vienen atrás. No sé si, de repente, ve algo de arte de los más jóvenes.

Después de mí viene la generación de Tokeshi, de Wiesse.

 

Luz Letts.

De Luz Letts, de todos ellos, muy profesionales, de mucho talento, mucho éxito y mucho renombre. Después, muy cercanos, por circunstancias personales, era la gente que tiene 40, 44 años. Alberto Borea, que desgraciadamente falleció. Huanchaco, que es un artista estupendo. Miguel Andrade, a quien yo encuentro enormemente talentoso, con una propuesta siempre nueva, siempre de vanguardia, pero muy sólido, además. Y muchos más. El problema de nombrar a personas es que dejas de nombrar a otros. Y de la gente más joven, quien me ha llamado mucho la atención y he sido muy público acerca de eso, es Wynnie Minerva. Encuentro que es un talento inmenso. Tiene esa cosa desde Lima, Perú, y circunstancias muy específicas: ha estado en San Marcos, ha estado en Bellas Artes, una chica con un origen bastante complejo. Y desde acá ella ha visualizado, imaginado y desarrollado una estética absolutamente contemporánea, internacional. A mí me impresionó mucho eso, desde que comencé a ver el trabajo de ella. Vino acá antes de empezar a viajar. Yo fui muy franco y muy abierto en decirle eso: “A ti te va a ir bien, pero a donde vayas, porque estás montada en la ola de lo contemporáneo”. Debe haber estado muy informada, pero, sobre todo, con mucho talento y mucha ambición pictórica. Hace estos cuadros inmensos, tiene ambición de lenguaje. A mí me hace acordar mucho una cosa que me decía mi psicoanalista Max Hernández… Siempre mencionaba esta anécdota de Octavio Paz, que en un momento le dice a un amigo, a un compañero: “Oye, voy a escribir el mejor poema que nunca se haya escrito”. Entonces, Max me decía: “Y no importa si el poema fue bueno, fue malo, o cómo estaba hecho. Lo que importa fue que él tenía dentro esa ambición”. No la ambición del éxito, ni la ambición del dinero, ni la ambición respecto a sus contemporáneos, sino la ambición del lenguaje. Voy a decir que en lo que yo hago, en mi métier (oficio), puedes llegar más lejos.

 

En su rubro.

Sí. “Oficio”, pero suena mejor en francés. Creo que Wynnie tiene eso. Y te estoy hablando de esta conversación de hace dos años y ahora está exhibiendo en Roma, Londres, Nueva York. Ha tenido una individual en el New Museum en Nueva York. Es una cosa de locos. Es lo último que he visto de ella, pero deben estar saliendo muchas más personas. Es que yo no logro visualizar, primero, por mi edad, por la ausencia de… ¿dónde los ves? Sale mucha más gente de lo que el sistema tiene capacidad de alojar. Hay poquísimas galerías, cada vez menos. Hay pocos institutos culturales, pocos museos. Y la vanguardia está como ubicada entre los 40 y los 45, los 50. Entonces, ¿dónde ves pintura de gente joven? No hay. No sabría a dónde ir. Pero jóvenes que tienen 30, 35.

 

Claro. Y el circuito clásico del arte en Lima es San isidro, Miraflores, Barranco.

Probablemente, hay mucha ignorancia de mi parte, porque tiene que haber un circuito alternativo. Tiene que haber galerías en la Plaza de Armas, como sé que las hay en la Plaza San Martín. Ni siquiera hay un lugar donde puedas ir a ver arte peruano contemporáneo del siglo XX. Pero vamos a terminar esto con una nota positiva y una buena noticia: la exposición que se ha hecho en el MAC es la última (individual), porque esa gran sala el MAC la va a dedicar a una muestra permanente de arte contemporáneo peruano. Entonces, la gente ya va a tener un lugar a donde ir y el MAC va a seguir siendo “El buen lugar”.